Т. В. Бердникова
Диалог в поэтическом тексте как проявление идиостиля
(на материале лирики А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского)
Автореферат диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
На правах рукописи
Специальность 10. 02. 01 – русский язык
Саратов – 2008
Работа выполнена на кафедре теории, истории языка и прикладной лингвистики Института филологии и журналистики Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского
Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор Мара Борисовна Борисова
Официальные оппоненты – доктор филологических наук, профессор Ирина Анатольевна Тарасова, кандидат филологических наук, доцент Наталья Александровна Шабанова
Ведущая организация – Российский государственный университет им. Иммануила Канта
Защита состоится «29» октября 2008 г. в 14 час. на заседании диссертационного совета Д 212. 243. 02 при Саратовском государственном университете им. Н. Г. Чернышевского (410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83) в XI корпусе. С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского. Автореферат разослан «23» сентября 2008 г.
Ученый секретарь диссертационного совета Ю. Н. Борисов
Развитие антропоцентризма в гуманитарных науках второй половины XX века вызвало особое внимание к теории коммуникации и одной из ее проблем – проблеме диалога, поставив ее в ряд важных проблем и других отраслей знания: философии, культурологи, филологии.
В лингвистической науке интерес к диалогу пробуждается в 20-е годы XX века (Л. П. Якубинский, В. В. Виноградов, Л. В. Щерба, М. М. Бахтин и др.), когда были определены основные признаки диалогизма: авторизованность и порождаемые ею особые языковые свойства высказываний, ситуативность, скрытые смыслы и т. д.
Большое значение для развития теории диалога имели труды М. М. Бахтина, вызвавшие и в русской, и в зарубежной науке о языке особую активизацию этой проблемы. Разработав философскую основу диалогизма, диалогической природы сознания и самой жизни («жить – значит участвовать в диалоге» (Бахтин 1979: 318), Бахтин на примере романов Достоевского раскрыл «диалогизм художественного мышления и художественной картины мира» (Бахтин 1979: 310).
Изучение диалога как формы речевой деятельности сначала проводилось на материале художественных текстов: были сделаны важные наблюдения над структурной организацией диалога, структурно-семантическим соотношением реплик, их взаимодействием с комментирующим текстом. Исследование диалога живой речи началось в 60-е годы XX века.
В лингвистике 2-ой половины XX – начала XXI века диалог исследовался в разных аспектах: структурно-семантическом (Л. П. Якубинский, Н. Ю. Шведова, Р. Р. Гельгардт, А. П. Стельмашук, А. К. Соловьева, И. Н. Борисова и др.), прагматическом (С. Г. Ильенко, Е. В. Падучева, О. Б. Сиротинина и др.), функциональном (Т. Н. Колокольцева, Т. Г. Винокур и др.), стилистическом (В. В. Виноградов, Б. А. Ларин, М. Б. Борисова, О. Б. Сиротинина, Г. Г. Полищук и др.).
которому и посвящено данное исследование, не получила еще достаточного освещения.
Между тем, своеобразие лирического жанра находит отражение в организации его диалогических структур, и выявление языковых особенностей диалога в поэтическом тексте представляет научный интерес как в плане языковой специфики идиостиля, так и в аспекте общей теории диалога. Этим и определяется актуальность настоящего исследования.
Теоретическую основу работы составляют исследования по стилистике художественной литературы (В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, Т. Г. Винокур, Б. А. Ларин, М. Б. Борисова и др.), поэтике (В. М. Жирмунский, Ю. Н. Тынянов, Р. О. Якобсон и др.), функциональной стилистике (М. Н. Кожина, О. Б. Сиротинина, Г. Г. Полищук и др.), коммуникативной стилистике текста (Н. С. Болотнова, Н. Д. Арутюнова и др.), теории коммуникации (В. Е. Гольдин, В. В. Дементьев и др.), структурным компонентам прозаического и драматургического текста: обращение (А. М. Пешковский, Т. С. Приходько, Т. Г. Лупашку, А. В. Федосеева и др.), ремарка (В. В. Одинцов, В. П. Ходус, А. Б. Пеньковский, С. Б. Шварцкопф и др.).
Творчество А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского неизменно привлекало внимание филологов: созданы исследования, посвященные изучению лирики авторов (В. В. Виноградов, А. В. Федоров, Б. М. Эйхенбаум, В. М. Жирмунский и др.), их художественного метода (Е. П. Беренштейн, Л. Г. Кихней, Н. Н. Ткачева и др.), идиостиля (И. А. Тарасова). Работы эти содержат ценные наблюдения над темами, мотивами, идеями, элементами идиостилей поэтов, в том числе над отдельными фрагментами, однако диалог в лирике поэтов не был объектом специального анализа и не подвергался системному изучению.
Предметом исследования выступает диалог как структурный компонент лирического произведения, имитирующий диалогическую речь, обусловленный содержанием произведения, подчиненный эстетическим законам языковой организации лирического текста и отражающий специфику идиостиля поэта.
Объектом анализа служат стихотворные тексты А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского.
Цель работы – определить структуру и функции диалогических фрагментов в стихотворном тексте, выявить роль поэтического диалога в идиостиле автора.
В противовес распространенному мнению о монологичности лирики мы выдвигаем гипотезу о диалоге как характерологическом компоненте лирического текста, который непосредственно (через систему реплик и ремарок) передает эмоции, размышления, мысли и чувства персонажей, соотношение голоса автора и лирического героя, лирического героя и мира и отражает своеобразие идиостиля поэта.
Источником материала исследования является поэтическое творчество И. Ф. Анненского и А. А. Ахматовой. Материал собран методом сплошной выборки из лирических стихотворений А. Ахматовой и И. Анненского (466 контекстов, из них – 363 в поэзии Ахматовой, 103 в поэзии Анненского; всего 28 500 словоупотреблений). Материал извлечен из всех существующих изданий, включая варианты произведений.
В соответствии с целью исследования определены следующие задачи:
1. выявить в лирике А. Ахматовой и И. Анненского особенности структурной организации диалога (обращения, ремарки), семантических процессов в диалогических фрагментах, интертекстуальных связей, имплицитного содержания контекстов;
2. установить общие черты функционирования диалога в поэзии А. Ахматовой и И. Анненского и выявить его идиостилевое своеобразие;
3. определить специфику структуры и функционирования диалога в поэтическом тексте.
