Е. Ю. Геймбух "Этот стих... Не отгадан, только прожит" (И. Ф. Анненский)
"Русский язык в школе", № 4, 2005. С. 65-69.
Творчество И. Ф. Анненского невозможно понять вне связи с литературными исканиями его времени. В со- и противопоставлении со сквозными темами и мотивами, образами и настроениями эпохи вырисовывается и то общее, что связывает поэта с его современниками, и то неповторимо индивидуальное, что является «лица необщим выраженьем».
Для Анненского, как и для многих его современников, характерно то ощущение единства с миром, о котором говорил еще Ф. И. Тютчев: «Всё во мне, и я во всем». Этот мотив в творчестве Анненского становится сквозным. Однако не все можно передать в слове, и это воспринимается поэтом как драматическая ограниченность возможностей человека. Вот как он рассуждает об этом в письме к А. В. Бородиной: «Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита моя душа с тем, что не она... По-моему, поэзия эта — только непередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в природе...»1.
Многие лирические произведения Анненского — настойчивые попытки более точно выразить это чувство слиянности с миром, причем поэт использует как сравнения (явные или скрытые), так и своеобразное «переселение» во все, «что не я». Это явственно проявилось в прозаических миниатюрах, по формальной и содержательной структуре сходных с ролевой лирикой: «Тучи», «Песня заступа», «Не тревожь меня», «Мысли-иглы» и нек. др*. Субъектами восприятия окружающего мира в них становятся «я... разлюбленная», «заступ», «чахлая ель». * Следует иметь в виду, что стихотворения «Тучи», «Песня заступа», «Не тревожь меня» являются переводами из Ады Негри.
Преображением субъекта письма в «не я» не заканчиваются, а только начинаются превращения в миниатюрах: «скорбная... разлюбленная» слышит «стоны угасшего» и не ощущает границы между бытием и небытием («Тучи»); «заступ» видит себя «грубой шпагой», «восставшей» «над плодородной землей, сияя жизнью и мощью» («Песня заступа»), «чахлая ель» мечтает о том, что когда-нибудь ее иглы помогут вырасти «гордому дереву» («Мысли-иглы»).
Цепочка превращений при внешнем несходстве субъектов опирается на их внутреннее единство, отражающееся в наличии семантического инварианта: «разлюбленная» ассоциируется с «возлюбленной» и содержит общую сему «любовь»; «заступ» и «шпага», сделанные из одного материала, отличаются лишь функциями; «ель» и «Неизвестный» имеют несколько уровней семантического единства: лежащая на поверхности общая сема «дерево» соотносится со скрытой семой «поэт»: «грезы» ели о «счастье людей» перекликаются с возможностями поэта сделать всех счастливыми.
Каждый герой находится на грани между настоящим и будущим, действительностью и мечтой, жизнью и смертью. Возможность перейти за грань, перешагнуть через порог создает череду преобразований, в результате чего дробится взгляд на мир, представленный разными субъектами восприятия. И за каждым образом — создан ли он автором или «додуман» персонажем, за каждым действием просматривается позиция создателя, выраженная более или менее явно.
Вследствие такого построения текста субъектно-образная структура становится максимально сложной и требует большого внимания к текстовым (языковым и неязыковым) способам выражения авторской позиции.
«Что такое поэзия», анализируя «мистическую печаль» Ш. Бодлера: в стихотворении «мелькает тоскующая душа поэта, и желая, и боясь быть разгаданной, ища единения со всем миром и вместе с тем невольно тоскуя о своем потревоженном одиночестве». Тоска заставляет поэта создавать из «недосказанности и намеков» хоть и призрачную, но существенную грань между произведением и читателем.
Помимо «тоски» о людях и одновременно об одиночестве, трагичность мировосприятия Анненского питается ясно ощущаемым самим поэтом психологическим парадоксом. Хотя все живое — творение Бога, человек постоянно испытывает «чувство страха» перед небытием вопреки «Творца веленью» («Листы»), однако близость смерти не останавливает работу мысли.
Оба лейтмотива творчества (одиночество/единство с миром и жизнь/смерть) нашли отражение в двух произведениях, написанных одновременно: 30 марта 1906 г. в вологодском поезде, — стихотворной («Ель моя, елинка») и прозаической («Мысли-иглы») миниатюрах.
Далее полностью приводится стихотворение Ель моя, елинка
Стихотворение построено на обращении, субъект речи в нем — человек, сочувственно описывающий «старую елинку», которая все еще тянет к солнцу «сломанные ветки» и которой лирический герой предлагает взглянуть «в ясные зеркала»: «Чем ты только стала!». Мотив зеркала развивается и дальше: в старой ели лирический герой видит свое отражение. В обращениях появляется местоимение мы, объединяющее унылую ель и грустного поэта, подчеркивающее общность их судеб: Нам с тобой, елинка, Забытье под снегом... Так раскрывается круг одиночества каждого.
