2
Иннокентий Анненский оставил обширное и разнообразное литературное наследие. В состав этого наследия входит и русский Еврипид, и резко индивидуальная импрессионистическая критика, только частью собранная в двух «Книгах отражений» (за пределами их осталось множество статей, разбросанных по различным журналам за несколько десятилетий), и лирические трагедии па сюжеты античных мифов, и, наконец, его лирика — оригинальная и переводная.
В количественном отношении его лирические стихи занимают небольшое место во всем его наследии. Как лирик он был неплодовит.
История литературы относит Анненского к числу русских декадентов начала XX века, противопоставлявших свою деятельность традициям реалистического искусства, не отрицавших упадочнического характера своего творчества (отсюда и название «декаданс», от французского «décadence» — «упадок») и видевших именно в этой черте некое новаторство, особое проявление новизны и современности (отсюда термин «модернизм», от французского «moderne» — «новейший»).
Как в области литературы, так и в области живописи, театра, музыки, декадентство в целом представляет собой искусство буржуазного упадка. Философская основа этого течения — субъективный идеализм в его крайнем выражении. Идейно-эстетические принципы декадентства характеризуются либо подчеркнутым индивидуализмом, культом личности самого художника-творца, либо мистическим служением некоему божественному началу, либо сочетанием того и другого. Эстетический принцип декадентства — «чистое искусство», «искусство для искусства», противопоставленное «грубой» правде жизни и всякого рода общественным требованиям, зато легко сочетающееся с мистикой, со стремлением постигнуть «миры иные».
В творчестве декадентов — и русских и западноевропейских — преобладают настроения пессимизма, нередко выливающиеся в отрицание радостей жизни, в воспевание смерти и небытия; привлекают этих писателей и всякого рода извращенные переживания.
Основной художественный метод декадентства как поэтической школы — иносказание, широкое использование символа, т. е. такого словесного образа, которому, помимо его прямого, обычного, вещественного смысла, могут быть приписаны еще и другие, параллельные с ним значения и который тем самым допускал бы многоплановое толкование (отсюда название одной из важных ветвей этого течения — символизм). Художественную манеру некоторых декадентов в связи с этим отличает пристрастие к особой форме речи — нарочито возвышенной, загадочной, любовь к недосказанному, к неясному.
Впервые декадентство возникает в западноевропейской литературе, во Франции. Русские поэты-декаденты усердно следуют примеру своих зарубежных предшественников, распространяют их идеи об искусстве, используют их приемы иносказательного стиля, переводят их и пропагандируют в журналах. Вместе с тем, иные из них пытаются опереться и на авторитет русских поэтов XIX века, ищут своих предшественников и среди них, проявляя большой интерес к творчеству великих поэтов — Пушкина, Лермонтова и выдающихся лириков — Тютчева, Баратынского, Фета, даже к гражданской поэзии Некрасова, казалось бы, столь чуждой им, но все это они переосмысляют по-своему, нередко — весьма произвольно.
Для отнесения Анненского к числу декадентов есть достаточно веские основания. С их деятельностью, с их эстетическими принципами его поэзию сближает ряд черт и особенностей. В некоторых своих стихотворениях (особенно в сборнике «Тихие песни») поэт отдает дань — правда, не очень щедрую — мистико-эстетическим увлечениям (стихотворения «Поэзия», «Девиз Таинственной похож...», «?», «Двойник», «Который?»). Очень многие стихотворения Анненского проникнуты глубоким пессимизмом; немалое место занимает в его лирике тема умирания и смерти. Иносказательность с чрезвычайной яркостью выступает в его стиле, где постоянно ощутимо стремление придать слову многозначность. Так же, как и другие его современники, русские поэты-символисты, Анненский много переводил французских лириков конца XIX века, так называемых «парнасцев» и «проклятых поэтов».
поэзии для нас. Поэзия Анненского — явление примерно того же порядка (но, конечно, другого масштаба), что и творчество двух других, притом крупнейших русских поэтов начала XX века — Брюсова и Блока. Первый из них был основоположником русского символизма, признанным главою «школы», второй — начал свой путь как символист-мистик, певец «Прекрасной дамы», но оба они со всею искренностью откликнулись на революционные события своего времени, оба они пережили глубокую внутреннюю борьбу — конфликт между символистскими канонами и правдой жизни, правдой истории — и оба они переросли свою первоначальную литературную среду и вышли на широкий путь искусства, связанного с жизнью и не боящегося ее правды.