Научная новизна настоящего исследования заключается в том, что диалог лирического жанра поэзии впервые подвергнут специальному многоаспектному анализу как со стороны его жанровой структуры и функционирования в лирическом тексте, так и в аспекте его специфики в идиостилях А. Ахматовой и И. Анненского. Впервые лирический диалог исследуется путем комплексного анализа – в синтезе семантико-стилистического, сопоставительного, структурно-композиционного методов с использованием элементов компонентного анализа.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что многоплановый анализ выявляет типичные структурные и функциональные особенности важного компонента поэтического текста (лирики) – диалога и его своеобразие в индивидуальных поэтических системах. В результате исследования может быть внесено уточнение в определение роли диалога в лирическом произведении: вопреки широко распространенному мнению о монологичности лирики следует признать большую эстетическую активность диалогических структур в произведениях данного жанра, особенно в творчестве поэтов, развивающих Пушкинские традиции, в ряду которых особое место принадлежит А. Ахматовой и И. Анненскому. Тем самым вносится вклад как в разработку общей проблемы жанровой специфики художественных текстов, так и в теорию идиостиля, отражающего образ мира писателя.
Практическая значимость работы заключается в возможности применения результатов исследования в спецкурсах и спецсеминарах по стилистике русского языка, лингвистическому и литературоведческому анализу художественного текста, по теории поэтического текста, по проблемам творчества двух выдающихся поэтов Серебряного века – А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского, а также в лексикографической практике при составлении словарей языка писателей.
Для достижения поставленной цели исследования осуществляется синтез современных методов изучения идиостиля писателя: семантико-стилистического, сопоставительного, структурно-композиционного; привлекаются элементы компонентного анализа.
На защиту выносятся следующие положения:
1.
Анализ диалога поэтического текста двух выдающихся поэтов XX века – А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского – позволяет определить жанровые особенности диалога: поэтический (лирический) диалог – форма художественного диалога, коррелирующая с диалогом в драме и повествовательной прозе и вместе с тем специфичная.
2.
Специфика поэтического диалога состоит в том, что все экспрессивно-смысловые «нити» (В. В. Одинцов) собираются к единому центру – реплике. В текстах, содержащих диалог, реплика является эмотивной доминантой стихотворения.
3.
экспрессивные формы разговорности, семантическая нагруженность разговорных элементов).
4.
Лирический диалог представлен несколькими структурно-семантическими типами, которые выражают специфику лирического жанра: это внутритекстовый диалог и внетекстовый диалог. В составе внутритекстового диалога различаются истинный диалог (при наличии одушевленных собеседников) и мнимый диалог (в том случае, если оба участника диалога или один из них является неодушевленным собеседником); в обоих типах диалог может быть полным (при наличии реплики-стимула и реплики-реакции) и неполным, т. н. квазидиалогом (при отсутствии одной из реплик).
5.
Диалог в поэтическом тексте выполняет не столько функцию развития сюжета, сколько роль характеризации лирических героев и драматизации действия.
6.
Поэтический (лирический) диалог с эксплицированным адресатом, с одной стороны, сближается с диалогом драмы (наличие комментариев автора, выраженного в форме ремарок, представленность вопросо-ответного единства), с другой – с диалогом в прозе (описательный характер контекстной ремарки, использование в качестве вводящего приема глагола речевого действия).
7.
Большое значение в поэтическом диалоге имеют имплицитные формы развертывания лирического текста (подтекст). Подтекст выражен своеобразными типами: ситуативно-психологический, интертекстуально ориентированный и концептуально-авторский.
8.
Диалогические фрагменты играют важную роль в реализации идиостиля поэта, их функционирование свидетельствует о значительном эстетическом потенциале данных структур в поэтическом тексте. Диалог в лирике А. А. Ахматовой представлен многообразными формами с эксплицированным адресатом (истинный диалог), он служит средством драматизации (передача напряженных событий, отношений и эмоций персонажей), он драматургичен, т. е. структурно сближен с диалогом в драме; активны формы как внутритекстового, так и внетекстового диалога, преобладают диалоги негармоничного типа (ссора, объяснение, спор). В лирике И. Ф. Анненского, напротив, активны формы мнимого диалога, которые выражают внутреннюю борьбу лирического героя с самим собой, с системой двойников, представленных в мире «Не-Я»; преобладают гармоничные диалоги (унисон), менее активны формы внетекстового диалога с читателем.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были представлены на конференциях молодых ученых в Саратовском государственном университете (2003 г., 2004 г., 2005 г., 2006 г. и 2007 г.), на XXXV, XXXVI Международной филологической конференции (г. Санкт-Петербург, 2007 г. и 2008 г.), на Международной конференции «X Виноградовские чтения: Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты» (г. Москва, 2007 г.), Международной конференции «Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература: Художественный опыт XX – начала XXI веков» (г. Саратов, 2007 г.). По теме диссертации опубликовано 13 статей, две из которых в журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 357 наименований. Порядок расположения глав соответствует логике исследования. Общий объем исследования составляет 222 страницы.
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность темы, характеризуется объект и предмет исследования, определяются цели и задачи работы, ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, методы и материал исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту.
«Проблемы диалога и методы его изучения», состоящей из пяти параграфов, содержится анализ научной литературы по проблемам диалога как формы речевого взаимодействия и диалога в художественном тексте и формулируются основные теоретические положения диссертации.
В первом параграфе рассматриваются основные подходы к изучению диалога как лингвистического явления, среди которых наиболее традиционными считаются структурно-семантический, прагматический, функциональный, стилистический.
Структурно-семантический аспект изучения диалога основан на определении различий двух форм речи – диалога и монолога (Р. Р. Гельгардт, Н. Ю. Шведова, Л. П. Якубинский и др.). Различные формы речи характеризуются разным набором средств выражения, разными качествами и признаками. Одним из существенных различий диалога и монолога служит аспект динамичности диалога и статичности монолога. Непрерывный обмен репликами, взаимодействие интенций и реакций участников диалога порождает динамику диалогического текста.
Разграничение диалога и монолога состоит и в характере взаимодействия адресата и адресанта (Н. Д. Арутюнова, В. Е. Гольдин, Т. Г. Лупашку и др.). При взаимодействии адресата и адресанта в процессе диалогического общения возникает обратная связь, которая предусматривает изменение и приспособление коммуникативных планов, стратегий и тактик собеседников. В монологе наличие обратной связи носит факультативный характер, при этом речевая программа реализуется более последовательно. В диалогической речи велика степень импровизационности. Это связано с характером коммуникации: участников диалога объединяет общая ситуация, тематика общения, иногда эмоциональный настрой. В монологической речи реакция адресата может быть факультативной, необязательной. Диалог же предполагает активное взаимодействие собеседников.
В структуре диалога изучались такие компоненты, как обращение (В. Е. Гольдин, Н. В. Изотова, А. Д. Еськова, Т. С. Приходько и др.), вопросо-ответное единство (Н. И. Голубева-Монаткина, Т. Г. Винокур и др.).
