Гитин В.: Точка зрения как эстетическая реальность. Лексические отрицания у Анненского

Иннокентий Анненский и русская культура XX века:

Сборник научных трудов. Санкт-Петербург,
АО АРСИС, 1996. С. 3-30.

В одном из ранних стихотворений Е. А. Баратынского, 1820 года, которое обычно относят к литературным пустякам¹

Незнаю, Милая Незнаю!
Краса пленительна твоя:
Незнаю я предпочитаю
Всем тем, которых знаю я.

«Девушке, которая на вопрос, как ее зовут? отвечала: не знаю»), вместе с тем, только с виду традиционно. Сюжетная насыщенность его превышает допустимое поэтикой заглавий называние ситуации (ср. у Пушкина: «Красавице, которая нюхала табак») и представляет собой, скорее, короткий пересказ отсутствующего текста. Такое заглавие, входя в целое стихотворения, ощутимо снижает остроумие текста как основную его характеристику² . Антитеза знаю - не знаю осложняется противопоставлением знаю - незнаю, соотносящим не положительное и отрицательное понятия, но положительное и положительное. Остроумие имеет здесь литературный источник, очевидный в силу того, что негативное слово выступает как имя. Источник - гомеровский сюжет: Одиссей у Полифема. Литературная ссылка объясняет здесь и необычную сюжетность заглавия, совпадающего с гомеровской ситуацией (Одиссей, который на вопрос Полифема, как его зовут, отвечал: никто), и сами мотивы для превращения отрицания в утверждение. Остроумие у Баратынского основано не просто на игре с антитезой, но и на возможности истолкования отрицательного как положительного. Обращение к принципу имени-отрицания в гомеровском тексте как образу утвердительной реальности не случайно у Баратынского, ибо находится в соответствии с тенденцией его поэзии к образованию особой содержательности положительных понятий в рамках отрицательных слов. Так же не случайно обращение к этой модели и у Иннокентия Анненского, который до 1906 года печатал свои стихи под псевдонимом Ник. Т-о (то есть «никто»). Это имя-маска, несомненно, имело более глубокий смысл, чем простая биографическая предосторожность директора престижной гимназии и легко ранимого человека.

Мир «положительной» реальности, так часто мыслимый Анненским как простое отрицание мучительной реальности настоящего или предметно данного («Ель моя, елинка»: «Только - не желать бы, / Да еще - Не помнить, / Да еще - не думать...», или «На воде»: «Ни о чем не жалеть... Ничего не желать...»), порождал особую поэтическую действительность, в которой место «мечты» и «грезы» заняла реальность «невозможного». Даже безотносительно к содержанию каждого в отдельности лирического стихотворения в общем поэтическом контексте Анненского нетрудно выделить многочисленную группу слов, представляющих собой отрицательную по способу образования лексику, смысл которой заключается вовсе не в отрицании, а, скорее, в утверждении того или иного явления или состояния как особенной данности этого мира. Эта группа слов и по количеству своему, и по тому месту, которое она занимает в его поэзии, не только окрашивает эту поэзию эмоциональным тоном безнадежности, но и формирует особый эстетический космос, в котором ценность явлений и переживаний определяется сознанием их как бытия «невозможного». Такая концепция поэтической реальности диктовала Анненскому и метод ее создания: использовать отрицательную лексику не с целью что-либо отрицать, но главным образом - для утверждения.