Кругозор поэзии Анненского более узок, но и в его творчестве происходила острая борьба между кругом декадентских идей и принципов, с одной стороны, и миром правдивых чувств, правдой жизни, жизни человеческой души, открываемой поэтом, с другой. «Правда чувства не живет в ладу со схемой. У поэта подлинного правда чувства вытесняет декадентскую схему».26 Это положение, высказанное именно по поводу поэзии Анненского, дает очень точную формулировку ее тенденций в постоянной их борьбе.
Большинство писавших об Анненском (в том числе и те, кто не признавал особой ценности его поэзии) видело достоинство его лирики в ее глубокой человеческой искренности. «Его поэзия поразительно искренна», — писал Брюсов.27 Брюсов же, применяя к Анненскому слова Баратынского, сказал о его стихотворениях, что они объединены «лица не общим выраженьем».28 «Тихие песни» отметил правдивость переживаний поэта, а в декадентских особенностях формы усмотрел своеобразное средство маскировки, которым Анненский пытается скрыть или приглушить слишком личное содержание своих стихов: «Чувствуется человеческая душа, убитая непосильной тоской, дикая, одинокая и скрытная. Эта скрытность питается даже какой-то инстинктивной хитростью, — душа как бы прячет себя от себя самой, переживает свои чистые ощущения в угаре декадентских форм».29 Для Блока, таким образом, декадентские черты поэзии первого сборника Анненского — нечто почти наносное, не органически свойственное существу его лирики.
Среди русских поэтов начала XX века Анненский занимает своеобразное положение и по характеру того лирического тона, в котором написаны его стихи.
Для многих поэтов русского символизма, особенно в его раннем периоде, для Брюсова, Вяч. Иванова, Бальмонта, характерна особая, так сказать, «жреческая» поза, подчеркивание священной миссии поэта, ставящей его над обществом, над толпой, и попутно с этим — так называемое «эпатирование буржуа». И Бальмонт, и Брюсов (в раннем периоде его деятельности), и многие их подражатели из числа второстепенных поэтов хвастались самовлюбленностью, своим эгоизмом. Эта «поэтическая» поза, как в кривом зеркале, отразилась потом в стихах Игоря Северянина, да и у Бальмонта в его писаниях более позднего периода она принимала карикатурные формы. В связи с этим и то «я», от имени которого говорил поэт, у них нередко становилось театральным персонажем, вокруг него создавалось нечто вроде декорации. Поэзии Анненского чужда эта условность позы; герой его стихов — простое человеческое «я», взятое вне каких бы то ни было героических декораций и театральных костюмов. Личное, интимное он раскрывал без самолюбования, не возводя его в степень чего-то необыкновенного, хотя и вкладывая в него всегда обобщающее значение. Это отсутствие позы безусловно отличало Анненского от поэтов-символистов; оно, на фоне современных ему стихов, даже могло быть воспринято как архаическая черта, черта старомодности. Самые заглавия книг Анненского — «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец» — звучали скромно и просто на фоне громких, торжественных названий стихотворных сборников Бальмонта («Горящие здания», «Будем как солнце»), Брюсова («Me eum esse»--«Это я», «Urbi et Orbi»— «Риму и Миру», «Tertia vigilia» — «Третья стража») или Вяч. Иванова («Cor ardens» — «Пылающее сердце»). Что касается заглавия «Кипарисовый. ларец», то оно имело, кстати сказать, чисто «домашнее» происхождение, — было связано с кипарисовой шкатулкой, в которой хранились рукописи поэта. Лирику Анненского, внешне простую, не бьющую на эффект, лишенную всякой торжественности, сперва не заметили, а потом, когда пришла посмертная известность, когда поэт стал значительной (хотя и спорной) величиной в «большой» литературе, критика литературно-консервативная удивлялась тому, что это произошло.30
В статьях, написанных об Анненском апологетами его поэзии, немало было сказано о том, что главное для него — красота, что его творчество ставит чисто эстетические задачи. «Мученик красоты», «Эстетическое донкихотство» — вот заголовки двух статей, появившихся после смерти поэта.31 — без видимых к тому оснований — его учениками.