Во втором параграфе основное внимание уделяется стилистическому подходу к изучению диалога, рассматривающему связь диалога с разговорной речью (О. Б. Сиротинина, Г. Г. Полищук, Н. Ю. Шведова, О. А. Лаптева и др.). Исследования направлены на разграничение разговорной речи как устно-разговорной разновидности литературного языка и стилей литературного языка. Разговорная речь рассматривается как разновидность литературного языка, существующая только в устной форме, тогда как разговорный стиль возможен и в письменной форме (например, дневник, письмо). Специфику письменной разновидности обиходно-бытового стиля видят в большей степени подготовленности, чем речь устная. Среди особенностей разговорной речи выделяются такие, как неподготовленность, спонтанность, общность ситуации, разнообразие тематики и т. д. (Е. А. Земская, О. Б. Сиротинина, О. А. Лаптева и др.). Определяется характер речевого реагирования: диалог-унисон и диалог-диссонанс.
В третьем параграфе рассматривается проблема изучения художественного диалога. В художественном тексте диалог изучался в стилистическом аспекте. Многие исследователи уделяли внимание воспроизведению особенностей разговорной речи в художественном тексте (Т. Г. Винокур, Г. Г. Полищук, О. Б. Сиротинина, М. Б. Борисова и др.). При рассмотрении реализации разговорной речи в художественном тексте исследователями высказывались две точки зрения. Одни исследователи подчеркивали, что в художественном тексте происходит типизация разговорной речи (Б. А. Ларин, Л. С. Ковтун, М. Б. Борисова и др.); типизация при этом предполагает привлечение автором таких конструкций и введение такой лексики, которые типичны для живой разговорной речи. Другие исследователи (О. Б. Сиротинина, Г. Г. Полищук, Т. Г. Винокур и др.) квалифицировали отношения разговорной речи и художественного текста как стилизацию особенностей живой речи, т. е. вкрапление в художественный текст отдельных примет разговорной речи для создания впечатления разговорности. В последние десятилетия эти две точки зрения сблизились, и сторонники обеих названных позиций признают в художественном диалоге и отражение реальных (типичных) закономерностей разговорной речи (Сиротинина 1996), и эстетизацию этих законов – подчинение их особым художественным задачам произведения (М. Б. Борисова 2007).
В прозаическом тексте (повествовательной прозе и драме) диалог был предметом исследования в работах В. В. Виноградова, В. В. Одинцова, Т. Г. Винокур, Н. В. Изотовой, Н. И. Чирковой и др. Выявлено его несколько функций: 1. характерологическая, 2. конструктивная, 3. дополняющая.
Большое внимание в качестве объекта исследования в прозаическом (повествовательном) тексте привлекла ремарка, которая призвана сопровождать высказывание. Некоторые исследователи (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, В. В. Одинцов и др.) сближают понятия ремарки и комментирующего текста, такой точки зрения придерживаемся и мы в нашем исследовании. Изучению ремарки в драматургическом тексте посвящены работы Т. Г. Винокур, А. Б. Пеньковского, С. Б. Шварцкопфа и др. Некоторые лингвисты считают текст ремарки «вспомогательным», «пояснительным» (А. Б. Пеньковский, С. Б. Шварцкопф), другие отмечают, что в драматургическом тексте ремарка выполняет сюжетообразующую функцию (Т. Г. Винокур).
«голос-комментарий автора», такая ремарка имеет черты повествовательного описания (В. П. Ходус).
Текст ремарки противопоставляется в исследованиях тексту реплик диалога, его называют авторским текстом, или комментирующим текстом. Он как бы обрамляет собой диалог, описывает его и поясняет. Ремарка выполняет несколько функций: введение и сопровождение реплики, характеристика участников диалога, их поведения, определение характера речевого акта, описание экстралингвистических факторов, показателей ситуации и т. д.
В драматургических текстах развитие сюжета происходит посредством диалогического общения. Реплики диалога являются средством речевой характеристики, выполняют сюжетообразующую функцию (А. Б. Кошляк, Е. П. Артеменко, Л. К. Плахотниченко и др.).
Исследованию диалога в драме в семантическом аспекте посвящены работы Б. А. Ларина, В. В. Виноградова, М. Б. Борисовой, М. Полякова и др. Б. А. Ларин выделяет ряд признаков, которыми язык драмы отличается от языка других литературных родов: ориентация текста на актерскую декламацию, «сценичность», «разнородность» языка (использование разных литературных диалектов), символичность, двуплановость, двоякая значимость речей (Ларин 1974).
В стилистическом анализе прозаических и драматургических текстов активно разрабатывается проблема их интертекстуальности. Диалогизм при таком рассмотрении понимается, с одной стороны, широко: диалог эпох, диалог культур, диалог литературных направлений и т. д. (М. М. Бахтин, Р. Барт и др.), с другой – более узко: взаимодействие «чужого слова» и текста-реципиента, их взаимосвязь в речи персонажей и автора (Н. А. Кузьмина, Н. А. Фатеева и др.)
– еще один аспект изучения диалога (Т. И. Сильман, В. А. Кухаренко, М. Б. Борисова, М. Н. Кожина, Е. В. Ермакова, А. М. Камчатнов, Е. М. Виноградова и др.). Подтекст нами понимается как «особая форма смысловой осложненности, смысловой перспективы слова, лишь одно из проявлений художественной смысловой емкости» (М. Б. Борисова 1970: 181). Подтекст реализуется разными способами: ассоциативные связи слов, смысловая осложненность, многозначность слова, повтор и др. Подтекст раскрывается в диалоге персонажей, реплики которых содержат скрытую интенцию. Коммуникативное намерение говорящих часто представлено неявно, зашифровано.
В четвертом параграфе рассматривается изучение диалога в поэтическом тексте, которое ведется в структурно-семантическом (И. А. Бескровная, Т. С. Приходько) и коммуникативном (Ю. И. Левин) направлениях. Структурно-семантический подход к изучению поэтического диалога сосредоточен на исследовании обращения. Обращенность – одно из свойств поэтического текста, оно служит средством перехода от одного речевого плана к другому, нередко выполняет композиционную функцию.
Коммуникативный аспект реализуется в изучении коммуникативного статуса лирического текста. Любой поэтический текст имеет «коммуникативный статус» (Левин 1998) который выражен в системе обращений через взаимодействие адресанта и адресата во внутреннем, внешнем и интенциональном аспекте. Для нашего исследования актуальным является рассмотрение лирического диалога с двух точек зрения: внешней и внутренней, которые связаны с типом персонажа: внутритекстового или внетекстового.
Анализ поэтической ремарки до сих пор не проводился.
В пятом параграфе представлен анализ литературоведческих и лингвопоэтических исследований, посвященных изучению творчества А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского (В. В. Виноградов, Б. М. Эйхенбаум В. М. Жирмунский, А. В. Федоров, Б. А. Ларин, И. А. Тарасова, Н. Н. Ткачева, Л. Г. Кихней и др.). Среди наиболее важных черт, присущих поэзии А. Ахматовой, исследователи выделяют мимизм, лаконичность, энергию выражения, напряженность эмоций (Б. М. Эйхенбаум), диалогическую направленность текста, выраженную в смене коммуникативных планов стихотворения (В. В. Виноградова), разговорность (В. М. Жирмунский) и др. В ряду особенностей лирики И. Ф. Анненского отмечены «небыличность» (Б. А. Ларин), «подмена» денотата, компрессия смысла (Е. А. Некрасова), «явление взаимной амбивалентности: взаимное уподобление противоположностей, снятие оппозиций день / ночь, холод / огонь, звук / тишина и др.» (Тарасова 1994: 157) и др.
