Вступительная статья в книге: Созвучия.
Стихи зарубежных поэтов в переводе
Иннокентия Анненского и
Федора Сологуба. М., "Прогресс", 1979.
I
Два поэта, мастерство которых как переводчиков представлено этим сборником, были современники, люди одного поколения. Оба они сыграли важную роль в становлении той новой русской поэзии, которая возникла на рубеже двух столетий, и оба вписали яркие страницы в историю стихотворного перевода. Это искусство в течение XX века прошло в нашей стране сложный и славный путь, расширяя свои эстетические возможности и решая все новые задачи, преодолевая разнообразные трудности и непрерывно совершенствуясь. Переводческие удачи наших современников опираются, конечно, на опыт прошлого, на сделанное предшественниками, в том числе Анненским и Сологубом, а не перечеркивают этот опыт: ведь подлинные создания искусства, даже являясь звеньями в общей цепи художественного развития, сохраняют свою жизненность и после того, как на их основе возникают новые достижения. Переводы же и Анненского и Сологуба принадлежат к истинным произведениям этого высокого искусства и продолжают жить, выдерживая сравнение с новыми превосходными работами переводчиков наших дней. В переводах Анненского представлены к тому же и такие стихотворения отдельных авторов, к которым больше никто из русских поэтов после него не обращался.
Анненский и Сологуб — большие мастера поэтического слова и знатоки русской речи, умеющие извлекать из ее богатств слова, способные воплощать ёмкие, много говорящие или много подразумевающие образы. Оба поэта часто — особенно Анненский — обращаются к источнику живой современной разговорной речи, также к речи народной и просторечью и с их помощью вводят в свои стихи образы окружающей их житейской повседневности, то сливающиеся воедино с содержанием лирической пьесы, то трагически или иронически контрастирующие с другими ее мотивами. Если сравнивать Анненского с Сологубом, то у первого можно, пожалуй, констатировать и большее пристрастие к подобным средствам, и большее разнообразие в их выборе, вместе с тем и большую мягкость окраски, которую они придают человеческим образам его, Анненского, лирики.
Анненского и Сологуба роднит также и общий характер отношения к слову, типичный, впрочем, и для других их современников — представителей новой поэзии начала XX века. Ее бесспорным завоеванием, перешедшим и в нашу поэзию советской эпохи, было необыкновенное обогащение звуковой стороны стиха и вместе с тем расширение и углубление смысловых возможностей слова, искусство сочетать, а иногда и сталкивать слова так, чтобы они говорили много больше, чем совокупность прямых значений каждого из них, чтобы поэтическое целое не только позволяло иносказательное истолкование, но и допускало несколько осмыслений, иногда параллельных друг другу, иногда пересекающихся, чтобы оно, даже оставляя впечатление чего-то смутного, недоговоренного, будило фантазию и эмоции читателя, вызывало вопросы, требовало досказать недосказанное или разгадать мимолетный намек. О своих требованиях к поэтической речи Анненский в последней из написанных им статей говорил так: «Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому»1. А несколько далее он формулирует свой идеал поэзии: «Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся»2
Поэтическая практика Сологуба подтверждает такое же отношение к слову и стиху. Стилистические принципы двух поэтов были во многом близки. Недаром Анненский высоко ценил искусство Сологуба, его власть над словом.
«Я, - писал он, - отношусь отрицательно к идеям, которые вы проповедуете, но у меня есть известное чувство почтения к вам как поэту; я считаю вашу книгу «Пламенный круг» образцовой по форме и часто рекомендую ее начинающим писателям как глубоко поучительную с этой стороны»3.
Насколько не случайной была эта оценка, свидетельствует другое письмо А. М. Горького, посланное С. Н. Сергееву-Ценскому почти два десятилетия спустя, а именно 30 декабря 1927 года: «... помер Сологуб, прекрасный поэт; его «Пламенный круг» - книга удивительная, и - надолго»4.
Эти важнейшие черты оригинального творчества двух поэтов имеют прямое отношение и к их искусству как переводчиков, в котором они непосредственно и отразились. Само обращение их к переводу иностранной поэзии было вполне закономерным фактом; в поэзии своих западноевропейских предшественников они искали двоякой опоры - и того, что было им созвучно и близко, и того, что в их собственной лирике отсутствовало или только намечалось. Но отношение к иноязычной поэзии у каждого из них сложилось по-своему, по-особому.
