Некалендарный XX век:
материалы Всероссийского семинара 2003 г. /
Сост.: Мусатов В. В.; НовГУ им. Ярослава Мудрого. -
Великий Новгород, 2003. С. 16-25.
Маковский, в чем-то совпадая, в чем-то полемизируя друг с другом. В конце XX века проблема актуализируется, исследовательский интерес вновь привлечен к сущности и истокам трагического у Анненского. Д. Бобышев вслед за Ходасевичем говорит о «чудовище», более «страшном», чем «циклоп скуки» - о смерти, небытии1. В. Кривулин предполагает, что «страх и эстетика боли коренятся в изначальных, детских ощущениях автора»2, в болезни. К. Верхейл в статье «Трагизм лирики Анненского», отталкиваясь от несомненности «острого чувства трагизма жизни», свойственного поколению поэта, пытается определить и его специфику. По мнению Верхейла, у предшественников (Лермонтов) и тех, чья творческая индивидуальность складывалась в начале XX века (поздний Блок, Маяковский, Ахматова), субъект лирики был «героем-жертвой в общественной или космической драме». Специфика «поколения Анненского, жившего в сравнительно благополучное время», заключалась в том, что «для него трагедия жизни была прежде всего внутренним переживанием, драмой, свершающейся в замкнутом мире несчастного субъекта»3. В первом случае трагический конфликт обобщается в «модели борьбы человека с угрожающим ему миром в моменты катастрофические», во втором «выражение... трагизма» имело другую основу и «жизненные трагедии были... исключительно внутренними»4.
В наблюдении Верхейла есть рациональное зерно, но при этом многое требует уточнения и корректировки. В первую очередь вызывает сомнение разведение по разные стороны субъективного, «внутреннего переживания» жизни как трагедии и - объективного противостояния «страдающего "я" ... и разрушительных исторических или экзистенциальных сил»5«внутреннего переживания» ужаса и страдания нет трагического героя. Личность должна осознавать себя вовлеченной в историческую драму, не говоря уж о космической или экзистенциальной, и только тогда можно говорить о трагической коллизии. Кроме того, вряд ли правомерно в данном случае противопоставление объективного драматизма (столкновение с внешними обстоятельствами) и субъективного (внутреннего) переживания «сравнительно благополучной» действительности как трагической, поскольку Анненский подчеркивал, что подлинный «ужас жизни исходит из ее реальных воздействий»6, и отличал его от «надуманного, вроде тоски, которую натащил на себя человек сам» (КО, 29). Рациональное же зерно в том, что в творчестве Анненского усматривается особое понимание трагического.
В классической эстетике категория трагического соотносилась с категорией возвышенного. Гегель «подлинную тему изначальной трагедии» определяет как «божественное начало... в том виде... как оно вступает в мир, в индивидуальные поступки, не утрачивая, однако, в этой действительности своего субстанциального характера»7. В романтической драме, где главный мотив составляет личная страсть, «любовь, честолюбие и т. д. возможно даже и преступление», он все равно считает необходимым «требовать, по крайней мере, величия характера и могущества субъективности»8. Гегель (и отчасти уже Аристотель) настойчиво отделяет подлинно трагическое от безобразного и отвратительного, что касается, в первую очередь, выбора героя. Он не должен быть негодяем и подлецом: подлинное сострадание «не могут внушить нам негодяи и подлецы»9«невинное страдание вместо нравственного умиротворения поневоле вызвало бы только негодование в душе зрителя»10. Затем, высокий трагизм, по Гегелю, исключает некоторые коллизии и развязки: если «трагический исход представляется только как следствие несчастного стечения обстоятельств и внешних случайностей», индивидуальность «отдает себя бренности всего земного и потому должна испытать судьбу конечного. Но такая скорбь по поводу всего этого пуста, и она становится только ужасной и поверхностной необходимостью, особенно тогда, когда мы видим, что даже благородные и прекрасные люди гибнут в такой борьбе из-за несчастно складывающихся внешних обстоятельств. Подобное развитие дел может сильно подействовать на нас, но оно кажется нам только чудовищным...»11.