Структурная организация диалога в лирике А. Ахматовой рассматривается в пределах структурно-смыслового соотношения реплик, которое представлено типами речевого взаимодействия: диалогом-унисоном и диалогом-диссонансом (С. Г. Ильенко, И. Г. Зайцева), или диалогом гармоничного и негармоничного типа (Т. Н. Колокольцева). Диалог-унисон предполагает полное взаимопонимание участников диалога, согласованность коммуникативных стратегий собеседников. Для диалога-диссонанса характерна несогласованность стратегий собеседников, не приемлемая хотя бы для одного из участников диалога тональность общения.
В лирике А. Ахматовой структурно-смысловое соотношение реплик представлено по преимуществу диалогом диссонансного типа, что связано с драматизированным характером ее поэзии: Задыхаясь, я крикнула: «Шутка / Все, что было. Уйдешь, я умру». / Улыбнулся спокойно и жутко / И сказал мне: «Не стой на ветру». Столкновение реплики лирической героини, взволнованной, эмоциональной, и реплики ее возлюбленного, намеренно сдержанной, передает конфликтный характер диалога.
Стилизация разговорной речи в поэтическом диалоге имеет свои особенности. Сигналы разговорности трансформируются в соответствии с замыслом автора. Для стилизации живого диалога автор привлекает не только типичные черты разговорной речи, но и другие сигналы разговорности, «особые художественные приемы, создающие впечатление разговорности» (Сиротинина 1996).
В диалогах А. Ахматовой представлена активная и последовательная стилизация разговорности в поэтическом тексте, которая характеризует ее поэзию как максимально приближенную к живой речи. Диалоги А. Ахматовой не лишены сниженных слов, употребление которых вводит диалог в формат живой речи, характеризующейся спонтанностью. Так, лексемы, имеющие помету «разговорное», придают реплике высокую степень эмоциональности: Ты сказал мне: «Иди в монастырь / Или замуж за дурака». Лексема дурак, имеющая помету «разговорное», «сниженное», передает насмешливо-снисходительное отношение говорящего к лирической героине. Создается иллюзия разговорной речи, представлен также речевой портрет собеседника. Сниженное слово реализует повышенную экспрессию высказывания и желание воздействовать на адресата.
Основным свойством диалога является его адресованность, или ориентация на собеседника. Терминами «адресант» и «адресат» мы обозначаем роли участников общения в коммуникативном акте, то есть их роли внутри текста. Средством выделения адресата является обращение, так как оно и ориентировано на адресата. Обращение – средство универсального характера, выработанное языком «для обслуживания человеческого общения, для установления связи между высказываниями и субъектами общения, для интеграции разных сторон и компонентов ситуации общения в единый коммуникативный акт» (Гольдин 1987: 4).
В художественном тексте адресатом является не только участник диалога, но и читатель. Ориентируясь, но не повторяя классификацию Ю. И. Левина, мы в целях нашего анализа различаем типы диалога с точки зрения выраженности адресата. Мы выделяем внутритекстовый диалог, т. е. диалог с эксплицированным в тексте адресатом, в качестве которого выступает как одушевленный собеседник, так и одухотворяемое понятие, олицетворяемый предмет. Другую разновидность представляет собой внетекстовый диалог, который предполагает прямое обращение автора к читателю в разных его проявлениях и, как правило, подразумевает экзотерические смыслы (понятные всем, а не специально подготовленным читателям).
Внутритекстовый диалог может быть направлен на одушевленного адресата (истинный диалог) и на неодушевленного адресата (мнимый диалог).
Одна из реплик может отсутствовать в диалогическом единстве, в том числе и в поэтическом диалоге, поэтому целесообразно разграничить полный диалог, в котором представлены реплики двух участников диалога, и неполный диалог при отсутствии одной из реплик (такой диалог Н. В. Изотова обозначает как «несостоявшийся»).
– типичная черта ее поэзии. В лирике Ахматовой чувства выражаются не описательно, а через представление вербальных и невербальных элементов речи: реплика, жест, мимика. Речь в ее поэзии – наиболее естественный способ передачи противостояния двух психологий, душевных состояний, попыток сокрытия переживаний или же их намеренного демонстрирования: «Нам бы только до взморья добраться, / Дорогая моя!» - «Молчи…». Реплика лирической героини направлена на намеренное сокрытие эмоций; умалчивание в ответ на инициальную реплику рождает скрытый смысл: влюбленные убегают от окружающего мира, от людей.
Жанр лирического стихотворения позволяет считать такое речевое действие, как мнимый диалог, диалогическим, а не монологическим. В поэзии А. Ахматовой лирическая героиня беседует с неодушевленным собеседником, который олицетворяется. Олицетворенный собеседник является выражением сознания героини, ее второго «Я». Так, неодушевленный собеседник представлен образом иного «Я»: Завтра мне скажут, смеясь, зеркала: / «Взор твой не ясен, не ярок». / Тихо отвечу: «Она отняла / Божий подарок».
Неполные диалоги (истинный и мнимый) характерны и для поэзии Ахматовой, и для поэзии Анненского. В поэзии А. Ахматовой реплики обращены в большей степени к одушевленному собеседнику (истинный неполный диалог): «Если б ты, Алиса, знала, / Как мне скучно, скучно жить!»
Внетекстовый диалог (диалог с читателем) активно представлен в поэзии А. А. Ахматовой; он реализуется посредством обращения, выраженного местоимением 2 л. мн. ч.: Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…
С понятием адресованности связаны формы выражения субъекта: собственно автор (в том случае, если события представлены объективно, помимо воли автора), автор-повествователь (при возможности авторского комментирования происходящей ситуации), лирический герой («образ поэта в лирике, объективация авторского «я» в лирическом творчестве» (Лермонтовская энциклопедия 1999: 258)). Самой активной формой выражения субъекта в лирике А. Ахматовой является лирический герой. В поэзии Ахматовой лирическая героиня – влюбленная, страдающая женщина.