II
Иннокентий Федорович Анненский (1856-1909)* был при жизни как поэт известен мало: он выпустил один небольшой сборник стихотворений («Тихие песни», под псевдонимом Ник. Т - о, 1904), включающий и целый отдел переводов западноевропейской лирики (под заглавием «Парнасцы и проклятые»); знали его больше как ученого, филолога-классика и переводчика трагедий Еврипида, отчасти как критика, издавшего два сборника ярко оригинальных статей о русских и западноевропейских писателях. Большая часть его поэтического наследия была издана посмертно - в двух, тоже небольших сборниках стихов («Кипарисовый ларец», 1910; «Посмертные стихи», 1923). Книга его избранных стихотворений вышла в 1939 году, а в 1959 году были изданы его «Стихотворения и трагедии», где полностью представлено его зрелое творчество как лирика и драматурга (в оба издания вошли переводы). Читателю наших дней, любящему поэзию, имя Анненского хорошо знакомо, а современным литературоведением его деятельность оценена как значительное и прогрессивное явление русской поэзии начала XX века5. * Год рождения И. Анненского - 1955.
к огромному труду, ставшему делом всей его жизни, - к переводу всех трагедий Еврипида, который ему почти удалось довести до конца. В период с 1900 по 1906 год Анненский написал четыре трагедии на сюжеты античных мифов («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифарэд»); они отнюдь не подражание Еврипиду, не стилизация, но в них, несомненно, звучит отклик на многие мотивы древнегреческого трагика, воспринятые, правда, в высшей степени самостоятельно и преломленные через художественное сознание современного человека. Работа переводчика, таким образом, предшествовала созданию собственной драматургии.
С девяностых же годов XIX века, по-видимому (а может быть, даже раньше), Анненский переводит и лирику. Вот внешне пестрый, казалось бы, круг поэтов, к которым он обращается: это, прежде всего, французы второй половины XIX века, так называемые парнасцы (Леконт де Лиль, Сюлли Прюдом) и «прóклятые» (Бодлер, Рембо, Верлен, Корбьер, Роллина и др.), те, которых переводили, знакомя с ними читателя, и другие современники Анненского; далее, величайшие немецкие лирики Гёте и Гейне, знаменитый американский поэт Лонгфелло, а из античных лириков Гораций.
Выбор произведений, переведенных Анненским, определяется в большинстве случаев тематической и эмоциональной близостью к его поэзии. Недаром Еврипид был для него не только последним великим трагиком античного мира, но также поэтом близким и почти современным, выразителем тех же тревог, какие переживал он сам. То же касается и Гёте, и Гейне, и Лонгфелло, но в особенности поэтов французских, которые Анненскому были исключительно дороги и будили у него глубокие отзвуки. «Биенье тревожное жизни» (если воспользоваться строкой из переведенной им лирической пьесы Лонгфелло) - вот то общее, вокруг чего объединяются избранные им оригиналы. Эта общая черта - «биенье тревожное жизни» - сказывалась не только в выборе мотивов и образов, по большей части связанных с теневыми сторонами жизни, не только в общей эмоциональной окраске стихотворений, но и в недоговоренности, недосказанности многого, вытекающей из огромной насыщенности поэтического слова чувством и мыслью. И это касается не только немецких лириков первой половины XIX века, не только французских поэтов-импрессионистов, «прóклятых», нередко обрывавших или круто поворачивавших ход своих мыслей и создававших подчеркнуто ёмкие и сложные, иронические гротескные образы, не рассчитанные на логическую расшифровку и нарочито таящие в себе вопрос, но также и парнасцев, - при всем том, что они славились точностью слова, выпуклой и зримой наглядностью созданных ими картин. Однако и за величественными изображениями природы дальних стран, и за героическими фигурами сильных и цельных людей давних времен возникал особый смысловой план недоговоренного морального обобщения или невысказанного противопоставления героического прошлого, с одной стороны, и современности и повседневности - с другой.
