Русская литература в XX веке:
имена, проблемы, культурный диалог.
Вып. 4: Судьба культуры и образы культуры в поэзии XX века.
Томск, 2002 (ред. Т. Л. Рыбальченко), с. 16-24.
Если поэзия станет сознательной и мыслящей, писал в 1912 году В. Брюсов, то образ слепца Гомера придется заменить образом провидца Орфея1. Эти слова были произнесены в ситуации роста поэтической и философской рефлексии мифа об Орфее и Эвридике в русской культуре. В начале века «случай Орфея» заново привлекал внимание к таинству творческого духа, истоку творения, ибо в мнемоническом ключе поэтическое творчество издавна уподоблялось descensus ad inferos, вызыванию усопшего из подземного мира2. Орфей мыслился психагогом, вызывателем теней, между тем стихи О. Мандельштама, навеянные оперой «Орфей и Эвридика» К. Глюка («Я в хоровод теней...» - 1920), компрометируют психагогию как художественную идею:
Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался...
Но все растаяло - и только слабый звук
В туманной памяти остался3.
Мандельштам - не психагог, но, несомненно, Орфей4: «Он опыт из лепета лепит. И лепет из опыта пьет» (М - 229), и только А. Дейч мог отказать поэту в праве чувствовать непринужденную близость к Орфею5, хотя в рецензируемом Дейчем «Камне» уже очевидна «орфическая» преданность Музыке, которая так восхищала Н. Гумилева6. Другой атрибут «орфического» призвания поэта был позже указан Н. Мандельштам: «Есть, - писала она по поводу «любовной» лирики Мандельштама, - таинственная связь стихов с полом, до того глубокая, что о ней почти невозможно говорить»7. Вместе с тем и в начале пути, ощущая себя не мистагогом, а «пешеходом», Мандельштам в стихотворении «Пешеход» (1912) сформулировал «лирически трезвую» мысль: «... музыка от бездны не спасет» (М - 102).
В свете психагогической проблематики интересны «летейские» стихотворения Мандельштама 1920 года «Когда Психея-жизнь спускается к теням...» и «Я слово позабыл, что я хотел сказать...», которые печатались под общим названием вместе со стихотворением «Возьми на радость из моих ладоней...»8. По убедительному мнению С. Ошерова, образы ласточки (души) и горячего снега, общие для второго стихотворения микроцикла и «глюковского» стихотворения «Чуть мерцает призрачная сцена...», написанного под впечатлением оперы, возобновленной в 1919 году Г. Фительбергом и поставленной В. Мейерхольдом, дают основание полагать, что в мифологическом пространстве Аида, явившемся в этих стихах, появляется «неназванный Орфей, пришедший за возлюбленной - Психеей»9. Трагическая развязка его попытки вывести за собой Эвридику дана уже в первой строфе второго стихотворения микроцикла:
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
(М -152)
Судьба Орфея мыслится как необходимость исполнить исконную миссию поэта - проникнуть за границу очевидного и вывести Психею-Эвридику по следу, оставленному Словом. Забыть Слово значит впасть в беспамятство, утратить себя -такова «ночная песнь». В «дневной» все подчинено аполлонической интенции, она соотносится с духом, Словом, способна проявлять творческое смятение, выводить Психею на свет. Аполлонизм - светоносное нисхождение в недра подсознания. «Ночная песнь» - дионисическая, самозабвенная, где личность поэта растворяется в музыкальной стихии бессознательного, что в высшей степени характерно для символистской поэтики, но не акмеистской. «Волить творчески, - заявлял Вяч. Иванов, - значит волить безвольно»10.
Конечно, отношение «акмеиста» Мандельштама к символистам сложнее конфронтации, на это поэт указывал в «Природе слова» (1922): «Не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма. Идеи оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории»11.
Действительно, в своих стихотворных книгах и статьях Иванов не упускал случая дистанцироваться от «женственно-пассивной», как сказал бы Мандельштам (см. его статью «Франсуа Виллон»), стратегии мировосприятия и напоминать, что символ есть «предмет пререканий»: «Символ - слово, становящееся плотью, но не могущее ею стать; если же бы стало, то было бы уже не символом, а самою теургической действительностью»12. В стихотворении «Gli spiriti del viso» Иванов акцентировал внимание на разделённости субъективной и объективной духовных сфер:
Есть духи глаз. С куста не каждый цвет
Они вплетут в венки своих избраний;
И сорванный с их памятию ранней
Сплетается. И суд их: Да иль Нет13.