– способы введения прямой речи и их функции. Способы введения прямой речи мы обозначаем как ремарки, понимая ремарку широко: как любой комментирующий текст. В связи со способами введения прямой речи различаем два типа диалога: 1. диалог, соотносимый с внешней речью, т. е. стилизующий звучащую речь, и 2. диалог, соотносимый с внутренней речью (эта дихотомия соответствует делению М. М. Бахтиным диалогов на «открытые» и «внутренние». В процессе же анализа автор открытые диалоги называет «внешними» (Бахтин 1979: 185)). Диалог, соотносимый с внешней речью, в поэтическом тексте отражает звучащую речь, адресованную одушевленному собеседнику, диалог, соотносимый с внутренней речью, представляет собой воспроизведение внутренней речи персонажа, т. е. не произносимый диалог, а существующий только в процессе мышления, адресованный самому себе или неодушевленному участнику диалога. В диалогах, соотносимых с внешней речью, реплики вводятся глаголами речевого действия (сказать, говорить, спросить), в диалогах, соотносимых с внутренней речью, – глаголами мыслительного действия (думать, помнить, припоминать), номинацией голос.
В лирике А. Ахматовой преобладают диалоги, соотносимые с внешней речью, обращенные к эксплицированному одушевленному адресату, что связано с их драматизацией, т. е. передачей напряженных событий, эмоций персонажей: Я спросила: «Чего ты хочешь?» / Он сказал: «Быть с тобой в аду».
Диалоги в поэтическом тексте сопровождаются описанием жеста и мимики, которое передает внутреннее душевное состояние человека, а также участвует в развитии сюжета.
В поэзии А. Ахматовой ремарка представлена активно. Кроме того, ремарка в поэтическом тексте может принадлежать не только автору, но и персонажу. В лирическом стихотворении мимика и жест характеризуют состояние субъекта, его переживания. Они вводят реплики героини при отсутствии реплики другого участника диалога: Я сказала, в глаза не глядя: / «Ты не знаешь главного, дядя, / Ведь поэма совсем не та». Ремарка в глаза не глядя передает смущение лирической героини, ее смятение.
Основными функциями ремарок в лирике А. Ахматовой являются усилительно-эмоциональная, сюжетообразующая, характеризующая.
1.
Использование переносного значения слова, рождающее экспрессию диалога. В диалоге лирики Ахматовой лексемы в переносном значении реализуются в строе различных тропов , например, в олицетворении: Хорони, хорони меня, ветер! Ветер – это собеседник лирической героини, подобный дорогому и близкому человеку.
2.
Трансформация языковых переносных значений, которая особенно наглядно проявляется, например, в функционировании слова-лейтмотива, проходящего сквозь многие циклы стихотворений Ахматовой, - мальчик. Переносное значение слова в узусе имеет пейоративный оттенок: ‘Об очень молодом, неопытном, легкомысленном человеке; о юнце’ (БАС, 6). В художественном мире Ахматовой слово, сохраняя семы ‘неопытность’, ’молодость’, развивает новые «символы метафоры» (Г. Н. Скляревская), служащие основой переноса: ‘незрелость чувств’, ‘романтическая восторженность’ – но всегда это слово овеяно эмотивностью участия, ласки, получая сему ‘кто дорог и близок’: Мальчик сказал мне: «Как это больно!» / И мальчика очень жаль.
3.
«Обертоны смысла» (Б. А. Ларин), развиваются, например, в слове широкого значения человек, семантика которого в узусе лишена конкретных сем: Все как раньше: в окна столовой / Бьется мелкий метельный снег. / И сама я не стала новой, / А ко мне приходил человек. Отсутствие в тексте определений при слове человек, сопровождающих его в обычных нормативных контекстах, создает неопределенность, загадочность ситуации, которая постепенно разъясняется последующим развитием диалога и ремарками.
4.
Близким к драматургической двуплановости слова является реализация разных языковых значений в соседних контекстах: а) во вводящем описании и в реплике-обращении: А там мой мраморный двойник, / Поверженный под старым кленом, / Озерным водам отдал лик, / Внимает шорохам зеленым.<…> / Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану. Если первое употребление номинативно конкретно, «вещно», без всяких эмотивных приращений, то в контексте возвышенно-торжественного описания-комментария развивается второе, эмоционально-оценочное значение, метонимически осложненное: «мраморная» - воплощенная в мраморный статуе как знаке избранности, заслуг, признания; б) в реплике диалога, когда разные значения не мотивированы дистрибутивно, а проявляются лишь в большом контексте. В описании объяснения героини с возлюбленным в сцене его предсмертного прощания слово может быть истолковано двояко: Хорошо, что ты отпустила, / Не всегда ты доброй была. Двузначность слова отпустила («дала свободу», «отпустила на волю» и «отпустила грехи») снимается только финальной сценой: Скажи: ты простить не можешь? / И я сказала: могу.
5.
«Эстетическое значение», проявляющееся в оксюморонном сочетании слов: «Доля матери – светлая пытка, / Я достойна ее не была. / В белый рай растворилась калитка, / Магдалина сыночка взяла. Лексема «пытка», имеющая исконное значение ‘физическое насилие, истязание’, в контексте выступает в своем переносном значении: ‘сильное нравственной страдание; мучение, терзание’ (БАС, 11), «светлый» в значении ‘радостный, ничем не омраченный, счастливый’ (БАС, 5) Сочетание рождает противоречивое понимание лирической героиней материнской доли – с одной стороны, «тяжелой, мучительной своими обязанностями», с другой – «беспредельно счастливой, радостной».
Для лирического стихотворения А. Ахматовой эстетически значим является наличие подтекста как формы смысловой осложненности. Вопреки высказываемому исследователями мнению, что понятие подтекста нерелевантно по отношению к лирическому стихотворению (И. Ю. Мостовская), анализ поэтики Ахматовой и Анненского обнаруживает, что подтекст свойственен поэтическому тексту, особенно тексту с диалогической структурой. Нами выделяется несколько типов подтекста: ситуативно-психологический, интертекстуально ориентированный, концептуально-авторский.
Ситуативно-психологический подтекст реализуется в диалоге, соотносимом с диалогом в разговорной речи и диалогом в драме. Такой диалог предполагает наличие двух участников, реплики которых, взаимодействуя, порождают имплицитный смысл. Активно такой подтекст реализуется в лирике А. Ахматовой. Скрытая интенция, обозначенная в предситуации, раскрывается в последующей реплике. Момент семантического несоответствия, расхождение реплик участников диалога служат средством создания подтекста: Мы прощались, как во сне, / Я сказала: «Жду». / Он, смеясь, ответил мне: / «Встретимся в аду». / Если встану – упаду, / Дудочка поет: ду-ду! // О глубокая вода / В мельничном пруду, / Не от горя, от стыда / Я к тебе приду. Лаконичное, наполненное страстью высказывание лирической героини жду в сочетании с репликой героя может быть истолковано двояко. Во-первых, намечена любовная драма: в результате несовпадения коммуникативных стратегий собеседников возникает смысловое несоответствие реплик. Во-вторых, возникает мотив греховности героини, который подкрепляется последующим контекстом. Несоответствие реплик создает подтекст: намеком звучит мотив самоубийства. Большую роль играет ремарка смеясь, которая служит показателем настроения персонажа: если героиня предельно серьезна в выражении чувств, то герой ироничен.