Уже самый поверхностный и общий взгляд на лирику Анненского показывает его особое, как ни у кого другого, пристрастие к отрицательным словам, формирующим основные понятия этой лирики. Простой перечень некоторых из таких слов даст представление по крайней мере о частотности отрицательной лексики³: «Но, слиты незримой четою» (66), «Нездешней мучительной страсти» (67), «О царь Недоступного света» (67), «неслышный людям зов» (71), «лунная ночь невозможного сна» (82), «лунная ночь невозможной мечты» (82), «Те, неотвязные, в мозгу / Опять слова зашевелились» (83), «Неразделенной красоты» (84), «Незаполнимые мгновенья» (85), «небывалый... напиток» (85), «Знаньем кажется незнанье» (85), «в неоживших листах» (100), «И за всех, чья жизнь невозвратима» (103), «Так невозвратимо, / Так непоправимо» (107), «Ненаступивших лет» (108), «И, о Незримой твердя» (111), «Дышали нездешней тоской» (111), «И сгорал от непознанных нег» (116), «Все небытное стало так внятно» (120), «Весь Я там в невозможном ответе» (120), «В непостижимой им борьбе» (129), «Из незакатного Эреба» (131), «в недвижном сумраке» (133), «Неразгаданным надрывом» (134), «А в воздухе жила непонятая фраза» (140), «Но и неслышным я верен пеням» (144), «Иль глаза мне глядят неизбежные» (144), «Но нет у Киприды священней / Несказанных вами люблю» (149), «Ненужный гость неловок и невнятен» (156), «Незыблемый, хоть сладостно-воздушный» (156), «В нетронуто-торжественном уборе» (156), «Нерасцепленные звенья, / Неосиленная тень» (159), «В недвижно-бессонной ночи» (161), «Ненужною жертвой» (165), «За нежную невозвратимость ласки» (166), «Недоумелая, мое недоуменье» (172), «грезы несбыточно-дальней» (181), «Недоспелым поле сжато» (187), «Товарищам непоправимых мук» (189), «Неслышной жизни маята» (190), «В неразрешенность разнозвучий» (193), «Неощутима и незрима» (193), «Так неотвязно, неотдумно» (193), «Недосказанность песни муки» (194). «Невозвратимо и светло» (197), «Останься неясной, тоскливой» (213), «невыстраданных слез» (219).

«Январская сказка»):

О счастье уста не молили,
Тенями был полон покой,
И чаши открывшихся лилий
Дышали нездешней тоской.

первый план эмоциональная функция лексики, - все это ставит лирический фрагмент Анненского на грань едва ли не банальных романсных формул (каковые, кстати, у него часто встречаются)⁴. К таким формулам можно отнести и «нездешнюю тоску». Вместе с тем, в контексте его поэзии она теряет свою исключительную жанровую ориентацию, приобретая характер индивидуального лирического выражения. И происходит это не только в силу настойчивых повторов подобных отрицательных лексем (ср.: «нездешней мучительной страсти», «небывалый... напиток»), но и в силу их появления в таких индивидуальных контекстах, из которых и складывается определенный эмоциональный ореол лирики Анненского. Несмотря на свою еще как бы полуоторванность от общепоэтического словаря, этот тип отрицательно формируемой с положительным значением лексики представляет собой тот круг эмоциональных образов, которые и определяют характер поэтической реальности у Анненского.

Более очевидной для восприятия выступает особая функция отрицательно формируемой лексики в «сюжетных» определениях, то есть в определениях не адъективного, а причастного типа: «в неоживших листах», «непоправимых мук», «незаполнимые мгновенья», «ненаступивших лет» и т. д. Вовлеченность подобных определений в высказывание-сюжет усиливает их семантическую информативность, выдвигает на первый план аналитические признаки определения. Такова лирическая формула-тема, открывающая стихотворение «Тоска маятника»:

Неразгаданным надрывом
Подоспел сегодня срок:

Ветер пробует крючок...⁵

«Неразгаданный надрыв» - найденное Анненским определение дня, его конца, переживаемое психологически (отсюда и слово «надрыв»: из психологического словаря Достоевского). По своему положению в синтаксической структуре высказывания (творительный падеж) это определение воспринимается как явление бытия для говорящего. Это не просто психологическое состояние, отождествляемое с явлениями окружающей реальности, это также и явление, получающее для субъекта свое отдельное бытие. В этом качестве оно предстает субъекту как некая «объективная» реальность, обладающая постоянным свойством «неразгаданности», и обозначается негативно сформированной лексикой уже в качестве оценки, но именно как утверждение этого особого бытия. Поэтической системе Анненского присуще как раз такое построение реальности, которое утверждает ее посредством возведения в положительный атрибут отрицательной по характеру лексики. Эта негативная лексика не является выражением негативной лирической позиции автора и потому, по самой природе лирического высказывания, является утвердительной, а следовательно, позитивной.

Еще один аспект того же явления может быть увиден в отрывке из стихотворения «Трое»:

Ее факел был огнен и ал,

Он глядел на нее и сгорал,
И сгорал от непознанных нег.