Гегель отделяет понятия трагического от ужасного (чудовищного - т. е. страшного и безобразного одновременно). Таковым является страдание, не разрешаемое в утверждении «высшего взгляда на вещи»12: «... Все отвратительное скорее леденит душу, чем согревает ее <...> сердце только раскалывается и отворачивается от этого. Ибо здесь нет положительного, нет примирения, без которого никогда не обойтись искусству»13.
Интерес Анненского, поэта, ученого и критика, к трагедии как жанру и трагизму как свойству человеческого существования пронизывает все его творчество. Полюса духовной жизни определяются, по Анненскому, двумя «главными трагическими элементами», названными Аристотелем: «Вся история нравственного бытия человека прошла между ужасом и состраданием» (КО, 58). Гегеля же, в отличие от Аристотеля, Анненский практически не упоминает, и это тем интереснее, что нередко он, говоря о трагическом, довольно точно (с точки зрения содержания, но не оценок) воспроизводит положения немецкого философа. Объяснение этому можно усмотреть в том, что высшее оправдание действительности (ее разумность как целого), бывшее для Гегеля данностью, для Анненского стало предметом поиска, часто сознаваемого как безнадежный, и «диалог» неизбежно выходил бы за пределы эстетики. Развитие классической теории трагедии в работах Анненского - тема отдельного исследования, но необходимо отметить, что поэт отказывается от тех ограничительных требований, которые предъявляет Гегель к «подлинно трагическим» характерам, коллизиям и финалам.
«Трех социальных драмах» Анненский обозначает новые источники трагического: конфликты социальной драмы «развились не из сложной душевной жизни, не из столкновения одной воли с другой, не из рокового развития страсти, гордо идущей против силы вещей...» (КО, 54), «ужас, т. е. основа трагедии, заключается... не в сильных страстях, не в героических движениях духа, не в роковом сцеплении случайностей, не в остроте незаслуженных страданий» (КО, 58). По сути, Анненский указывает на необходимость дополнить традиционные представления о сущности трагического. Что же является причиной трагедии? «Жизненный уклад, который своеобразно искалечил, обезличил и придавил ряд жизненных существований» (КО. 54), «душная сутолока задыхающихся людей, которых заперли в темную баню», причем в трагедии нет просвета, «как нет и выхода из жизни, которая в ней изображается» (КО, 58). Основой трагического может стать «действительность... с которой нельзя жить, потому что в ней люди, единственно достойные жизни, осуждены чистить выгребные ямы и не находят этого даже особенно тяжелым» (КО, 65), «внутреннее несоответствие людей их положению, эта жизнь, мыслимая... как грязный налет на свободной человеческой душе» (КО, 72). Очевидно не только усмотрение трагизма в самой обычной жизни, повседневной и повсеместной, но и акцентирование в трагизме обыденности на таких элементах, как низкое и безобразное, отвратительное (душная сутолока, темная баня, выгребные ямы, грязный налет). Ужас («основа трагедии») может воплотиться в «бедной грешной бабе - в лаптишках, с костылем, с плетеной котомкой за плечами и в рубище» (КО, 33). «Бедная» обозначает как зримое убожество, в котором является современный трагизм - без всякой соотнесенности с внутренним величием, так и элемент сочувствия. В «бедной грешной бабе» вместился, таким образом, и «страх» жизни, и представление обо «всем страдающем» (КО, 33). Этот образ (иногда распадающийся на составляющие - лишенный страдательного аспекта) из кошмара Прохарчина переходит в кошмар самого художника - как символ не просто «страха», но унизительности, омерзительности существования.