Применительно к мандельштамовской проблеме «орфического» слова чрезвычайно интересны размышления Блока в период его работы над драмой «Роза и Крест» (1913):«... моя строгость к самому себе и «скромность» изо всех сил, - писал он в дневнике, - могут помочь пьесе стать произведением искусства»14.
Скромность, строгость к самому себе, способность «умалиться» перед искусством - это эмблемы «беспамятства», о которых идет речь в стихотворении Мандельштама, но в другом месте Блок озабочен не этими достоинствами, предполагающими дионисическое самозабвение, а прямо противоположными рудиментами творческого начала: «... я пришел к заключению, что не имею права говорить о мистической Розе, что явствует из того простого факта, что я не имею достаточной духовной силы для того, чтобы разобраться в (...) символах Розы и Креста»15 (курсив мой. -А. А.).
Этот контекст стихов «Я слово позабыл, что я хотел сказать...» важно дополнить фрагментом статьи «О природе слова», где Мандельштам рассуждает об И. Анненском: «Мне кажется, когда европейцы его узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка, подобно тому, как прежние воспитывались на древних языках и классической поэзии, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов...» (СиК - 63,64). «Орфическая» аллюзия и преклонение Мандельштама перед Анненским вызваны прежде всего тем, что. всю мировую поэзию Анненский воспринимал как «сноп лучей, брошенный Элладой», и урок творчества Анненского для русской поэзии - это «внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка» (СиТ - 64). Подобные заслуги Анненского и дают право Мандельштаму сравнивать его с Орфеем, ибо, как писал Мандельштам, по целому ряду «исторических условий , живые силы эллинской культуры, уступив Запад латинским влияниям и ненадолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения и поэтому русский язык стал именно звучащей говорящей плотью» (СиТ - 58).
По мысли Мандельштама, Анненскому удалось вернуть русской поэзии представление о реальности слова как такового, иначе говоря, утвердить тот русский номинализм, который животворит дух русского «языка и связывает его с эллинской филологической культурой» (СиТ - 59). Поясняя ее суть, Мандельштам писал: «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие» (СиТ - 59). Вот почему забвение слова видится Мандельштаму-Орфею катастрофой:
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется!
Но я забыл, что я хочу сказать, -
(М -153)
Мандельштам полагал, что «ни один язык не противится сильнее русского назывательному и прикладному значению» (СиТ - 59), в русском языке слово - плоть мысли, и именно поэтому «онемение» («забвение слова») в двух-трех поколениях могло бы привести Россию к исторической смерти (СиТ-60). «Жизнь языка в русской исторической действительности перевешивает все другие факты полнотою явлений, полнотою бытия...» - писал он, отождествляя эллинистическую природу языка с его бытийственностыо. (СиТ-59)
Бытийственность слова как такового, которую похитил «для русских снегов» И. Анненский, стала темой «Венка мертвым» Анны Ахматовой, стихотворения, посвященного уничтоженному поэту. «Слово - плоть и хлеб. - говорил Мандельштам. - Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание (...) Слово - Психея» (СиТ - 41,42). Слово - «пропуск в бессмертие» (А. Ахматова), Эвридика, склонившая Орфея на подвиг и тем самым обессмертившая его, придавшая его имени гиератический, как сказал бы поэт, характер. Возможно, поэтому существует представление, что после посещения Аида лира Орфея зазвучала полнее и трагичнее.
После Орфея поэт всегда принадлежит обоим мирам, бытия и небытия: «Бог песни - бог живых и мёртвых», по выражению В. Брюсова16, поэт - медиатор между бытием и небытием, и его творчество - иерофания, благодаря которой обе сферы оказываются сообщающимися. Это утончает сейсмический слух поэта и делает его голос не только «нежным», но и тревожащим, лишающим слушателей благонамеренного покоя, поскольку в нем слышится пеня за древнюю вину, за претупление границы, завесы между мирами17. Отголоском этого убеждения звучат ахматовские стихи:
Я всех на земле виноватей
Кто был и кто будет, кто есть,
И мне в сумасшедшей палате
Валяться - великая честь18.