В этом романсе-параболе, с характерным для Анненского иносказательным пересказом лирических отношений героев, образ "непознанных нег" только по типу эмоционального высказывания может видеться как синтетическая романсная формула. «Непознанные неги» - есть перифразирование Анненским «любви». Только в случае подстановки на место перифразы ее исходного языкового понятия (сгорая от любви) возникает эта романсная синтетичность языкового образа. В составе же самой перифразы этот образ приобретает качества сюжетной аналитичности: снег сгорает от чего-то, чего он даже «не познал». Непознанное может быть Представлено у Анненского не только в качестве особого типа реальности, обладающей ценностным бытием для сознания, но также и реальности, активно воздействующей на сознание, могущей стать в лирическом тексте «сюжетной» реальностью. Аналитическая реконструкция характера явления («непознанный»), к которой толкает читателя сама вовлеченность этого явления в сюжетные отношения лирического «я» и мира, в конечном итоге с неизбежностью ведет к дедуцированию из атрибутов такой реальности самой этой реальности как особого бытия его лирического мира («непознанное»). Дескриптивные характеристики почти неизбежно абстрагируются в читательском восприятии в сами явления: их особые качества предстают уже как качественность номинативного порядка («непознанность»). На общем фоне символической поэтики, стремящейся к предельному отождествлению качества с качественностью, атрибута с атрибутируемым⁶, такой способ создания поэтической реальности не является чем-то особым у Анненского. Но отличает его от символистов постоянная соотнесенность создаваемой таким путем реальности с сюжетно-психологической реальностью, с единичным, чаще всего предметным сюжетом. Именно в рамках такого сюжета абстрагирование явлений не теряет своей психологической конкретности.

⁷. Примеры подобной номинализации встречаются у Анненского: «неразрешенность разнозвучий», «недосказанность песни и муки», «знаньем кажется незнанье». В его стихах можно найти пример, где одно и то же понятие выступает и в атрибутивном, и в номинативном плане («Что счастье?»):

Ты говоришь... Вот счастья бьется
К цветку прильнувшее крыло,
Но миг - и ввысь оно взовьется

Уходящий «невозвратимый» миг (связанный здесь с конкретной предметностью: крыло бабочки) - не случайный ситуативный образ, принадлежащий только этому конкретному сюжету, но сверхситуативный; отметим вариант этого образа из тождественного смыслового плана - умирание произнесенного слова, - типологически восходящий к тютчевскому «Silentium»: «И безответна, и чиста, / За нотой умирает нота» («Он и я») или: «Миг ушел - еще живой, / Но ему уж не светиться» («Миг»). Таким образом, «невозвратимо», рассматриваемое в более широком контексте Анненского, не есть случайный оценочный атрибут ситуации, но концептуальное выражение определенной зафиксированной точки зрения сознания на реальность. Более того, как это свойственно поэтике Анненского, сама возможность грамматической неопределенности атрибута (наречие или краткое прилагательное), дает высказыванию двойное чтение: крыло взовьется невозвратимо или крыло невозвратимо(е). Возможность второго прочтения поддерживается как приведенными выше примерами, так и зафиксированной в поэтическом языке формулой «светлое крыло». Этот колеблющийся атрибут и определенный характер независимости, таким образом приобретаемой им, служит сигналом того, что функция этого атрибута в предметном контексте не сводится исключительно к определению конкретного явления или ситуации. Эта функция шире и заключается в обозначении типа поэтической реальности, имеющей характер внеситуативный, вне моментальной прикрепленности к предметному сюжету. Это своего рода «инвариантная» тема реальности для Анненского, которую можно обозначить как тему «невозвратимости».

Именно в таком качестве, уже грамматикализованная, дается эта тема в стихотворении «Гармония»:

Я так люблю осенние утра
За нежную невозвратимость ласки!

«осенних утр» представлена не «нежность», не «ласка», а именно «невозвратимость» как субстанциональная категория описываемой реальности. Коснемся кратко самого стихотворения.

В тумане волн и брызги серебра,
И стертые эмалевые краски...
Я так люблю осенние утра
За нежную невозвратимость ласки!

Когда она белеет беспокойно...
Я жадно здесь, покуда небо знойно,
Остаток дней туманных берегу.

А где-то там мятутся средь огня

И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.