Интертекстуально ориентированный подтекст создается структурой всего текста с помощью интертекстуальных включений, повторов, аллюзий, реминисценций и т. д. В поэзии Ахматовой субъективные аллюзии могут быть выражены через соотнесение с прецедентными текстами или через социальный контекст. Так, скрытая интенция может находить свое отражение в социальной сфере. Такой подтекст реализуется, например, в эмоциональном восприятии социальной ситуации персонажем, когда героиня не скрывает отрицательной оценки происходящего: Это те, что кричали: «Варраву! / Отпусти нам для праздника…», те, / Что велели Сократу отраву / Пить в тюремной глухой тесноте.
Введение «интертекста» активно используется в поэтическом диалоге. Происходит обращение к известным культурным реалиям и явлениям. Одной из разновидностей прототекста является Библия, другой, столь же актуальной, – мифологические легенды.
цитаты. Поэзия А. Ахматовой отражает христианскую картину мира, основа которой состоит в том, что «все поступки и все события в жизни человека и в истории человечества так или иначе соотносятся с перспективой абсолютного спасения или абсолютной гибели» (Григорьев 2006). Всю лирику А. Ахматовой наполняет ряд мотивов, которые связаны с христианским пониманием жизни. Это – такие мотивы, как грехопадение, исповедь, воскресение, очищение, обретение мира в душе и т. д. Путь постепенного восхождения лирической героини от грехопадения к Истине, к Свету лежит через муку, страдание.
Мы выделяем несколько форм взаимодействия с библейским текстом в поэтическом диалоге Ахматовой: отсылка к библейским персонажам, упоминание имен Святых, скрытая цитация молитв, псалмов, аллюзивная представленность евангельских мотивов, введение Голоса Божьего в диалог лирической героини с Богом. Библеизмы помогают раскрыть духовный мир лирической героини А. Ахматовой, которая оценивает жизнь, исходя из библейских законов. Так, своеобразным является использование пророческих текстов. В уста человека-проповедника вкладывается понимание героиней собственного предназначения, собственной судьбы, завидной для каждого христианина. Происходит передача мысли другому субъекту: Поглядел на меня прозорливец / И промолвил: «Христова невеста! / Не завидуй удаче счастливиц, / Там тебе уготовано место. // Позабудь о родительском доме, / Уподобься небесному крину. / Будешь, хворая, спать на соломе / И блаженную примешь кончину». Представлено завершение духовного пути, достижение вечной жизни, которое непременно связано с мукой, страданием.
Обращение еще к одной разновидности прототекста – текстам античной литературы – для поэзии А. А. Ахматовой не столь характерно, как для поэзии И. Анненского. Однако мифологические образы из прецедентного текста участвуют в процессе перевоплощения лирической героини. Так, она выступает как служительница богини Афродиты: Тебе, Афродита, слагаю танец, / Танец слагаю тебе. / <…> Богиня! Тебе мой гимн. Обращение к Афродите отражает принадлежность, сопричастность героини к сфере искусства, к миру красоты.
Особую разновидность подтекста представляет концептуально-авторский тип. Наряду с репликами персонажей в образовании подтекста участвует авторский комментарий. Такой подтекст подготавливается всей структурой стихотворения, взаимодействием авторского и персонажного подтекста.
В поэзии А. Ахматовой ярким примером этого взаимодействия служит стихотворение «Сероглазый король», в котором подтекст создается всей организацией лирического произведения, прежде всего, лейтмотивом серый: Слава тебе, безысходная боль! / Умер вчера сероглазый король. // Вечер осенний был душен и ал, / Муж мой, вернувшись с охоты, сказал: // «Знаешь, с охоты его принесли, / Тело у старого дуба нашли. // Жаль королеву. Такой молодой!.. / За ночь одну она стала седой». // Трубку свою на камине нашел / И на работу ночную ушел. // Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу. // А за окном шелестят тополя: / «Нет на земле твоего короля…» Драматизованное описание действий лирической героини свидетельствует о том, что она узнает о смерти «сероглазого короля» только из рассказа мужа. Соответственно, первое и последнее двустишия принадлежат автору. Происходит наложение нескольких планов текста друг на друга: плана автора, плана лирической героини, ее мужа, плана олицетворенной природы. Это в итоге приводит к кольцевой композиции: начинается и завершается стихотворение авторским планом. Подтекст раскрывает драматизм судьбы лирической героини, передает ее эмоциональную оценку.
так же, как в поэзии А. А. Ахматовой, реализуется разными типами структурно-смыслого соотношения реплик. Для его лирики наиболее характерны диалоги унисонного типа. Это связано с философской, трансцендентальной направленностью стихотворений: с поиском лирическим героем своей душевной гармонии, духовного единения с миром «Не-Я», представленным природой, абстрактными понятиями, двойниками собственного «Я». Общение лирического героя Анненского происходит в основном с миром «Не-Я», имеет место автокоммуникация, поэтому тональность общения является приемлемой для обоих собеседников: И щемящей укоризне / Уступило забытье: / «Это – праздник для нее. / Это – утро, утро жизни».
Подобно диалогам А. Ахматовой, диалоги И. Анненского представляют собой стилизацию разговорной речи. Однако стилизация в лирике И. Ф. Анненского имеет более ситуативный, спонтанный характер, при этом его диалоги смелее по формам привлечения ненормативных средств, по контрастности компонентов, по активности фольклорных элементов, например: Покупайте, сударики, шарики! / Эй, лисья шубка, коли есть лишни,/ Не пожалей пятишни… / Эй, тетка! Который торгуешь?/ Мал? / Извините, какого поймал… / Бывает. Сниженная лексика привлекается для характеристики социально-речевой среды: просторечное слово «пятишни», краткая форма прилагательного, имеющая просторечный характер («лишни»), обращение по предмету одежды («лисья шубка»), союз «коли», употребление глаголольной формы «торгуешь» в просторечном значении ‘собираться купить что-либо (в знач. перех.)’(БАС, 15) – все это характеризует не разговорность речи персонажа, а описывает ситуацию торговли на рынке, передавая зазывную рыночную речь – воплощение просторечного узуса.
Адресованность, направленность на собеседника как основное свойство диалога в поэзии И. Анненского реализуется и во внутритекстовом, и во внетекстовом диалоге. Внутритекстовый диалог представлен истинным диалогом: За ручкой ручку белую / Малютка отряхнет: / «Чуть ямочку проделаю, / Ее и заметет…// Противные, упрямые!» / Молчи, малютка-дочь, / Коль неприятны ямы им, / Мы стебельки им прочь». Однако в лирике И. Ф. Анненского диалог между одушевленными субъектами – внутритекстовый истинный полный диалог – менее активен; в основном представлен мнимый диалог: Я молил ее, сиреневую мглу: / «Погости – побудь со мной в моем углу, // Не мою тоску ты давнюю развей, / Поделись со мной, желанная, своей!» // Но лишь издали услышал я ответ: / «Если любишь, так и сам отыщешь след…» В лирике И. Анненского лирический герой понимает мир и всех его представителей как отражения окружающего мира (Г. П. Козубовская, М. М. Бахтин). Абстрактные явления, лишенные конкретных черт, становятся духовно близкими лирическому герою. У них есть много общего: ощущения, состояния, чувства.