Но сакральный смысл жертвоприношения не смерть, не кара, а приобщение к святости19. «При всяком акте жертвоприношения объект переходит из сферы мирского в сферу религиозного, он освящается»20, ибо приношение богам призвано оборвать череду зла, прервать движение мира к хаосу, стать последним злом, платой за восстановление космического порядка21. Иератическая суть лирического дара была рано угадана Ахматовой, в начале своего творческого пути она писала:
Жрицами божественной бессмыслицы
Нагнала нас дивная судьба,
Но я точно знаю - нам зачислятся
Бденья у позорного столба22.
Ахматовское определение поэзии как «божественной бессмыслицы» совпадает с греческим представлением о божественном: оно мыслится как недоступно рациональное, и путь к нему лежит через мистическое единство с миром, экстаз, и уже с Демокрита греки толковали вдохновение как род экстаза. В результате катабазис Орфея рассматривается как парадигма лирического эк-стасиса (стасис - греч.: неподвижное), когда возлюбленная становится первой и последней реальностью, а исчезновение Эвридики при повороте Орфея - свидетельство того, что мусическое, являемое как «божественное наитие», более реально, чем чувственное. Может быть, именно поэтому тень Эвридики оказывается для Орфея femine fatale.
«Что такое поэзия?» он иронически замечал: «Кажется, в «Солнце мертвых» (Камиля Моклера. - А. А.) я читал чьи-то прекрасные слова, что последним из поэтов был Орфей (...) Отчего же был? Разве черное весло Орфея красивее в золотистом тумане утра, чем в алых сумерках?»23. Анненский утверждал, что современные лирики хранят преемственность с Орфеем, потому что в символах поэта «надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль» (КО -205), и в наши дни, полагал он, поэзия - это «отзвук души поэта на ту печаль бытия», которая открывает в явленной реальности «другую, созвучную себе мистическую печаль» (КО - 204).
Следовательно, катабазис Орфея - символ, который каждый раз наполняется новым содержанием. Для Анненского это содержание сводится к тому, что поэзия «дитя смерти и отчаяния» (КО- 207). Недаром его музой становится Незримая, иными словами, царица Аида, Персефона24, символизирующая «плененность небытием»25. В одном из стихотворений книги «Тихие песни» Анненский писал:
Дыханье дав моим устам,
Она на факел свой дохнула,
И целый мир на Здесь и Там
В тот миг безумья разомкнула,
Ушла, - и холодом пахнуло
По древожизненным листам.
(СиТ 90, с. 57-58)
В соответствии с таким мирополаганием эпиграфом к первой книге Анненского стали стихи о жертвенном возлиянии:
Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но увы! не красота, (...)
Только мука идеала
(СиТ 90, с. 55)
Этот эпиграф органичен не только для «Тихий песен», но и «всего» Анненского, потому что укоренен в древнегреческом воззрении на жертвоприношение, которое являлось стержнем любого мифоритуала, в том числе и древнего искусства, носившего ритуальный характер26. Непосредственным отзвуком представления о поэзии как жертвоприношении и «гробовой» музе поэта27 «орфических» стихотворений Анненского «Призраки»:
Она недвижна, она немая,
С следами слез,
С двумя кистями сиреней мая
В извивах кос...
Но и неслышным я верен песням,
И, как в бреду,
На гравий сада я по ступеням
За ней сойду...
(СиТ 90, с. 131-132)
значилось под названием «Поэзия»:
Пусть для ваших открытых сердец
До сих пор это - светлая фея
С упоительной лирой Орфея,
Для меня это - старый мудрец.
Бороздой Вековая Мечта,
И для мира немые уста
Только бледной улыбкой поводит.
(СиТ 90, с. 67)
«эволюции» Анненского, в его позиции по отношению к поэзии, постоянно обнаруживает себя коренная принадлежность его лирического сознания к архетипам античной культуры, где бог жизни есть бог смерти, богиня красоты и плодородия - одновременно Афродита Epitymbidia или Tymborychos, богиня могил и мертвых28, и где «песня» была одновременно и «музыкой жизни» и «музыкой смерти», и где дельфийский ритуал, лосвященный Аполлону, был ритуалом «рождения голоса жизни во мраке тления»29. Этим обусловлено трагическое соприсутствие Анненского в антиномичных мирах; и одним из символов ощущения «двойного бытия», status quo поэта на в пороге здесь и там, становится «тоска маятника»:
Да по стенке ночь и день,
В душной клетке человечьей,
Волоча немую тень.