Молодой соседки); уменьшительно-ласкательные суффиксы (елинка, оконце и др.); риторические вопросы и восклицания; обращения к ели как к живому существу; олицетворения (Как ты обносилась); языковые и текстовые антонимы (мы — они; солнце— снег); разнообразные повторы: точные повторы слов и словосочетаний (Ель моя, елинка; Жить-то, жить-то будем), семантические (унылость— взгрустнулось), корневые (ель — елинка; старая— старинка — старость); синтаксический параллелизм (Долго ж ты жила... Долго ж ты тянулась); анафора (Долго... Долго; Как ты... Как ты).
В написанном в тот же день стихотворении в прозе «Мысли-иглы» мы видим значительные изменения в субъект-но-образной структуре текста. Теперь основной субъект восприятия — сама ель, а «поэт» — это возвышенный образ ее мечты, так как не делать, не думать, обеспечивая себе душевный покой, ель оказалась не в силах.
Прозаическая миниатюра «Мысли-иглы» представляет собой исключительно сложный образец жанра, который можно сравнить с ролевой лирикой:
Далее полностью приводится стихотворение Мысли-иглы
Субъектная структура текста осложнена наличием второго я в эпиграфе: Я король сумрачной долины (Стюарт Меррилль). Кроме того, в самой миниатюре есть приемы, свидетельствующие о наличии наряду с позицией повествователя еще и точки зрения автора. Следовательно, образ автора проявляет себя в сложном взаимодействии различных субъектов как в основном, так и в побочном тексте.
— осложненное повествование от 1-го лица. Осложнение возникает за счет того, что «чахлая ель» смотрит на себя как бы со стороны, причем относительную самостоятельность приобретают части единого целого: иглы, ветки, кровь. Но отделение от «я» его составляющих не меняет эмоциональной направленности текста: «чахлая», «печальная ель» чувствует «боль и муку», падающие иглы говорят о близком, неизбежном конце, «мысли», «ненужные людям», уносят «последнюю кровь сердца». Само название предваряет ощущение страданий за счет метафорического уподобления мыслей и игл — острых, колких, несущих боль.
Однако эмоциональная палитра текста не исчерпывается только описанием страданий ели. В «грезах», «снах» господствует иное настроение, подчеркнуто противопоставленное первоначальному: вместо «чахлой» ели появляется «высокое» дерево; уничижительность самоописаний уступает место иным характеристикам: «гордое дерево». Бессмысленность существования ели контрастирует со значимостью «Неизвестного» в жизни людей: «он даст людям все счастье, которое только могут вместить их сердца».
«зеленые побеги». Но ель, хотя и видит их, не чувствует прелести мира, так как внутренняя боль заслоняет от нее то, что не связано с ее собственными страданиями и размышлениями. Это противопоставление подчеркнуто текстовыми антонимами: определение чахлая воспринимается как «вянушая», «слабая», «болезненная», «отжившая», а зеленые — как «молодые», «сильные», «жизнеспособные». Не удивительно, что ель не чувствует себя частью этого мира, в ее монологе нет местоимения мы, а настойчиво повторяется только я.
Почему же тогда между «чахлой» елью и «высоким и гордым» деревом будущего явно просматривается внутренняя близость, почему ель, не замечая побегов вокруг, обращается к несуществующему дереву «о брат мой»? Эта близость связана с важным для Анненского мотивом преображения: «мертвые иглы», «последняя кровь сердца» «печальной ели» создадут «Неизвестного». Вероятно, поэтому в «грезах» ели о будущем нет сослагательного наклонения: она не предполагает, а знает, каким будет «Неизвестный»: «Это будет поэт, и он даст людям... счастье».
В тексте миниатюры, как мы видим, — сложная система соотношений: «ель — окружающий ее мир — желанное будущее». Однако субъектно-образная структура текста не исчерпывается этими отношениями. В стихотворении есть «оговорки», которые позволяют предполагать еще один уровень — уровень непосредственно выраженных человеческих отношений.
— о разнородной общности, включающей родных и чужих, близких по духу или далеких. А поэт — исключительно духовная сущность, в традициях мировой литературы наделенная сверхчеловеческими возможностями: он может дать людям счастье, поможет увидеть красоту мира.
Но поэт впитывает в себя и опыт прошлого. Сможет ли он преодолеть слепоту ели, которая, мечтая о «красоте оттенков и свежем шуме молодой жизни», не видит этой жизни вокруг себя?
Авторская позиция прочитывается в сопоставлении основного текста и эпиграфа. «Король сумрачной долины» внешне соответствует тем качествам, о которых мечтала ель: «король» должен быть «гордым». Однако вокруг него не видно «счастья», «красоты», не слышно «свежего шума молодой жизни» — только «сумрачная долина», и надежды на изменение жизни бессмысленны.
Возникает ситуация, когда позиция основного субъекта речи в произведении не совпадает с позицией автора, но таким образом создается представление о сложности бытия, не поддающегося однозначной оценке.