«бабьи путы жизни» (КО, 66) заставляют героя драмы Толстого «пережить не только ужас, но... оскорбительную мерзость преступления» (КО, 65), а героико-трагедийное начало открывается в стремлении - и невозможности - «сбить» эти путы. Именно в подобном бунте видел Анненский становление нового героя, предвестника новой породы людей: «Может быть, в этом инстинктивном протесте молодой натуры против дурмана похотливой бабьей страсти Горький приоткрывает нам завесу совсем нового миропорядка - будущего безлюбия людей, т. е. их истинной свободы и чистой идейности» (КО, 78). В статьях о социальных драмах тема «бабьих пут» мотивирована сюжетом разбираемых пьес и связана с персонажами - Василиса, «сластолюбивая Анисья»: «... жена ему не только омерзела, но и омерзила ему самого себя...» (КО, 66). Во «Второй книге отражений» тема освобождается от привязки к конкретным героям, и «грязноватой бабой», с которой «подневольно» обручен поэт, становится сама обыденная жизнь: «Русский поэт впервые отпраздновал свой брак с жизнью, а точнее, принял ее иго в тот день, когда Гоголь произнес не без позы страшное слово Пошлость. С тех пор жизнь стала для нас грязноватой бабой... <...> Бывают, правда, попытки сбить с себя бабьи путы, но баба, хотя и грязновата, а прехитрая» (КО, 136-137). Мужская параллель - «один из... бесчисленных и безыменных Виев», пошлость «общего, безыменного, тусклого человека» (домохозяин Чарткова) - рассматривается лишь как частное, как порождение «когтистой жизни» (КО, 222). В 1902 году Гоголь видится Анненскому победителем чудовища: «... пошлость была все-таки побеждена поэтом. Гоголь подписал ее приговор, но не своим знаменитым "Скучно"... на этот раз он встревожил мысль читателя другим несказанным словом "Страшно"» (Там же). Однако через семь лет14, в статье «Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье», автору отводится уже роль трагического героя, который «один за всех нас подъял... это бремя и эту муку» (КО, 228). Благодаря фигуре автора эпическое произведение «достраивается» до трагедии.
Итак, «страшное» открывается в «скучном», но, кроме этих слов, художественный «идеализм Гоголя... шепнул» читателю еще одно: «стыдно» (КО, 223), и если союз первых двух дает представление об изменившейся природе «ужаса» трагедии, то последнее - «стыдно» - обращено к читателю, оно выступает как категория нравственная и напоминает о классическом «сострадании». Однако «стыдное», в свою очередь объединяясь со «скучным», может выступать и как эстетическая категория: это «некрасивое», низкое, но лишенное исключительности и масштаба «чудовищного» - обыденное и мелко-безобразное. То есть - «грязноватое». «Грязноватая баба» становится неизменной спутницей трагического героя. В уменьшительно-пренебрежительной оценке - и превосходство героя, и брезгливая жалостливость, и досада, и родственность в некоторой степени (обозначением большей степени родственности было бы грязненькая). Несомненно, что эта интимно-семейная связь - источник страдания для героя, но только искусство начала XX в., расширившее, по мнению Анненского, границы эстетического, могло сделать его зерном трагедийного (драматического) сюжета. Постыдная, но при этом весьма банальная семейная тайна - элемент романический или мелодраматический, герой же «высокой» трагедии вынужден скрывать «некрасивость» своей муки за более достойной мотивацией трагического. Прекрасный пример подобной подмены дает Анненский при разборе «Гамлета». В статье говорится о том, что «определяет... трагическую историю» героя (КО, 168) и о том, что «отравило Гамлету существование» (КО, 171). И - поскольку это, оказывается, совсем разные вещи. Истоки явного трагизма - в художнической натуре Гамлета, который «смотрит на жизнь сквозь призму своей мечты о прекрасном. Отец осуществил для него идеал красоты» (КО, 168), и мучительно думать, что «зло», состоящее «в отвратительном, грязно-сальном и скотском» (Там же), побеждает «самого благородного и прекрасного из божьих созданий» (КО, 163), предательски занимает его место. И месть не восстановит гармонии красоты и правды: «Для Гамлета, после холодной и лунной ночи в Эльсинорском саду, жизнь уже не может быть ни действием, ни наслаждением» (Там же). Но истоки еще более мучительного страдания - в ином: «В страдании Гамлета нам чувствуется что-то несвободное и даже не лунатичное. Страдание Гамлета скучно и некрасиво - и он его скрывает. <...> Дело в том, что поспешный брак Гертруды не мог не накинуть зловещей тени на самое рождение его, Гамлета» (КО, 170). Одно только подозрение кровной своей родственности с «отвратительным, грязно-сальным и скотским» ставит героя «на порог сумасшествия». «Идеал красоты отлился для Гамлета в своеобразную форму благородства... Это царственный идеал...» (КО, 168) (Курсив мой. - О. Ф.) теперь же его собственное благородство оказывается под вопросом, точно так же, как и законность претендентства на трон, на царское (королевское) достоинство.