«высоких» художественных мотивов, что для него нисколько не характерна та тематика, которая обычно отличает сторонников теории «искусства для искусства» (например, обращение к памятникам искусства, к эффектным, декоративным моментам истории), что он никогда не отворачивался от реальной жизни, не стремился создать себе мир незыблемых и самодовлеющих эстетических ценностей.
Искусство и жизнь не разделены для Анненского непреходимой чертой. В статье «Проблема Гамлета» он говорит: «... не думать о Гамлете, для меня, по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, то есть от жизни».32
Характерен и метод Анненского-критика в «Книгах отражений», где, рассматривая произведения литературы, он никогда не отграничивается от тех жизненных переживаний, которые за ними стоят. Для него существует искусство, подлинно связанное с жизнью, и искусство надуманное. Так, заканчивая вторую часть статьи «Достоевский до катастрофы», посвященную «Господину Прохарчину», он признается: «Я люблю и до сих пор перечитывать эти чадные, молодые, но уже такие насыщенные мукой страницы, где ужас жизни исходит из ее реальных воздействий и вопиет о своих жертвах, вместо того чтобы, как в наше время, навеваться шумом деревьев, криками клубных маркеров или описками телеграфистов и отобщать каждого из нас от всего мира призраком будто бы лично ему и только ему грозящей смерти».33 Последние строки даже несколько полемичны по отношению к типичным атрибутам декадентства — западноевропейского и русского.
кругах животрепещущие для него этические вопросы становятся предметом праздных дебатов, что «богоискательство» превращается в некое времяпрепровождение; его возмущает фальшь, наигранность интереса к важным жизненным проблемам. Заслуживает в этом смысле внимания его письмо от 6 февраля 1909 года к Т. А. Богданович, приславшей ему в письме от 4 февраля пригласительный билет на собрание «Литературного общества», где Б. Г Столпнер должен был читать доклад «Достоевский — борец против русской интеллигенции». Анненский отказывается ехать на этот вечер и дает волю своему раздражению, которое возбуждают на этот раз не только критики, действительно спекулирующие на больших проблемах, как Мережковский, но даже и подлинно искренние и благородные люди, во многом близкие ему, как Блок.
Анненский пишет:
«Взвесив соблазн видеть тебя и удовольствие поговорить еще, может быть, с несколькими интересными людьми, с одной стороны, и перспективу вечера, где Достоевский был бы лишь поводом для партийных перебранок и пикировок да для вытья на луну всевозможных мережковских и меделянских пуделей, я решил все же, что не имею права отнимать вечер от занятий. О, нет никаких сомнений, что если бы предстоял разговор о Достоевском, я бы приехал и, вероятно, стал бы тоже говорить. Но что Столпнеру Достоевский? Или Мякотину? или Блоку?34 Для них это не то, что для нас — не высокая проблема, не целый источник мыслей и загадок, а лишь знамя, даже менее — орифламма, — и это еще в лучшем случае, — а то так и прямо-таки деталь в собственном страдании, в том, что Я, вы понимаете, Я... Мы говорим на разных языках со всеми ними или почти со всеми. Я жадно ищу понять и учиться. Но для меня не было бы более торжественного и блаженного дня, когда бы я разбил последнего идола. Освобожденная, пустая и все еще жадно лижущая пламенем черные стены свои душа — вот чего я хочу. А ведь для них сомнение — это риторический прием. Ведь он, каналья, все решил и только тебя испытывает: а ну?! а ну?!..»
И далее, там же:
«Политиков все же нельзя не уважать. Это люди мысли, люди отвлеченности. Они безмерно выше Мережковских уже по одному тому, что у них, у Мережковских, отвлеченности-то и нет, что у них только инстинкты да самовлюбленность проклятая, что у них не мысль, а золотое кольцо на галстуке. С эс-деком35 можно грызться, даже нельзя не грызться, иначе он глотку перервет, но в Блоке ведь можно только увязнуть. Искать бога — Фонтанка 83. Срывать аплодисменты на боге, на совести. Искать бога по пятницам... Какой цинизм!»36
Эти строки ярко рисуют то отношение, которое у Анненского вызывает одна из разновидностей русского декаданса — богоискатели, вещатели религиозно-философских «истин». Испытывая глубокое отвращение к их разглагольствованиям, где соединяются и мистика, и общественные вопросы, он оказывается очень близок именно к задеваемому здесь Блоку, который с подобных же позиций обличал «болтовню» в Религиозно-философском обществе. Характерно и другое в цитированном письме: модным литературным деятелям, предающимся безудержному суесловию, Анненский противопоставляет людей дела и мысли, к которым он чувствует уважение, несмотря на то, что не разделяет их взглядов. Замечательно также то место, где поэт говорит о своей готовности отказаться от любых иллюзий, лишь бы прийти к истине.