Сквозной для лирики И. Ф. Анненского мотив «раздробленности» человеческого «я», разные «лики» которого по-разному соотносятся с окружающим миром, ярко проявляется в прозаических миниатюрах «Под снегом»*, «Моя душа». * Следует иметь в виду, что стихотворение «Под снегом» является переводом из Ады Негри.
«Под снегом» написано от третьего лица, однако контекстные средства выявляют авторское «я». Наречие кругом вписывает лирического героя в «тишину глубокого забытья», в «равнодушный мир природы». Этому «безбрежному покою» противопоставлено «сердце», которое «обернулось к прошлому и думает об усыпленной любви». Метонимическое употребление части («сердце») вместо целого («я») как бы отделяет от человека неподвластное ему сердце, которое не хочет слиться с равнодушным покоем.
Эта неслиянность души и сердца с «целым», «разумным» человеком становится основным предметом внимания в произведении «Моя душа». В сне лирического героя его душа претерпевает ряд последовательных изменений: она превращается и в «старого перса», «носильщика», и в «пожилую девушку, обесчещенную и беременную». Его душа — и «почтовая бумага», на которой кто-то «напишет записку своему любовнику», и «парусиновый мешок». Образ мешка оказывается наиболее точным для выражения представления Анненского о творчестве вообще и его собственном творчестве в частности:
А ведь этот мешок был душою поэта — и вся вина этой души заключалась только в том, что кто-то и где-то осудил ее жить чужими жизнями, жить всяким дрязгом и скарбом, которыми воровски напихивала его жизнь, жить и даже не замечать при этом, что ее в то же самое время изнашивает собственная, уже ни с кем не делимая мука.
Поэт — это человек, в душе которого чужие страдания претворяются в «собственную муку».
Так складывается общее представление о том, что такое «поэт» для Анненского: это единство двух сущностей — двух зеркал, одно отражает мир вокруг, а другое — какой-либо элемент целого мира, в котором отражается душа поэта. Границы между «я» и «не я», субъектом и объектом становятся расплывчатыми, и каждый субъект восприятия и речи является отражением если не всего поэта, то какой-либо части его многоликой души. И если попытаться создать прономинативную модель текста многих лирических миниатюр Анненского в стихах и в прозе, то окажется, что там, где у других писателей со- и противопоставление «я» — «не я», у Анненского — слияние (полное или не совсем полное), выраженное как при помощи языковых средств (открытых сравнений и/или метафор), так и в специфической структуре текста (ролевая лирика).
вбирают одно другое.
Подобная ситуация складывается и с временными границами. По мнению поэта, «новое есть лишь разновидность вечного», и задача художника — приближение «чужого», восприятие его как «своего»2. В представлении Анненского, «художником может быть только личность, впитавшая "в себя умы, может быть, нескольких поколений"»3.
«Гармония разностороннего» отражается в своеобразной временной организации текстов, во включении лирического героя в разные эпохи, более или менее отдаленные от момента создания произведения. Можно выделить несколько типов прошлого — личное, историческое, литературное (культурное), причем каждое может переживаться как настоящее.
В упомянутой ранее миниатюре «Под снегом» на фоне глаголов со значением настоящего актуального, описывающих состояние природы, привлекает внимание единственный глагол прошедшего времени, характеризующий состояние человека: сердце обернулось к прошлому... . Глагол совершенного вида называет действие, результат которого длится в настоящем. В отличие от «равнодушного мира», который живет только преходящим мгновением, человек в своих воспоминаниях может повернуть время вспять, вернуть и вновь прочувствовать былое.
«розность» с ним — эти черты художественного мира Анненского парадоксально сочетаются в стихотворении «Andante». Миг сближения «со всем тем, что не мы» здесь представлен как итог дня, полного впечатлений от изменений в природе («Июльский день прошел капризно...»), от передвижения в пространстве. Завершается миниатюра афористической концовкой, в которой разрешаются все видимые противоречия мировосприятия поэта:
А ты, жизнь, иди! Я не боюсь тебя, уходяшей, и не считаю твоих минут. Да ты и не можешь уйти от меня, потому что ты ведь это я, и никто больше — это-то уж наверно...
Итак, в субъектной структуре текста и его пространственно-временной организации проявляются черты, определяющие специфический для И. Ф. Анненского образ мира: жизнь — это «я», и поэтому личность может терять внешние границы и включать в себя бесконечное пространство и саму вечность, либо бытие в целом может составлять лишь часть личности как целого. Такое «перетекание» «я» в «не я» и наоборот приводит к обобщенности эмоционального тона каждого произведения: тоска, как и радость, воспринимаются не как частные явления, а как свойства бытия в целом.
Сноски:
«Изменяющийся языковой мир» в контексте Серебряного века // Изменяющийся языковой мир. Пермь, 2001.
3. Колобаева Л. А. Русский символизм. М., 2000. С. 139.