Как по названию, так и по характеру истолкования самого понятия «гармония» стихотворение представляет собой описание двух типов реальности: эстетической и этической⁸. Эстетическая реальность описана прежде всего как реальность индивидуального восприятия. По сути, Анненский устанавливает тождество между ними: эстетическое «я» - это «я» воспринимающее. Возможность для «я» быть этическим возникает лишь в сопоставлении с «другими я» и с предметной реальностью, не могущей быть совместимой с реальностью восприятия. Самый термин «гармония» приложим лишь к этой последней. Будучи обозначением несовместимых реальностей, он получает иронический смысл. В этом смысле «гармония» предстает как знание «я» о том подтексте (смерть), который лежит и в основании эстетической реальности. Этот подтекст присутствует уже в первой части стихотворения, он свойствен и самому эстетическому восприятию. Но в рамках этого восприятия он вводится в круг эстетически преображаемой реальности, придает ей характер особой красоты (ср.: «стертые эмалевые краски») в картине «осени», обычно символизирующей у Анненского красоту умирания. И самая «невозвратимость ласки» есть существующая как воспоминание красота реальности, содержание которой, по сути, заключается в эстетическом осмыслении умершей любви. И все это реальность «я» как поэта.

«я» - это реальность человека, такого же, как тысячи других: «без счета и названья». И проблема иронического истолкования «гармонии» в приложении к целому стихотворению заключается в невозможности совмещения этих двух «я»: поэта и человека. Анненский не делает никаких выводов из этой ситуации⁹, оставляет два плана в их несовместимости и обозначает саму эту несовместимость понятием «гармония», по сути, тождественным понятию «дисгармония».

При этом из сказанного можно заключить, что формула «невозвратимость ласки» носит несомненно эстетический характер и принадлежит плану поэт - эстетическое восприятие - эстетическое осмысление реальности, в рамках которого она только и может существовать. В лирический текст Анненским вводится особое психологизированное бытие, главным признаком которого является возведение чего-либо отсутствующего, не могущего по самой возможности быть таковым, в реальность существующего (не могущую возвратиться ласку - в «невозвратимость ласки»).

Мир психологических реалий, реальность состояния часто описаны у Анненского отрицательной лексикой, в которой следы антитетичности почти перестали ощущаться: четко осознаваемый контраст был бы разрушительным для поэтического изображения этого состояния именно как состояния. Переживаемая как состояние антитетичность мысли дана у Анненского, скорее, как психологическая реалия, не снимающая контрасты антитезы, но представляющая сами эти контрасты как положительную данность состояния. В качестве иллюстрации возьмем стихотворение Анненского «Забвение».

Нерасцепленные звенья,

И забвенье, но забвенье,
Как осенний мягкий день.

Как полудня солнце в храме
Сквозь узор стекла цветной, -

Но горящею волной...

Нам - упреки, нам - усталость,
А оно уйдет, как дым,
Пережито, но осталось

Изображенная ситуация в предметно-психологическом плане представляет собой погружение в сон, в забытье. В этот миг «идеальной» реальности, между сном и бодрствованием, когда предметность, теряя свою вещественность, уже духовна, а духовность еще ассоциируется с предметами, возникает в сознании засыпающего воспоминание (вероятно, в перспективе воспоминания встает чье-то лицо). Ситуация эта инвариантна для поэзии Анненского и существует в ней, скорее, как состояние: состояние переживания «идеальной» реальности, чему соответствует и заглавие стихотворения.

В силу зафиксированности у Анненского ассоциации погружения в сон с замиранием (ср.: «Как ночь напоминает смерть») речь в этом стихотворении идет не о полном забвении, а об особого рода забытьи, в котором человеку остается память и восприятие (ср.: «Когда б не смерть, а забытье»). Эта тема, взятая Анненским у Лермонтова («Выхожу один я на дорогу»), является у него своего рода вариантом творческого состояния (состояния вдохновения). Оно определяется, скорее, не присутствием в мире «биографической реальности», который сам Анненский называл «подневольным общением с жизнью» и который отмечен в стихотворении такими атрибутами, как «упреки», «усталость»¹⁰. С переживанием этого состояния неприсутствия в субъективной биографической реальности вещей связывает Анненский создание произведения искусства (в данном случае «портрета»), возникающего в этом состоянии как воспоминание. Причем он как бы отделяет переживаемое состояние от переживающего его субъекта. Забвение - это реальность, которая не засчитывается человеку в его «подневольную» жизнь. Но состояние это ему как бы и не принадлежит, кем-то дано (ср. сходную концепцию в стихотворении «Мой стих»). Самому человеку от этого состояния ничего не останется; он переживает его и оно проходит («уйдет, как дым»)¹¹. Человек остается в той реальности, которой он принадлежит («Нам - упреки, нам - усталость»), а само это состояние остается в реальности, которой оно принадлежит («Пережито, но осталось / На портрете молодым»¹² ).

