4
Ко времени деятельности зрелого Анненского традиционное представление об античной мифологии как о выражении гармонического культа красоты и радости жизни было сильно поколеблено некоторыми новыми исследованиями, в частности исследованиями о культе Диониса, «страдающего бога». Новый взгляд на верования античного мира получил весьма эффектное выражение в труде реакционного немецкого философа Ницше, очень модного в некоторых слоях русской интеллигенции конца XIX — начала XX века. Но у Анненского античность — это не мир страдающего бога, это прежде всего мир страдающего человека, которого боги не могут защитить, судьбой которого они играют по своему произволу и которого за гробом — независимо от его добродетелей — ожидают только страдания, только тоска по утраченной земной жизни. Гермес в «Лаодамии» говорит, обращаясь к корифею хора:
Да, женщина, и стадо мертвых грустно
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И если в нем есть сын и мать, не дам
Я матери обнять ее ребенка,
И сын ее испуганно бежит...
Но мертвые послушны в общем... Любят
Они покой... воспоминанья им
Приятней разговора...
Персонажи трагедий Анненского нередко говорят о бессилии богов что-либо изменить в их трагической судьбе, в несчастиях, виновниками которых эти боги сами нередко и являются.
Да и о чем молиться? Разве дома
Сокровища сгоревшие, иль имя,
Покрытое позором, может Зевс
В их красоте загубленной восставить?
Из пламени жену вернуть, иль мне
Другое сердце дать... —
так вопрошает Иксион.
Но Зевс не только не может, он и не хочет облегчить муку человека. Гермес в конце трагедии, описав пытку, которой будет наказан герой — царь Иксион, — добавляет:
... Кронид
Рассчетлив как никто. Близ ложа солнца,
На влажном и багровом ложе ты
Два раза в год подремлешь. Не отраду
Твои, о царь преступный, муки хочет.
Герои трагедий Анненского очень сдержанны в своих речах, для которых характерны полутона, отнюдь не восклицания (они так же сдержанны, как и лирическое «я» поэта в его стихотворениях). Но от этого мир, в котором живут поэт и его трагические герои, не теряет в яркости красок. Недоговоренное или несформулированное поэтом и его героями может вполне отчетливо договорить читатель — и договорить, руководствуясь не субъективным и произвольным домыслом, а прямым смыслом происходящего на сцене.
Выше — в иной связи — уже было отмечено, что в драматургии Анненского, по собственному его признанию, «отразилась душа современного человека». Его четыре трагедии, хотя они и написаны на сюжеты античных мифов с использованием приемов строения античной трагедии (партии хора), все же по существу своему не являются стилизацией этой драматической формы.
Драматургия Анненского складывалась в рамках русского декадентства, в общем круге модернистских интересов и исканий, но, как и все творчество поэта, в эти рамки не укладывалась.
Русские декаденты отдали драматическому жанру довольно щедрую дань. В этой области работали и Блок, и Брюсов, и Сологуб, и Вяч. Иванов, и М. Кузмин. В их драматургии представлены и сюжеты античных мифов (Сологуб — «Дар мудрых пчел», Брюсов — «Протесилай-умерший», Вяч. Иванов — «Тантал») и средневековых легенд (Сологуб — «Победа смерти»), и христианских «житий святых» (М. Кузмин), и вымышленные сюжеты, развертывающиеся то на фоне современной жизни, воспринимаемой сквозь призму фантастики (Блок — «Незнакомка»), то вне времени и пространства (Блок — «Балаганчик» и «Король на площади»), то в будущих временах (Брюсов — «Земля»). Часть этих драм — стихотворные (Брюсов — «Протесилай-умерший», Вяч. Иванов— «Тантал»), часть — прозаические (пьесы Сологуба), часть — представляет сочетание стихов и прозы (театр Блока). Стилизация, попытки воспроизведения старых театральных форм играют при этом немалую роль (обращение к маскам итальянской импровизационной комедии у Блока в «Балаганчике», обращение к античному триметру в трагедиях Брюсова и Вяч. Иванова на античные сюжеты).
занимательности, что в них не было «острых» ситуаций, театральных эффектов и эффектных ролей. Сценической жизни большинства этих пьес мешало отсутствие подлинно жизненного содержания (хотя бы и раскрытого в обобщенно-иносказательных формах), жизненной правды, и тем самым правды художественной, отсутствие характеров у персонажей. 46
Анненский писал свои драмы как поэтические произведения и, по-видимому, не думал для них о сценическом будущем. Последняя из них — «Фамира-кифарэд» — дождалась и сценического воплощения (правда, много лет спустя после смерти поэта): в 1917 году она шла в Москве в Камерном театре, где ее ставил А. Я. Таиров. Но театральная жизнь ее тоже была недолгой. Таким образом, драматургия Анненского в отношении сценической судьбы разделяет судьбу драматургии его современников-декадентов.
Но право на внимание читателей она сохраняет благодаря человечности содержания, правде характеров и глубокой лиричности. «Душа современного человека» сказывается здесь всюду — и в психологии действующих лиц, и, главное, в подходе автора к ним, в распределении его симпатий и антипатий.