Когда говорят «Парнас», «парнасцы», может возникнуть картина безмятежной и бесстрастной поэзии, рисующей светлые античные храмы, мраморные статуи, солнечные пейзажи древнего мира, воспевающей гармоническую красоту, чуждой людских страстей, требующей служения «чистому искусству» и безразличия к существующим общественным порядкам. Ничего не может быть примитивнее такого представления. Уход на позиции «чистого искусства» для Леконт де Лиля и его соратников по «Парнасу» был отнюдь не путем к примирению с действительностью, к благополучному приятию существующих порядков, а, напротив, результатом крайне отрицательного отношения к ним, формой протеста против них. Но нежелание служить интересам существующего государственного строя, презрение к нему приводили парнасцев, так же и Флобера, к отрицанию общественной роли искусства и вызывали уход в «башню из слоновой кости» - к историческим и экзотическим темам. При этом, однако, историю и экзотику глава парнасской школы во многих своих стихотворениях нисколько не идеализировал, с жестокой правдивостью умел он показывать бесчеловечность и изуверство нравов прошлого (как в стихотворении «Огненная жертва»). Во всей его поэзии царит дух неуспокоенности. Иногда он отказывался и от своей аполитичности: так, на события франко-прусской войны и Коммуны поэт отозвался стихотворением «Вечер после битвы», где, предав проклятию войну с ее неисчислимыми бедствиями, он благословляет любые жертвы, приносимые во имя свободы. И тогда же он написал анонимно выпущенный «Республиканский народный катехизис», вызвавший бурю возмущения у версальского правительства.
Поэзия «проклятых» тоже полна глубокого социального пессимизма. Но позиция их по отношению к окружающей действительности была иной. Двое из них в молодости принимали активное участие в больших революционных событиях своего времени: Шарль Бодлер сражался на парижских баррикадах в 1848 году и основал революционную газету; Артюр Рембо сражался как стрелок в рядах коммунаров 1871 года. Оба они всю жизнь тяжело переживали крушение своих надежд на переустройство общества. Поль Верлен тоже был причастен к Коммуне: занимая скромную должность чиновника в Парижской ратуше, он остался на этом посту в героические месяцы Коммуны, служа ее делу как сотрудник бюро печати. А в своем творчестве и они, и их соратники разных поколений в отличие от парнасцев не стремились уйти от современности и повседневности, они не закрывали на нее глаза, высмеивали ее, напоминали о ней грубыми и резкими образами своих стихов, отражали ее в зеркале гротеска, прямо высказывали ей свое презрение. Их протест направлен против рутины в искусстве и в быту, против штампов «красивости» и лицемерной благопристойности, против многообразных проявлений мещанства. «Столпы буржуазного общества во Франции не без основания были встревожены. В угрюмом противопоставлении «бедных» «богатым» они почуяли такое страстное проклятие жизни, такой больной стон ее, который не мог не смутить покоя собственников»6.
«прóклятые» (за исключением Верлена). Но самый факт обращения Анненского к поэзии «прóклятых» говорит о многом. Переводы их стихов были в своем роде вызовом, бросаемым в лицо «высокой», жреческой поэзии русских символистов, их увлечению мистикой, это был и неожиданно крутой поворот в сторону грубого, резкого, иногда и гротескного образа, требовавшего разговорности, а то и фамильярности в выборе слов и оборотов.
Как и все большие поэты, Анненский переводил по влечению сердца. Но если создание «русского Еврипида» он считал своим жизненным делом, своим культурным долгом филолога-классика перед русским читателем и публиковал исподволь переводы тех или иных трагедий, то лирику он долгое время переводил только для себя, пока не включил часть переводов в сборник «Тихие песни». Переводы в его рукописях перемежаются с оригинальными стихотворениями. В составе «Тихих песен» он расположил их не по авторам, а в особом порядке, часто обусловленном соответствиями между мотивами отдельных стихотворений разных поэтов; рядом помещены «Погребение прóклятого поэта» Бодлера и стихотворение Леконт де Лиля «Над умершим поэтом», «Богема» Рембо и «Богема» Роллина.
Принципы перевода у Анненского специфичны. Его переводы лирики очень часто отходят от подлинника слишком далеко с нашей современной точки зрения. У Анненского были свои взгляды на перевод, изложенные в специальной статье, отрывок из которой дается в приложении к этой книге*. Поэт предостерегает здесь и против лексически точного, но сухого, вымученного перевода, и против увлечения музыкой стиха, которое может грозить переводу «фантастичностью». Ради передачи художественного целого и того впечатления, которое оно производит, он согласен на значительные отступления от смысловой точности, считая задачей для переводчика лирического стихотворения «соблюсти меру в субъективизме». * Иннокентий Анненский. Из рецензии "Разбор стихотворного перевода лирических стихотворений Горация П. Ф. Порфирова".