«.. . Мотив мучительной неизвестности рождения» (КО, 171) «имел в своем распоряжении» не один Шекспир: он, трансформируясь и усложняясь, проходит через все творчество самого Анненского. Вот слова Меланиппы о детях: «Но страшное в груди встает сомненье: / Кто их отец, не знаю я...»15 «бесславием потомства». Если в «Меланиппе-философе» сомнение в происхождении детей - необходимый элемент драматического сюжета, то в «Фамире-кифарэде» это факт, лишь косвенно определяющий драматическую коллизию, тем значимее его присутствие: «И неизвестно чей...», «Подкинут он - о ужас!», «Если б царь был точно сын богини...»; не только нимфа заявляет права на материнство («Мой Фамира!»), но и рабыня называет его «мое дитя»; наконец, хор менад подчеркивает отсутствие ясности, чреватое драматизмом: «И бог, и сын... Ой, ой!», В «Кларе Милич» сомнению подвергается рождение Кати Миловидовой «от союза иконописца-чиновника и сонливой бабы»: «... Тургенев... оставил Клару феноменом, парадоксом. «И откуда у тебя этот чертенок черномазый?» Этот вопрос господина Миловидова остался без ответа...»(КО, 42). Здесь сомнение возвышает героиню, но интересно само желание Анненского «отменить» родственную связь «натуры пылкой и даровитой» (Там же) с «чиновником» и «сонливой бабой». В «Тихих песнях» проклятый вопрос подразумевает загадку происхождения лирического героя («Двойник», «Который?»): «О царь Недоступного Света, / Отец моего бытия, / Открой же хоть сердцу поэта, / Которое создал ты я», причем никакой ответ не раскроет тайну - не объяснит природу героя до конца, как целое. Гамлет подозревает в себе бастарда - и это делает призрачной его причастность высшему, «лунному миру». Лирический герой «Кипарисового ларца» в «Трилистнике лунном», глядя на «красивый месяц» (восприятие жизни «сквозь призму своей мечты о прекрасном»!), с тоской ощущает себя безродным: «... Никто и ничей, / Утомлен самым призраком жизни, / Я любуюсь на дымы лучей / Там, в моей обманувшей отчизне». Как и Гамлет, он подозревает, но не в силах признаться себе, что его «отчизна» - та самая жизнь, которой он «утомлен», а не лунный мир красоты.
Если учесть, что неотъемлемой частью современного самосознания Анненский называет знание о «наследственности... вырождении... la bête humaine» (КО, 101), то мотив низкого, сомнительного, незаконного происхождения становится вопросом об истинной природе человека и - основой трагической коллизии. Не случайно подробно пересказывается отрывок из повести Бельфоре, где Гамлет замечает у короля Англии «рабский взгляд» - наследие отца-раба (КО, 171). Болезненный разлад между сознанием права на верховный престол и сомнением в этом праве - отличительный признак трагического героя. «Узнавание» в себе самом подлой, рабской, животной природы - момент трагического прозрения, мучительного и даже гибельного.