Критическое отношение Анненского к «столпам» символистской школы сказывается, в частности, в двух впервые публикуемых нами пародиях — «Из Бальмонта» и «В море любви». Предметом его насмешки становятся здесь чисто литературные особенности произведений как Бальмонта, так и Брюсова, попутно задеваемого им. Анненский иронизирует здесь — и достаточно зло — над претенциозностью образов, над самовозвеличением поэта, над бессодержательностью и многословием.
Хронология поэтического творчества Анненского, последовательность создания отдельных его стихотворений, не установлена (за отсутствием в большинстве случаев датировок или косвенных хронологических показателей), поэтому трудно говорить о деталях его эволюции как поэта за последние 10-15 лет его жизни. Однако один факт может быть бесспорно установлен: стихи, входящие в состав «Тихих песен», по крайней мере в подавляющем своем большинстве, предшествуют стихам из тетрадей, хранившихся в кипарисовой шкатулке и образовавших содержание сборника «Кипарисовый ларец» и большую часть «Посмертных стихов» (изд. 1923 г.). А если сравнить «Тихие песни» с «Кипарисовым ларцом» и со стихами, безусловно современными ему (имеющими определенную дату или поддающимися приблизительной датировке, как, например, «Старые эстонки», связанные с событиями 1905-1906 годов), то нельзя будет не признать определенной эволюции поэта в сторону отказа от мистической темы, а также и от темы самодовлеющего значения поэзии, в сторону большего приближения к темам действительности. Даже в процессе подготовки к изданию «Тихих песен» были ослаблены некоторые специфически декадентские утверждения самодовлеющей ценности искусства и выражения пристрастия к «искусственному». Так, не увидел света следующий эпиграф, имеющийся в одном автографе стихотворения «Декорация»: «На меня действует только та природа, которая похожа на декорацию. Из "Самопризнаний"» И если уже в «Тихих песнях» есть стихотворение «В дороге», где в зародыше выступает социальная тема и осуждается социальная несправедливость, где появляются детали, связанные с реальной русской действительностью, то таких стихотворений в тетрадях последних лет значительно больше: вспомним стихотворения «Картинка», «Кулачишка», «Прерывистые строки», «Опять в дороге», «Старые эстонки» и некоторые другие (относятся они к последним 3-4 годам жизни поэта).
«"Autopsia" и другие стихотворения в прозе».37 Это — черновые наброски; местами в них очень большая стилистическая правка. Здесь — 25 монологов, или фрагментов, каждый со своим заглавием; относятся они к тому промежуточному между поэзией и прозой жанру, который называют либо «лирической прозой», либо «стихотворениями в прозе». Фраза в них более или менее ритмизована, и все они отличаются повышенной эмоциональностью: некоторые из них имеют отчетливо патетический характер, другие же окрашены в тона лирического раздумья или созерцания.