Само понятие этой «меры в субъективизме», конечно, весьма относительно. Переводя, Анненский многое опускает, многое вносит от себя, одни особенности подлинника усиливает, даже утрирует, другие ослабляет, и переводы его образуют как бы часть собственного творчества на материале иностранных литератур. И тем не менее они ценны именно как переводы и представляют существенную страницу в истории русского стихотворного перевода.
Это стало возможным благодаря удивительному проникновению поэта в переводимый подлинник: то, что Анненский берет из иноязычного стихотворения - отдельные образы, контрастные соединения слов, ряды повторений, - всегда специфично для оригинала, а благодаря глубокой заинтересованности поэта-переводчика все это и на русском языке сохраняет свою остроту и действенность.
вместе с автором оригинала задавать читателю вопрос, заставлять работать его фантазию в поисках отгадки, приводить в движение его эмоции, иногда бросать насмешливые отсветы на слова и образы, иногда придавать им трагический многоплановый смысл. Анненский в лирических переводах выхватывает порою лишь отдельные характерные черты подлинника и на них сосредоточивает внимание, воспроизводя их верно, а все остальное передает, уже опираясь на них, создавая фон, на котором выделяются более красочные пятна. Опыт Анненского - при всем субъективном своеобразии преломления оригиналов, при всей русификации некоторых из них - важный этап в развитии русского поэтического перевода. Переводы Анненского, представляющие собой замечательное явление русской поэзии, открывали в то же время пути к новому постижению иноязычных оригиналов, давая художественное знание о них. При этом плодотворнейшее значение имела созвучность между русским и иностранным поэтами.
созвучных ему в той или иной степени, иногда и непохожих на него. А в иных случаях перевод вызывает переключение на совсем иной эмоциональный тон. Сами оригиналы нередко требуют отказа от той сдержанности, которая присуща собственным, даже наиболее трагическим стихам самого Анненского, заставляют его говорить более полным и громким голосом, не вуалировать трагические положения, давать сгущенные краски, быть более - страстным. Так обстоит дело в его переводах из Бодлера, Леконт де Лиля (например, «Пускай избитый зверь...»), Верлена («Я устал и бороться, и жить, и страдать»). Не случайно А. Блок в своей небольшой рецензии на «Тихие песни», оценивая в них раздел переводов, подчеркнул «способность переводчика вселяться в душу разнообразных переживаний» и несколькими строками далее отметил: «Разнообразен и умен также выбор поэтов и стихов - рядом с гейневским «Двойником», переданным сильно, - легкий, играющий стиль Горация и смешное стихотворение «Сушеная селедка» (из Ш. Кро)»7.
Переводы Анненского, запечатлевшие широту и разнообразие его литературных интересов и вкусов, отразили и все своеобразие его поэтической индивидуальности, которая выступила в них как параллель и к трагическому искусству парнасцев, и (с иронически противоречивой поэзии «прóклятых», и к лирическим созданиям немецких поэтов. При всей прихотливости того отражения, которое оригиналы получили в переводах Анненского, оно внутренне правдиво.
III
Федор Сологуб (Федор Кузьмич Тетерников, 1863-1927) пользовался в 1900-х и 1910-х годах громкой известностью и как лирик, и как драматург, и как автор романов, и как переводчик поэзии; он выпустил в свет длинный ряд книг, в том числе два многотомных собрания сочинений, сотрудничал в многочисленных изданиях.
В начале 1920-х годов он еще выпустил несколько сборников лирики и много занимался переводами поэзии. Посмертно был переиздан его знаменитый сатирический роман «Мелкий бес», в формах жестокого гротеска бичующий мир русского обывателя эпохи реакции, в 1939 году выпущена книжка стихотворений, куда вошла небольшая (правда, самая яркая) часть его поэтического наследия89.