В подобном представлении о трагическом герое есть и преемственность с категориями классической эстетики, и - отрицание их. В античной трагедии, «героями... после богов стало их смертное поколение... существа, которые двойственностью своего рода, двумя неслившимися токами крови в их жилах создавали особую избранную расу... которая носила трагизм в самой неслиянности двух начал своей природы»16. По мысли Анненского, именно неслиянность двух начал в рамках человеческого существования - причина трагической муки и современного героя, но - без ореола избранности и превосходства. Исключительность заменяется всеобщностью (человек вообще): «Нас... составляют два мира: мир вещей и мир идей. Эти миры бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высоко-юмористическим (в философском смысле) и логически-непримиримым противоречием» (КО, 217). Превосходство античного героя над людьми («силами, красотой, славой и несчастьями»17) уступает место слабости, уродству, ничтожности. Если понимание природы человека «в философском смысле» являет дерзость и красоту мысли поэта, открывающей бесконечную перспективу, прозревающей гармонию «в сфере высших категорий бытия» (КО, 20), то в художественном образе внутренние дисгармоничность и разлад предстают как зримое безобразие. В сущности, Анненский здесь следует за Гегелем -«... субъективный трагизм внутренней противоречивости... заключает в себе нечто просто жалкое и неприятное» (Т. С. 607) - с той разницей, что выносимое немецким философом за рамки подлинно трагического, русский поэт считает основой современного трагизма. Не случайно называет Анненский Иуду «новым символом» (КО, 147): «... процесс разлада дошел в нем до мучительного безобразия» (КО, 148), «вся трагедия Иуды заключена, как в зерне, в его безобразии...» (КО, 149). Тот же внутренний разлад видел Анненский в героях Достоевского, которого считал трагическим поэтом: «... наконец, сын Федора Павловича Карамазова и Елизаветы Смердящей олицетворил собой весь ужас той душевной неслитости, которая обрекла на предательство и нового Иуду» (КО, 148).
«моментальный снимок» с «внутреннего человека») - в «животности» его натуры, которая и в любви к «всепокоряющей и единственной» красоте Христа способна проявить лишь «уродливую жадность осьминога»: «... все эти животности, часто не только не оскорбительные, но даже не приметные для нашего тупого или рассеянного восприятия, накопляясь в нежной душе художника, создали там муку, безобразие и неразрешимость Иуды, т. е. нашу муку, наше безобразие и нашу неразрешимость» (КО, 152). Акцентировано общечеловеческое и привычное в «ужасной» природе Иуды, но можно отметить, что подобная основа трагического конфликта предполагалась Анненским и при обработке античного сюжета - в черновом плане пьесы о Фамире герой говорит: «Я зверь, подражающий богу»18, что в итоге проявляется в мотиве тайны рождения.
Трагическая вина дерзкого героя, ведущего происхождение от театра античности, заключается в том, что сама его природа делает нелепым и преступным высокое дерзание: претендующий на трон сын раба, мечтающий о божественной музыкальной гармонии «мешок с нагретой кровью» - «... Прорежь его где хочешь, и несите / Подальше ваш мешок, чтоб не смердел» (Курсив мой. - О. Ф.). Перипетия (поворот к противоположному) становится этапом самосознания: «царь вселенной» понимает, что он «подлец» и «выморочный человек» (о Голядкине - КО, 24); гордый «властелин» обнаруживает сходство с подловатым дельцом (Раскольников и Лужин): «... так отвратительно похожи они... что хоть плачь. И недаром ведь от такой же обязательной совместимости с ума сошли когда-то и Голядкин, и Иван Карамазов» (КО, 192). По Гегелю, «истинно... трагическое страдание налагается на действующих индивидов только как следствие их собственного деяния, которое они должны отстаивать всем своим самобытием и которое столь же оправдано, как и исполнено вины - вследствие порождаемой им коллизии»19. В качестве такого деяния Анненский выдвигает на первый план стремление «поцарствовать» над жизнью, «овладеть» ею. Но жизнь, отмеченная «красотой, силой и умственной энергией», «кристаллизовавшаяся в ярких героических явлениях и славных муках»20, осталась в золотом веке античности, теперь же герой оказывается лицом к лицу с «жизнью... как всем этим огромным, безличным и страшным, к чему "подлец-человек привыкает"» (КО, 195), и муки на его долю выпадают бесславные. Раскольникову, «отравленному мечтой о дерзании, которое должно сделать его господином этой жизни» (КО, 127) мечта его является под эмблемой «жирного и женоподобного франта на стойке около пухлого и уже пьяного ребенка» (КО, 128), но он должен пройти свой путь до конца, чтобы «взять» ускользающую от него жизнь хотя бы по-свидригайловски, по-карамазовски, «точно бы это была Лизавета Смердящая», взять «тут же и всю, с грязью и ужасом» (КО, 189). Единственно возможный финал подобней трагической коллизии - самонаказанность героя, «роковое влечение к муке возмездия, которым только и может завершиться дерзкая и логическая мысль о победе, о торжестве» (КО, 191).