Каждая из четырех трагедий. Анненского — это трагедия одного героя или героини. Герои и героини трагедий Анненского — все молоды. Эта черта роднит их так же, как и цельность их натур. Меланиппа — прежде всего мать, защитница своих детей и вместе с тем носитель высокой философской мысли, противостоящей суеверию, даже, в сущности, и традиционной вере. Лаодамия — любящая и преданная жена, вся ушедшая в свое чувство и ради него жертвующая всем — даже жизнью. Фамира — весь во власти своей страсти к музыке, ради которой он тоже готов жертвовать всем. Все они — чисты, благородны, полны стремления к справедливости. Фамира наделен и чертами особой наивности, он — «не от мира сего». Сложнее других героев — Иксион; к началу трагедии он уже — преступник, нарушивший священные законы гостеприимства, убивший своего тестя и тем оскорбивший богов; но преступление совершено им не столько ради корыстной цели, не для того чтобы сохранить свое богатство, сколько из своеобразного этического побуждения — для того, чтобы наказать и уничтожить жадного и отвратительного старика:
... Царь алчен был
Потухшие зеницы разгорались.
Дрожавшая не рукоять меча
Рука сжимать любила, только деньги.
... 0, он не дочь горел тогда увидеть,
И выкуп взять бессчетный...
После того как Иксион вышел из состояния безумия, которым его покарали боги, он сперва переживает глубокую тоску от сознания бесцельности бытия, а потом, испив на пиру богов напиток бессмертия, целиком отдается своей страсти к Гере — жене Зевса, готов любой ценой расплатиться за минутное блаженство и безропотно подвергается страшной каре в конце трагедии, хотя подлинное блаженство ему не было дано: ему явлен был только призрак Геры.
Симпатии драматурга и зрителя-читателя — всецело на стороне этих юношей и молодых женщин. И — в отличие от морального кодекса античной трагедии — характерно, что им противостоят и причиною их гибели становятся злые старики или неразумные старшие, которые и вызывают осуждение со стороны драматурга и читателя. Меланиппу губят пророческие опасения ее деда Геллена, Лаодамию — подозрение и злое упрямство ее отца Акаста, Фамиру — легкомыслие его матери, нимфы Аргиопэ, Иксиона — произвол обманувших его богов. И всех героев постигает страшная судьба: Меланиппу ослепляют, Фамира в приступе отчаяния сам выжигает себе глаза, Иксион распят на вращающемся около солнца колесе, и так как он бессмертен, то эта казнь будет длиться вечно; Лаодамия погибает в огне, бросившись вслед восковой статуе своего убитого мужа, которую велел отнять у нее и сжечь ее неразумный и злой отец Акаст.
Удары судьбы не могут сломить героев и героинь этих трагедий. Они до конца остаются верными тому основному, что движет их жизнью: Меланиппа — своей любви к детям и высоким мыслям об устройстве мира, Лаодамия — своей любви к убитому Иолаю, Фамира — своей страсти к музыке (несмотря на разочарование в собственном музыкальном даре). И ни боль, ни скорбь не могут сломить их, вырвать у них крик отчаяния, принизить их. Они до конца остаются воплощением человеческого достоинства перед лицом судьбы, перед лицом неправедных богов, по своему произволу распоряжающихся людьми. Эпиграфом ко всей драматургии Анненского могло бы служить тютчевское:
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь роком,
Подобная мысль, правда, не высказана ни прямо, ни косвенно ни одним из персонажей трагедий Анненского, но именно моральная победа человека над олимпийцами, его нравственное превосходство — вот окончательный смысл каждой из трагедий. Он, может быть, особенно явствен в «Лаодамии», где героиня — молодая, только что начинающая жить «смертная» женщина — расстается с земной жизнью, чтобы соединиться с погибшим мужем в мрачном подземном мире, не сулящем никаких утешений и радостей.
«Лаодамии» Анненского с финалом двух трагедий, написанных на тог же сюжет его современниками — Ф. Сологубом («Дар мудрых пчел») и В. Брюсовым («Протесилай-умерший»).
«Дар мудрых пчел», написанный ритмизованной прозой, завершается хором подруг героини и следующей за ним «позтизованной» ремаркой:
«Подруги: Умерла, умерла Лаодамия. О, дивная смерть! Плачьте, плачьте о милой Лаодамии, но с плачем соедините и великую радость и славьте, славьте небесную очаровательницу, роковую Афродиту! Слава, слава тебе, Афродита! Над смертью торжествуешь ты, небесная, и в пламенном дыхании твоем тает земная жизнь, как тает воск. Ликующие лучи восшедшего над землею солнца заливают всю сцену. Пламя костра пылает, подымаясь прямо кверху, яркое, но бледное. Светлою завесою от востока закрывается сцена, завеса чистая и белая — ясная смерть». 47
«Мораль» этого финала в том, что любовь торжествует над смертью, но торжествует все же вместе с ней, а содержание последней ремарки — именно апофеоз смерти.