В историю русской переводной поэзии Сологуб тоже вошел как мастер - и прежде всего благодаря своей работе над лирикой Поля Верлена. Сборник его переводов под заглавием «Поль Верлэн. Стихи, избранные и переведенные Федором Сологубом» вышел в 1908 году как «седьмая книга стихов» русского поэта и в значительно расширенном виде был переиздан в 1923 году. Верлен был не единственный автор, чьи стихи Сологуб передавал на русском языке; переводил он стихотворения Виктора Гюго, Леконт де Лиля, Артюра Рембо (некоторые из них еще не опубликованы), стихи армянских поэтов (средневекового Наапета Кучака и современного Ваана Териана), вошедшие в знаменитую антологию «Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней под редакцией В. Брюсова» (1916), а позднее - венгерского поэта-революционера Шандора Петёфи, немецких поэтов-экспрессионистов и осуществил перевод «Кобзаря» Т. Шевченко, вышедший в свет отдельным изданием уже после смерти Сологуба. Но вершиной, шедевром переводческой деятельности Сологуба стал именно его верленовский сборник.
В истории русской поэзии имя Сологуба осталось тесно связанным с именем французского лирика, а успех его переводов из Верлена прочно запомнился. Маленький сборничек, появившийся в 1908 году, был встречен критиками исключительно благожелательно и оценен как триумф искусства поэтического перевода. «Осуществленным чудом» назвал переводы Сологуба из Верлена М. Волошин. (Его отзыв см. в Приложении.) Высокая оценка, которую переводам Сологуба дали также Брюсов и Анненский, тем внушительнее, что оба они тоже переводили Верлена. Брюсов в предуведомлении «От переводчика», открывающем собою сборник Верлена в его переводе, перечислив имеющиеся на русском языке переводы французского поэта, отдал предпочтение перёд всеми другими переводам Сологуба, «которому, - как пишет Брюсов, - удалось некоторые стихи Верлэна в буквальном смысле слова пересоздать на другом языке, так что они кажутся оригинальными произведениями русского поэта, оставаясь очень близкими к французскому подлиннику»10. Анненский в оценке Сологуба-переводчика сдержаннее, но между одним из стихотворений Верлена и одной оригинальной вещью Сологуба он устанавливает неожиданную связь образов, говорящую о скрытой созвучности двух поэтов (см. Приложение).
В предисловии к первому изданию своего сборника переводов из Верлена Сологуб сделал признание: «Я переводил Верлэна, ничем внешним к тому не побуждаемый. Переводил потому, что любил его. А любил я в нем то, что представляется мне в нем наиболее чистым проявлением того, что я назвал бы мистическою ирониею»11.
противоречивость и вместе с тем гармоничность его творчества.
Важнейшие свойства лирики Верлена - это величайшая искренность в выражении каждого чувства и самой их смены: от переживаний радостных и светлых до самых тревожных и трагических; мятежность - и рядом с ней тихое примирение с судьбой; подлинная простота (в выборе слов и оборотов, в строе предложения) - и в то же время исключительная изысканность формы и изобретательность, проявляющаяся порой и в применении редких слов, неологизмов, непривычных построений; абсолютная, казалось бы, ясность - и вместе с тем многозначность смысла; сосредоточенность поэта на своем внутреннем мире - и в то же время полная доступность этого мира для всех впечатлений окружающей жизни. Отсюда - широкое разнообразие тем и мотивов поэзии Верлена, прошедшей в своем развитии целый ряд этапов, которые запечатлелись в разных сборниках его стихов с их характерными заглавиями (как их передает Сологуб): «Поэмы сатурналий», «Любезные праздники», «Добрая песня» и другие.
Каждый из сборников замечателен по-своему. Но вершиной верленовской лирики явилась книга «Романсы без слов» с провозглашенным и господствующим там принципом власти звука в стихе, музыкальности, не подчиняющей и не устраняющей, конечно, смыслового содержания, а организующей его по-своему, придающей ему то особую прозрачность, то зыбкость и загадочность, то новую эмоциональную глубину. Этот принцип «музыка прежде всего» был потом декларирован поэтом в знаменитом стихотворении «Поэтическое искусство» (не переведенном Сологубом).