«знал, что объектом, предстоящим художнику является жизнь как целое и сознавал пугающий иррационализм этого целого»21. Само участие в жизни можно рассматривать как деяние, приводящее к «трагическому страданию». Героем современной трагедии становится живущий: либо дерзкий бунтарь, либо - бессильная жертва. Бессильная, но не безвинная. Ее трагическая вина - в пассивном, бессознательном участии в жизни, в «трагической наивности». В жертве проявляется «животность» низшего уровня: это «мохнатые гусеницы», «мечтательные черви и сохлые мотыльки» (КО, 126), «слизняки и мокрицы», «полуидиоты» (КО, 223). Пассивная мечтательность и беззащитная невинность «маленьких» и «кротких» обрекает их быть «намеченной заранее грязным пальцем судьбы жертвой» (КО, 78). Это и гоголевский Башмачкин, и Наташа из пьесы Горького, и Лизавета, «кроткая... вечно отягощенная то чужой похотью, то чужой злобою» (КО, 188), а за нею просматривается и Лизавета Смердящая - все та же «бедная грешная баба», вместившая, кажется, «самую суть жизни» (КО, 33) - то в страдательном, то в чудовищном, безобразно-властном ее аспекте.
Победить «когтистую жизнь» (сюжет героического мифа) невозможно. Однако трагический ужас на рубеже веков, в представлении Анненского, состоит не в борьбе героя с чудовищами, но в том, что он подозревает и прозревает, что эта отвратительная порода растворена в самой его крови. Утверждая величие «дерзания и мужества, которые... нужны для жизни», Анненский видит и «цену этого мужества и дерзания» - «одно глубокое отчаяние», «черную бездну провала, поглотившую... будущее» (КО, 71). Анненский видит в человеческой индивидуальности «тайну и трагическое сознание нашего безнадежного одиночества и эфемерности» (КО, 206), называет «сознание безысходного одиночества и мистический страх перед собою» «главными тонами нашего я» (КО, 101), но при этом утверждает необходимость «тонкого и... беспощадного» самопознания, без чего невозможно преодолеть мучительное переживание унизительного родства с «банальностью» песьеголовой Скиллы: «Мир, освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он - я» (КО, 206).
В последний год жизни в сознании Анненского возникает образ мыслящего моллюска, в каком-то смысле совместивший в себе черты героя и жертвы, причем с попыткой освободить этот символ жизненного status quo от «стыдного»: «Не торопитесь объяснять, давать советы - думайте, думайте - бога ради думайте. Забудьте о поэтах - царях, пророках. Разговор с больным Тургеневым. Будьте этим моллюском в раковине, который видит сон и которому не стыдно (Курсив мой. - О. Ф.), что он ничего не знает о лежащем на нем океане»22. Р. Д. Тименчик в статье «Устрицы Ахматовой и Анненского» обратил внимание на неслучайность этого образа23
Примечания:
2 Кривулин В. Болезнь как фактор поэтики Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 109.
3 Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб, 1996. С. 31.
5 Там же.
6 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 35. [Далее по тексту: (КО) с указанием страницы].
7 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. М, 1968. Т. 3. С. 574.
8 Там же. С. 586.
10 Там же. С. 595.
12 Там же. С. 611.
13 Там же. С. 553.
16 Анненский И. Ф. Античная трагедия // Анненский И. Ф. Драматические произведения. Античная трагедия (публичная лекция). М, 2000. С. 26.
17 Там же.
18 Анненский И. Стихотворения и трагедии. (Б-ка поэта. Большая сер.). Л., 1990. С. 602.
20 Анненский И. Стихотворение и трагедии. С. 290.
21 Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии XX века: От Анненского до Пастернака. М, 1992. С. 18.