(СиТ 90, с. 123)
Подобное ощущение претворяется в «тоску возврата», «тоску кануна», «тоску миража», «тоску безысходного круга», наконец, «тоску припоминания», когда «Все живые так стали далеки. Все небытное стало так внятно...» (СиТ 90, с. 76,179,197,107). В результате в лирическом мире Анненского верховодит не умозрительный Хронос, но двуликий Янус, имеющий антропологическое измерение, обладающий способностью «видеть вперед и назад». Этот эмпирически явственный Янус, в отличие от спекулятивного, трансцендентального Хроноса, постоянно дает почувствовать контрапункт настоящего и прошлого, бытия и небытия, что находит отражение в лирике Анненского в пристрастии, с одной стороны, к языковым формам, контрастным по смыслу, но звучащим вполне или почти одинаково30, а с другой - к предметному, вещному миру31«перехода» Орфей пребывает в художественном мире Анненского хронотопической данностью двуликого бога, а его Эвридика выдает себя за Незримую, мойру и музу поэта, драма которого сосредоточилась «на ужасе - перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас, - писал Вл. Ходасевич, - двух зеркал, отражающих пустоту друг друга»32.
Примечания:
1 Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1975. Т. 6, с. 171.
2 Элиаде М. Аспекты мифа. М., Инвест-ППП, 1995, с. 124.
3 Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб, 1998, с. 160. Далее ссылки на это издание даются указанием литеры «М» и страницы.
«Tristia» Мандельштама и античность: Сб. статей. М., 1995, с. 188-201.
5 См.: Мандельштам О. Камень. Л., 1990, с. 226.
6 Там же, с. 220.
7 Мандельштам Н. Вторая книга. Paris, 1972, с. 240.
8 Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1979, с. 277.
10 Весы. 1905. № 3, с. 35.
11 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987, с. 261-262. Далее ссылки на это издание приводятся с указанием аббревиатуры СиТ и страницы.
12 Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 161.
13 Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Трагедии: В 2 кн. СПб., 1995. Кн. 1, с. 192.
15 Там же, с. 181.
16 Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 томах. T. 3, с. 601.
17 См.: Dodds E. R. The Creeks and Irrational. Boston, 1957. P. 155.
18 Ахматова А. Сочинения: В 2 томах. T. 1. M., 1990, с. 258.
20 Mocc M. Социальные функции священного. СПб., 2000, c. 15.
21 Об этом см.: Цивьян Т. Н. Образ и смысл жертвы в античной традиции (в контексте основного мифа) // Палеобалканистика и античность. M., 1989, с. 120-121.
22 Ахматова А. Указ. соч. Т. 2, с. 36.
23 КО, с. 201, 205. Далее ссылки на это издание приводятся с указанием аббревиатуры КО и страницы.
25 Кереньи К. Кора // Юнг К. -Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996, с. 144.
26 Об этом: Акимова Л. И. Танец жизни. (Античность и Пуссен) // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000, с. 146.
27 О хтонической генеалогии муз: Топоров В. Н. MOYZAI «Музы»: соображения об имени и предыстории образа // Из работ семиотического круга. М., 1997, с. 257-299.
28 Кереньи К. Кора, с. 148.
30 Об этом: Верхейл К. Трагизм в лирике Ин. Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996, с. 31-43.
31 См.: Гинзбург Л. О лирике. М., 1997, с. 292-330.
32 Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. М., 1991, с. 458.
Список сокращений:
— Анненский И. Книги отражений. М., "Наука", 1979 (в серии «Литературные памятники»).
СиТ 59 — Анненский И. Стихотворения и трагедии. Ленинград: «Советский писатель», 1959 (Библиотека поэта, Большая Серия, изд. 2-е).
СиТ 90 — Анненский И. Стихотворения и трагедии. Ленинград: «Советский писатель», 1990 (Библиотека поэта, Большая Серия, изд. 3-е).