Выбор, осуществленный Сологубом-переводчиком, и богат, и разнообразен; Верлен представлен в обоих изданиях сборника (из которых второе пополнено 16 стихотворениями и многочисленными вариантами) характерными для него вещами, позволяющими русскому читателю и узнать и полюбить знаменитого французского лирика. Надо также подчеркнуть и другое, не менее важное обстоятельство: переводя Верлена «по любви», Сологуб не ищет в его стихах каких-либо прямых соответствий своему собственному кругу тем и настроений, часто мрачных и трагических, - нет, напротив, он здесь выходит в другой поэтический мир - светлый, широкий и жизнерадостный. Поэтический мир Верлена для Сологуба в своем роде та «избранная даль», о которой говорится в первом стихе сонета «Лунный свет», нечто родственное и обаятельное, но отделенное от поэта как бы некоторым расстоянием и требующее от него быть не совсем таким, каков он в своих собственных стихах. Вместе с тем в мастерстве Сологуба оказывается много такого, что чрезвычайно близко поэзии Верлена с ее властью звука, с ее строгой и изысканной простотой, а порой и причудливостью в выборе слов, словосочетаний, ритмов, в колебаниях смысловых, оттенков, вызываемых то повторениями, то противопоставлениями слов, то установлением между ними неожиданных связей, с контрастным и тесным сближением между поэтическим и разговорным словарем. Как примеры особенно плодотворного слияния поэтической манеры переводчика с манерой Верлена можно назвать стихотворения «Осенняя песнь», «Песня наивных», «Серенада» («Поэмы сатурналий»), «Лунный свет» («Любезные праздники»), «Ночной луною...» («Добрая песня»), «В слезах моя душа...», «В полях кругом...», «Бедный молодой пастух» («Романсы без слов»), «Послушай нежной песни лепет...» («Мудрость»), «Вот осень наступила...» («Песня для нее»). Особенно удались Сологубу песенные формы Верлена с повторениями и вариациями некоторых строк или с ярко выраженной инструментовкой. Такие формы и в его поэзии представлены богато.
К своей работе над переводами Сологуб относился как взыскательный и уравновешенный мастер, упорно ищущий наилучшего решения трудных задач. Об этом свидетельствуют и многочисленные варианты отдельных переводов, которые во втором издании сборника Верлена он выделил в особое приложение (в первом издании они давались cpaзy же вслед за основным текстом, но их там было меньше). Тем самым он частично приоткрывал для читателя свою лабораторию переводчика-поэта - случай, не часто встречающийся и тем более поучительный. Некоторые переводы даются в трех-четырех вариантах, причем словесно-образные расхождения между ними порой значительны. Это позволяет читателю представить себе оригинал как бы с нескольких точек, в разных перспективах, увидеть то, что совпадает, и сравнить на фоне этого общего различия.
оригинала. В этом ценность и поучительность примера Сологуба-переводчика не только для своего времени, но и для нас.
Соединение в одной книге переводов Иннокентия Анненского и переводов Федора Сологуба, представленных верленовским сборником, - не случайно. Те и другие связывают не какие-либо внешние черты сходства в выборе оригиналов или их трактовке, а общая двум русским поэтам созвучность творчеству переводимых лириков, иногда и самые поиски этой созвучности.
Сноски:
1. И. Анненский. О современном лиризме. - А, 1909, 1, с. 17.
2. Там же, с. 22.
4. С. Н. Сергеев-Ценский. Собр. соч., т. IV. Моя переписка и знакомство с А. М. Горьким. М., «Правда», 1967.
5. Подробнее см.: В. О. Перцов. Реализм и модернистские течения в русской литературе начала XX века. - «Вопросы литературы», 1957, 2; А. В. Федоров. Поэтическое творчество И. Анненского. - В кн.: СиТ 59; П. П. Громов. А. Блок, его предшественники и современники. Л., 1966; Л. Я Гинзбург. О лирике. Изд. 2-е. Л., 1974 (глава «Вещный мир»).
6. В. О. Перцов. там же, с. 55-56.
7. А. Блок. Собр. соч., т. X. Изд-во писателей в Ленинграде, 1935, с. 287. Надо напомнить, что для Блока Анненский, скрывшийся за псевдонимом Ник. Т-о, был мало еще знакомый автор.
«Библиотека поэта», малая серия. Л., 1939.
9. Федор Сологуб. Стихотворения. «Библиотека поэта», большая серия. Л., 1975. Во вступительной статье М. И. Дикман «Поэтическое творчество Федора Сологуба» сообщается много неизвестных ранее фактов биографии писателя и дается объективное и всестороннее освещение его поэзии.
11. Поль Верлэн. Стихи, избранные и переведенные Федором Сологубом. СПб., 1908, с. 7.