Неполные диалоги (истинный и мнимый), так же, как для поэзии Ахматовой, характерны для лирики Анненского, однако по преимуществу реплики в диалогах И. Анненского обращены к неодушевленному адресату (мнимый неполный диалог): Как тогда вы мне кажетесь молоды, / Облака, мои лебеди нежные!
В лирике И. Ф. Анненского внетекстовый диалог не активен, что связано с преобладанием автокоммуникации, обращенностью к миру «Не-Я» и двойникам «Я» лирического героя.
муку, ищущий гармонию с миром «Не-Я».
Своеобразны в поэзии И. Анненского способы введения прямой речи и их функции. Применительно к поэзии И. Ф. Анненского о ремарке можно говорить условно. Большое место в ней занимают диалоги с самим собой, с двойниками лирического «Я», драматизм связан с поиском лирическим героем собственного Духа, собственного «Я», с трагизмом собственной судьбы, поэтому в его поэзии по преимуществу представлены диалоги, соотносимые с внутренней речью, обращенные к одухотворяемому адресату: А там огни под матовой короной / Дрожат и говорят: «А ты? Когда же ты?» / На медном языке истомы похоронной…Диалоги, соотносимые с внешней речью, не так активны, как в поэзии А. Ахматовой.
Описание жеста и мимики персонажа не часто дополняет реплики участников диалога в поэзии И. Анненского. В качестве реакции на реплику невербальные компоненты почти не выступают. Динамическое описание жеста сопровождает эмоциональную реплику персонажа: Ну как встанет, ну как глянет из окна: / «Взять не можешь, а тревожишь старика!»
Ремарка носит уточняющий, дополняющий характер.
Эстетически выразительны формы семантической осложненности слова:
1.
– один из самых семантически значимых в поэзии И. Анненского. Олицетворение чувства воплощает голос лирического субъекта, отношения с чувством драматичны. Драматизм возникает не из-за непонимания лирического героя окружающим миром «Не-Я», причина конфликта – в духовном разладе самого героя: О, неужели это ты, / Все то же наше чувство страха?
2.
«Обертоны смысла» в поэзии И. Ф. Анненского активно развиваются в контексте. Таковы, например, цветообозначения с указанием материала, из которого сделан предмет: Уйдем…Мне более невмочь / Застылость этих четких линий / И этот свод картонно-синий… / Пусть будет солнце или ночь! Обозначение цвета по отношению к своду (синий) узуально, однако указание на материал (картон) рождает семантический оттенок ‘искусственность, неестественность, фальшивость’. Стихотворение входит в «Трилистник бумажный», служит своеобразным камертоном для развития идеи «сделанности», искусственности не только создаваемого руками человека, но и явлений окружающего мира. Лирическому герою чужда фальшь, он пытается обрести собственное «Я», отделиться от двойников, поэтому осознание неестественности мира ранит его душу. Семантическое преобразование претерпевают и слова солнце и ночь: солнце, выступая в своем производном значении ‘свет, излучаемый этим светилом’, в противопоставлении ночи вызывает ассоциацию со словом день, в то же время индуцируя и в слове ночь «приращение» к значению ‘части суток’ «световой» семы «тьма». В результате возникает контекстная антонимия: день – ночь, или свет – тьма, которая реализует и особый, глубинный смысл текста: она выражает стремление героя определиться в жизни, «сбросить маску» фальши и лжи.
3.
Развитие эстетических значений, как и обертонов смысла, активно проявляется в функционировании цветообозначений: Не страшно ль иногда становится на свете? / Не хочется ль бежать, укрыться поскорей? / Подумай: на руках у матерей / Все это были розовые дети. В художественном мире И. Анненского эпитет «розовый», сохраняя переносное значение ‘приятный, сулящий радость, счастье’ (Ожегов 2000), развивает новые «символы метафоры», служащие основой переноса: ‘беззащитность, ранимость’. Проблема восприятия детства, отношения матери и ребенка, их борьба и любовь занимают значительное место в лирике Анненского.
Подтекст как одна из форм смысловой осложненности слова в лирике И. Анненского представлен, как и в поэзии А. Ахматовой, тремя типами: ситуативно-психологическим, интертекстуально ориентированным, концептуально-авторским. При этом функционирование их своеобразно.
Ситуативно-психологический подтекст, соотносимый с диалогом в разговорной речи, не характерен для поэзии И. Анненского в той степени, в которой он свойствен поэзии А. Ахматовой. Данный тип подтекста представлен, как правило, в лирических текстах, обладающих сюжетностью, например: А там стена, к закату ближе, / Такая страшная на взгляд…/ Она все выше…Мы все ниже…/ «Постой-ка, дядя!» - «Не велят». Используя полисемантичность слова, обыгрывая значения слов «выше» – «ниже», которые служат для противопоставления человека (лирического героя) и стены, Анненский строит здесь текст как противостояние персонажей. Стена предстает как нечто угрожающее, несущее опасность, человек же ничтожен по сравнению с ней. За данным противопоставлением следует контраст реплик. Неопределенно-личная форма глагола «не велят» говорит о покорности, бесправности людей, находящихся за стеной. Стена же становится выражением власти над человеком, ограниченности его свободы.
библейские тексты, фразеология, эпизоды, скрытые цитаты – в лирике И. Анненского привносят в поэтический текст ореол таинственности, мистичности. Диалог с потусторонней силой помогает раскрыть внутренние переживания героев. Герой Анненского не молится Богу, его «атеизм» (А. В. Федоров) позволяет обращаться к Богу не с молитвой, а с восклицаниями.
И. Ф. Анненский воспринимает Бога в традициях античной культуры. Бог в его поэтическом мире является одним из представителей мифологических богов. Соединение мифологического понимания и христианского выражается в представлении Бога-Творца, Создателя вселенной: О Царь Недоступного Света, / Отец моего бытия, / Открой же хоть сердцу поэта, / Которое создал ты я. Такое обращение предусматривает отношение лирического героя к Богу как к отцу. Однако данный диалогический отрывок звучит как вызов Создателю. Лирический герой уравнивает себя и Творца вселенной, в то время как в христианском сознании Бог воспринимается как высшее духовное существо, равного которому нет.