Характер фаталистической покорности судьбе имеет и партия хора в конце брюсовского «Протесилая»:
Стерегут седые Парки, человек, твой каждый шаг!
Нити вьются -и крутятся, лезвие к ним склонено,
И рукой старухи водит Мойра, правящая всем...
... Не ищи бороться с роком, не старайся избежать
48
Хор, завершающий «Лаодамию» Анненского, не морализирует, не высказывает глубокомысленных суждений о любви, смерти и судьбе, и в его последних словах — неожиданное после трагических событий всех четырех актов и подлинно поэтическое восхваление мечты и героического безумия, жизнеутверждающих по своему существу:
Если дума плечам тяжела,
Точно бремя лесистое Эты, —
Лунной ночью ты сердцу мила,
—
А безумье прославят поэты.
Самопожертвование трагических персонажей Анненского, их скромный героизм, чуждый громких фраз, имеет тем большую цену, что окружающий их мир — мир яркий, полнокровный, радостный. Анненский, знаток античной драмы, как известно, почти не знающей ремарок и сохранившейся, главным образом, лишь как совокупность речей действующих лиц и хоров, вовсе не стремится к стилизации: соблюдая принцип единства времени и места действия, он широко пользуется средствами новейшей драматургии, в частности — богатой, развернутой, стилистически насыщенной ремаркой. С ее помощью он создает многокрасочные пейзажи, сравнимые с мифологическими пейзажами Клода Лоррена, и выразительные внешние портреты действующих лиц. Благодаря ремарке трагедия на сюжет античного мифа временами почти приближается к романтической феерии или к картине художника-импрессиониста. Характерны в этом отношении названия сцен в «Фамире»: «бледно-холодная», «еще багровых лучей», «голубой эмали», «темно-сапфирная», «белых облаков», «черепаховых облаков», «темно-золотого солнца», «сухой грозы», «сквозь облака пробившегося солнца», «лунно-голубая», «пыльно-лунная», «ярко-лунная», «белесоватая», «заревая».
Характер пейзажа, все содержание ремарок, зачастую говорящее об эмоциональном отношении автора к совершающемуся на сцене не случайны с точки зрения идейного смысла драматургии Анненского. Они лишний раз — и притом очень убедительно — оттеняют и подчеркивают их земной, человеческий пафос. 49
Характерно, что, несмотря на отдельные моменты, когда иллюзия античности преднамеренно нарушается Анненским, все же античный фон о целом воспроизведен в его трагедиях чрезвычайно выпукло, и это не потому, что драматург стремится к археологической точности, а потому, что в древней Греции он — как у себя дома. И это позволяет ему полностью отрешиться от некоторых традиционных, но неверных представлений, накладывавших свою печать на многие пьесы и поэмы, посвященные античным сюжетам. Герои трагедий Анненского — это царь Иксион, царица Лаодамия, царская дочь Меланиппа, но сами-то древнегреческие царства, над которыми властвуют или должны властвовать персонажи, — это, в смысле территории и населения, только средних размеров поместья. Анненскому, как действительному знатоку античности, это известно, и внешняя обстановка действия, при всем богатстве природного пейзажа, обходится без особой внешней пышности, без грандиозных атрибутов царской власти. Если у Брюсова в «Протесилае» действие происходит «перед дворцом», а у Сологуба в «Даре мудрых пчел» фигурируют «чертоги Лаодамии», то у Анненского дворец царя Филаки в большинстве ремарок и в речах действующих лиц именуется просто «домом». Фон действия — особенно в «Меланиппе» и «Лаодамии» — приобретает убедительно жизненную, даже бытовую окраску — в противоречии с традиционной условностью жанра «трагедии на античный сюжета. И тем самым вполне мотивированным становится естественный, непринужденный характер взаимоотношений «царственных персонажей» — будь то Эол или Меланиппа, Акаст или Лаодамия — и хора, состоящего из местных жительниц, с которыми цари, царицы и царевны находятся с детских лет в непосредственном общении.
и книгах декаденты, писавшие о театре (например, Ф. Сологуб), этого же они добивались и в своей драматургической практике. Театр Анненского глубоко чужд этому декадентскому «идеалу». Если и нельзя отрицать полностью связей, соединяющих трагедии Анненского с пьесами его современников-декадентов, то все же несравненно явственнее в них живое гуманистическое начало и самостоятельный голос самого поэта. Вот почему мы имеем право сказать, что пьесы Анненского не укладываются в рамки декадентской драматургии, что они представляют явление глубокое и значительное и имеют право на внимание современного читателя.
Анненский умер, не разрешив противоречий своего творчества, и те важные и плодотворные тенденции его поэзии, которые противостояли декадентским канонам, не получили должного развития. Но мир поэзии Анненского, при всей фантасмагоричности отдельных образов, при всем пристрастии поэта к бредовому и призрачному, на самом деле отнюдь не был изолирован от «страшного мира» современной ему действительности. Поэзия Анненского в своеобразной форме преломила в себе существенные черты этой действительности, ее «реальные воздействия». Впечатляющая сила этого преломления связана с высоким поэтическим мастерством Анненского.