Для представления о круге идей Анненского этот цикл дает много неожиданного. Здесь — в отличие от ранних лирических стихов — главное место занимает социальная тема. Монологи, посвященные человеческим судьбам, чередуются, правда, с лирическими пейзажами, но в преобладающей части цикла проходят образы простых людей — рабочих, ремесленников, скромных тружеников и тружениц. Автор говорит о них с любовью и скорбит о их тяжелой и безрадостной судьбе, видя причину их бедствий в существующем устройстве общества. Вот он описывает похороны рабочего — жертвы несчастного случая — и размышляет по этому поводу:
«Они идут густой толпой, мрачные, строгие, с непокрытыми головами. Ящик с покойником покрыт черной волнующейся тканью. Задумчивая скорбь врезалась у них на челе среди морщин, и напрасно улыбается им сверху небо; прорвется тихий плач, и никто его не поддержит. Он покоится среди сбитых досок, сжатый и раздавленный. Он работал на крыше и, свалившись, разбил себе голову о камни мостовой, полный надежд и бодрой жизни, прекрасный как титан, он упал, и вот холодная и морщинистая рука сжала сердце пришибленной вдовы и уносит его в суровую обитель сна и забвения... Ведь ремесленник тот же солдат. Они это знают. Грудь вздымается от дум и бледнеет лицо. Они Геркулесы и бодры, их мечты так скромны — семья да веселый домик, и, может быть, завтра они на работе так же свалятся с крыши или их раздавит стена, завалит арка. Никто не слышит кричащего и не поймет жертвы» («Над брешью»).38
Аналогичную тему Анненский предполагал, видимо, развить под заглавием «Рука в машине», но замысел остался неосуществленным, набросано было только начало: «В ремнях вертятся колеса, свистят машины, неутомимые в труде рабочие ревут веселые песни. Но вдруг раздается сумасшедший крик...»39
«стихотворений в прозе» есть одно, озаглавленное «Побежденные». В нем говорится о пасынках земли, о тех, кого отверг труд. Слово «безработные», правда, не сказано, но что речь о них — вполне ясно из контекста:
«Сколько их—сотня, тысяча, миллионы...
Сдержанный гул несется издалека из их темных рядов.
Они идут средь сурового ветра ровным и медленным шагом с голой головой, в грубых одеждах, с воспаленным взглядом. Они ищут меня.
»
И далее — от лица «побежденных»:
«Мы искали труда, который бодрит, возрождает, и он отверг нас.
Где же надежда? Где сила?
О, пощади, пощади нас. Мы побеждены.
Железной змеей с шумом влетает поезд под горные своды. Промышленность военной трубой зовет умы и руки на жатву...
А нас ненужно. Кто бросил нас на эту злую землю, злую мачеху?
Кто не дает нам свободно дышать? Кто гнетет и давит нас? Чья ненависть тяготеет над нами?..»40
То тяжелое положение социальных низов, которое в авторе «стихотворений в прозе» вызывает такую скорбь и сочувствие, не мыслится им как нечто роковое, от века предустановленное, неизменное. Другие «стихотворения в прозе» говорят о счастливом грядущем, которое будет завоевано не только трудом, но и борьбой:
«Вперед, вы, которые ищете счастья в труде! Вперед на честный бой, на благородное состязание пилы, заступа, кирки, топора!
Вы, с кипящей кровью во вздувшихся жилах, вы с лобзаниями солнца на лице, впивая амброзию свежего утра, вскормленные плодородной землей... Дерзайте, вы, новые и славные борцы.
Вас ожидает свободный век» («Машина свистит»).41
Оптимизмом, верой в будущее, верой в социальный прогресс проникнута и «Песня заступа», которая кончается такими словами:
«Я грежу о новой заре, когда, как сельское победное знамя на солнце, что золотит воздух, в ясном блеске над вдохновенной толпой, я восстану над плодородной землей, сияя жизнью и мощью... Под молодецкими ударами, раздавленная, умрет змея ненависти, и с земли, насыщенной любовью, благоухающей розами, очищенной юным пылом, до самой небесной лазури будет доноситься шум грубых человеческих голосов, не то гимн, не то вопль: Мира, труда, хлеба...»42
«стихотворение» цикла («Не тревожь меня») тоже завершается картиной блаженного будущего, когда на земле воцарится вечный мир и свобода:
«Все зацветает розами, надеждой, чистой верующей думой, торжествующим трудом, благородным одушевлением, талантом, подвигом.
Не пьет больше крови скорбная земля.
— одно отечество, и всех оживляет один священный энтузиазм, и песня торжественной и кроткой любви летит с одного берега на другой.