Другая разновидность прецедентного текста – античная литература – активнее, чем в поэзии А. Ахматовой, представлена в лирике И. Анненского: Пусть для ваших открытых сердец / До сиз пор это – светлая фея / С упоительной лирой Орфея, / Для меня это – старый мудрец. Образ Орфея связан в поэзии И. Анненского с мотивом юности и беспечности. Упоминание имени мифологического персонажа в тексте переносит героя в мир античности, а его переживания становятся схожими с чувствами героев мифов. Орфей неопытен, но открыт миру, и эта открытость – его достоинство.
Подтекст в сфере социального контекста в поэзии И. Анненского передает развитие скрытой интенции лирического героя. Стихотворение «В дороге» представляет социальную картину жизни, которая завершается риторическим восклицанием. Подтекст подготавливается предшествующим контекстом, который сообщает о социальных событиях. Лирический герой сочувствует обреченным на нищенское существование персонажам, чувствует свою вину. Возникает мотив совести, который служит знаком душевной боли персонажа. Финальная реплика – восклицание лирического героя – адресована и обобщенному неназванному адресату, и самому себе: Не сошла ли тень с земли, / Уж в дыму овины тонут, /И с бадьями журавли, / Выпрямляясь, тихо стонут. // Дед идет с сумой и бос, / Нищета заводит повесть: / О, мучительный вопрос! / Наша совесть… Наша совесть.
В поэзии Анненского концептуально-авторский тип имеет характер авторского комментария. Стихотворение «Смычок и струны» построено как диалог артефактов – смычка и струн, – за которым наблюдает автор. В реплике смычка звучащим оказывается еще и голос автора, стороннего наблюдателя: Какой тяжелый, темный бред! / Как эти выси мутно-лунны! / Касаться скрипки столько лет / И не узнать при встрече струны! // Кому ж нас надо? Кто зажег / Два желтых лика, два унылых…/ И вдруг почувствовал смычок, / Что кто-то взял и кто-то слил их. В первой строфе представлена реплика неодушевленного предмета (смычка), во второй строфе прямая речь перемежается с авторским голосом. Предметы одухотворяются, их душевная боль раскрывается в подтексте: последняя строфа обнаруживает муку одухотворяемых предметов, их страдания от невозможности избежать расставания. Дуэт смычка и скрипки завершается страданием, которое не видно человеческому глазу. Подтекст создается в результате соотношения реплик лирических героев с авторским словом, авторским комментарием.
непосредственно (через систему реплик и ремарок) передает эмоции, размышления, мысли и чувства персонажей, соотношение голоса автора и лирического героя, лирического героя и мира и отражает своеобразие идиостиля поэта.
Доказано, что диалогические фрагменты в структуре поэтического текста выполняют не столько функцию развития сюжета, сколько функцию характеризации и драматизации (передача напряженных ситуаций, эмоций, чувств). Поэтические диалоги, как и диалоги в других жанрах, представляют собой, с одной стороны, отражение живой речи, с другой – воплощение авторского замысла.
В лирическом диалоге реплика служит эмотивной доминантой стихотворения, своеобразным центром, с которым связаны все смысловые, экспрессивные, прагматические «нити» текста.
Анализ диалога показал идиостилевое своеобразие лирики А. Ахматовой и И. Анненского: драматургичность в диалоге А. Ахматовой и поиск лирическим героем собственного Духа, собственного «Я»; раздвоенное сознание героя, представленное формами общения самим собой и миром «Не-Я» (природой, призраками, тенями и т. д.), – в идиостиле И. Анненского.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1.
Бердникова, Т. В. Стилистические функции поэтических ремарок (на материале лирики А. А. Ахматовой) / Т. В. Бердникова // Вестник Саратовского госагроуниверситета; ВГОУ ВПО «Саратовский ГАУ». – Саратов, 2006. - В. 3. – 6. – С. 30-31.
2.
Бердникова, Т. В. Вопросно-ответное единство как форма структурно-смыслового соотношения реплик (на материале лирики А. А. Ахматовой) / Т. В. Бердникова // Вестник Челябинского государственного университета. – Челябинск, 2008 – В. 20 – 12. – С. 13-16.
Остальные публикации:
3.
Коченкова, Т. В. Диалогизация в поэзии А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского / Т. В. Бердникова // Филологические этюды: сб. научных статей молодых ученых. – Саратов: Изд-во Латанова В. П., 2004. – В. 7. – Ч. 3. – С. 107-111.
4.
– Саратов: Изд-во Латанова В. П., 2005. – В. 8. – Ч. 3. – С. 188-192.
5.
Коченкова, Т. В. Подтекст в поэтическом диалоге (на примере произведений А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского) / Т. В. Бердникова // Филологические этюды: сб. научных статей молодых ученых. – Саратов: Научная книга, 2006. – В. 9. – Ч. 3. – С. 202-206.
6.
Бердникова, Т. В. Подтекст как разновидность импликации в поэтическом тексте (на материале лирики А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского) / Т. В. Бердникова // Филологические этюды: сб. научных статей молодых ученых. – Саратов: Научная книга, 2006. – В. 10. – Ч. 3. – С. 158-163.
7.
Бердникова, Т. В. Ремарка в лирике А. А. Ахматовой / Т. В. Бердникова // Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии: межвуз. сб. научных статей. – Тамбов: ТОГУП «Тамбовполиграфиздат», 2006. – В. 1. – С. 44-47.
8.
Бердникова, Т. В. Библеизмы в поэзии А. А. Ахматовой как разновидность интертекстуальности / Т. В. Бердникова // Альманах современной науки и образования: Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии: межвуз. сб. научных статей. – Тамбов: Грамота, 2007. – В. 3. – Ч. 1. – С. 39-42.
9.
текста: Матер. X Виноградовских чтений: 15-17 ноября 2007 г. – М.: МГПУ, 2007. – С. 13-16.
10.
Борисова, М. Б., Бердникова, Т. В. Семантическая осложненность слова как способ драматизации диалога в поэзии А. А. Ахматовой // М. Б. Борисова, Т. В. Бердникова // Семантика: слово, предложение, текст. Сб. научных тр. – Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2007. – С. 14-23.
11.
Бердникова, Т. В. Аспекты изучения поэтического диалога (на материале лирики А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского) / Т. В. Бердникова // Русский язык в речевом существовании: Анализ и интерпретация: Матер. XXXIV, XXXV, XXXVI Междунар. филол. конф. 2005, 2006, 2007 гг. – СПб.: Факультет филологии искусств СПбГУ, 2007. – С. 50-56.
12.
Бердникова, Т. В. Формы выражения субъекта в лирике И. Ф. Анненского / Т. В. Бердникова // Филологические этюды: сб. научных статей молодых ученых. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2008. – В. 11. – Ч. 3. – С. 126-129.
13.
Бердникова, Т. В. Образ России в лирике А. А. Ахматовой (хронологический аспект) / Т. В. Бердникова // Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература: художественный опыт XX – начала XXI веков: Сб. науч. тр. – В II. – Саратов: Издетельский центр «Наука», 2008. – С. 196-200.