Паровик дышит, плуг разрывает плодородную грудь Земли, ревут и стучат машины, пылают очаги, и над этим диким ревом Земли в брожении Свобода распустила свои белые крылья, и гул их гордо разносится по ветру».43
«стихотворений» объединена образом героини, от лица которой в них ведется речь, и это — девушка из народа, чистая, благородная, глубоко человечная и жизнелюбивая. В монологе «Здравствуй, нищета» она говорит: «В моих жилах течет кровь, горячая и гордая мужицкая кровь. Попираю страх, и слезы, и гнев и стремлюсь в грядущее...»44
Хотя представления поэта о том, какими путями человечество придет к счастливому будущему, неопределенны, хотя во всем лирико-прозаическом цикле преобладают мотивы скорбного страдания рабочего люда, а картины труда и образы людей из народа остаются очень расплывчатыми, все же демократичность содержания «стихотворений в прозе» — вне сомнения. Лирико-прозаический цикл является если и не прямым, то своеобразно преломленным отражением взглядов той части прогрессивной русской интеллигенции, с которой тесно связан был брат поэта Н. Ф. Анненский и с которой многократно соприкасался сам поэт. Судя по манере письма, еще мало похожей на позднейшие стихи и на лирическую прозу 1900-х годов, «"Autopsia" и другие стихотворения в прозе» намного предшествуют периоду полной зрелости поэта. Их, однако, можно рассматривать как переход от его ранней лирики к более широкой тематике и проблематике его стихотворений 1900-х годов, в которых поэт откликнется на «реальные воздействия жизни».
Интересно и то, что с этим циклом лирической прозы зрелое творчество поэта сближает стремление опираться на конкретную жизненную ситуацию. Каждое из ранних «стихотворений в прозе», как и многие позднейшие стихотворения, представляет небольшой монолог, предполагающий определенную обстановку, иногда и сюжет, определенное соотношение повествующего «я» с другими персонажами.45 И думается, что от «стихотворений в прозе», написанных то ли в 80-х, то ли в 90-х годах, тянется линия — пусть и неровная — к таким сильным стихотворениям 1900-х годов, как «Квадратные окошки», «Прерывистые строки», «Бессонные ночи» и другие.
Для оценки Анненского важен еще один факт. Этот замечательный филолог-классик, переводчик Еврипида, знаток античного мира и ценитель его художественных памятников, в своих собственных стихах совершенно не обращается к античной тематике, к античным мотивам, которые всегда давали такой эстетически благодарный материал поэтам, желавшим бежать от жизни в «башню из слоновой кости», в мир «чистой красоты». Для Анненского античная тема в его собственных стихах ограничивается редкими упоминаниями о статуях царскосельского парка, изображающих мифологических героев (например, «Там тоскует по мне Андромеда с искалеченной белой рукой»), Вместе с тем в своих оригинальных трагедиях на мифологические сюжеты он выводит своих героев людьми с современной душой, близкими современному читателю, придает их речи чисто разговорные современные черты, лирическую простоту, сдержанность, приглушенность, более напоминающую новую драму, сознательно вводит анахронизмы.
«Меланиппа-философ», по времени выхода в свет еще предшествующей «Тихим песням» и датированной 1899 годом, он предпосылает такое признание: «Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека. Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою. Автор томится среди образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый бы бежал не только от общества персонажей еврипидовской трагедии, но и от гостеприимного стола Архелая и его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом во главе».
А предисловие к «Лаодамии» Анненский завершает ироническим замечанием: «В трагедии, которая следует, скептический и задумчивый Гермес-созерцатель не претендует быть ничем, кроме бледного отражения своего классического собрата. Если на богов Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено по крайней мере вырождаться».
И недаром этот божественный персонаж — Гермес — сам не верит в свою божественность, в свое бессмертие, как бог Олимпа: стоя на страже, пока совершается брак Лаодамии с призраком ее убитого мужа, он говорит:
А потом,
Когда веков минует тьма и стану
Не пощажен дождями, где-нибудь
На севере, у варваров, в аллее
Запущенной и темной, иногда
В ночь белую или июльский полдень,
Я улыбнусь или влюбленной деве,
Иль вдохновлю поэта красотой
Задумчивой забвенья...
«Фамире-кифарэде» драматург в один из самых трагических моментов развития действия, когда появляется тень отца героя, заставляет сатиров перейти от стихов к прозе совершенно бытового и вполне современного характера. Иллюзия античности разрушается, хотя бы в пределах данной сцены.
«выхода в жизнь», был близок к цели. Этого выхода искал и Анненский, как показывают многие его стихотворения. Поэтический мир Анненского полон противоречий, напряженная борьба которых и сообщает его творчеству такой трагический характер. Борьба эта — борьба между властью. мира внутреннего, полного тоски, отчаяния, населенного болезненными видениями, и стремлением к миру реальной жизни, «реальных воздействий жизни». Эти реальные воздействия жизни на последнем этапе творчества, поэта все более властно заявляют о себе и получают все более правдивое и сильное выражение.