«Поэт» («Пока не требует поэта...»), с ее четким разделением реально-биографического и творческое моментов в жизни художника. Но в вариации Анненского есть свой, подчеркиваемый им постоянно, аспект: творческое состояние, возникая как состояние субъекта, превышает субъективную реальность художника, в каком-то смысле отделено от него. Отсюда противопоставление, на котором настаивает Анненский в стихотворении: нам - ему, с сочинительной (не с подчинительной) связью членов этой пары (ср. сходную концепцию вынесенную в заглавие стихотворения о создании стиха: «Он и я»).

Эта творческая реальность и обозначена у Анненского прежде всего отрицательной лексикой. «Неосиленная тень», по существу, перифраз дремоты (ср. в стихотворении «Мой стих»: «Хочет он и уж не может / Одолеть дремоту глаз»). Но это и выражение невозможности уйти от какого-то воспоминания (воспоминание как тень). О том же говорит образ «нерасцепленные звенья», в плане предметно-психологической реалии перифразирующий речевую тему «скован сном», в плане же идеологическом — выражение аналогичной связи с воспоминанием, которую нельзя разорвать, забыть (ср. в «Зимних лилиях» — О полном погружении в сон: «... тают звенья из цепей воспоминанья»). На этом фоне «забвенье» должно звучать иронически, ибо забыться-то и нельзя; нельзя порвать мучительных связей с жизнью. Но это забвение особого рода (ср., как в стихотворении «Мой стих» сказано о стихе: «Пусть подразнит — мне не больно: / Я не с ним, я в забытьи...»). Это своего рода эстетический вариант «биографического» (в плане реалий) забытья.

Поэтический смысл здесь фиксируется не на «сюжетных» усилиях «я», а на состоянии (само заглавие стихотворения настаивает на чтении лирического сюжета как состояния), которое представляется трудным атрибутировать специфически и единственно этому «я» в рамках предметной реальности, то есть как состояние дремоты, его одолевающее. В такой же степени здесь можно говорить об особом состоянии самой реальности, с которой это «я», таким образом, сливается.

Грамматически первая строфа представляет собой сочетание назывных предложений. Так описывают элементы «картины»: с отсутствием указания на принадлежность описываемого состояния определенному субъекту. Поэтому те явления, которые в плане сюжетной реалии, в рамках сюжетных усилий субъекта могли получить негативную интерпретацию (не расцепил звенья, не осилил тени - интерпретация поражения), в плане выражения ситуации как таковой, вне ее субъективной принадлежности, теряют этот отрицательный смысл, становясь данностью эстетической реальности, необходимым и единственным условием творческого состояния. Из реальности отрицательной в биографическом плане Анненский создает в плане эстетическом реальность творчества.

Введение явлений в эстетический мир, таким образом, могло связываться у Анненского с переменой знаков их смысла, с введением отрицаемых моментов реальности в круг ценностей, утверждаемых как эстетические (то есть по определению положительных). В этом отношении Анненский - единственный из русских поэтов после Баратынского, кто последовательно мыслит саму эстетическую реальность как возведенное в положительный смысл отрицание, кто из отрицания явления создает положительные реалии поэтического мира. Чтобы яснее представить сказанное, имеет смысл обратиться к одному из самых характерных для поэтической системы Анненского стихотворений - «Тоска припоминания», где отрицательно формируемые лексемы как раз и функционируют с отмеченными выше особенностями:

Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же,
От ночей мне куда схорониться?

Все живые так стали далеки,

И слились позабытые строки
До зари в мутно-черные пятна.

Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячат...

И когда по ночам они плачут.

Предметная реалия стихотворения - мучительный сон, в котором человеку предстает позабытое воспоминание. Психология сновидения, в котором возникают «миражные» образы воспоминания, непроясняемые, не могущие до конца воплотиться, прекрасно передана Анненским в нескольких деталях предельно сжатого повествования. Стихотворение заканчивается неожиданным по характеру мотива образом плачущих детей, который самим контрастом высказывания как бы сам превращается в предметную реалию пробуждения: люблю, когда меня будят, когда что-то подтверждает, что это только сон.

Этот предметный сюжет стихотворения есть вместе с тем перифразированная тема создания поэтического произведения. В подтексте стихотворения Анненского легко угадывается тютчевский текст «Бессонницы»:

Часов однообразный бой,

Язык для всех равно чужой
И внятный каждому, как совесть.

Тютчевская «ночи повесть» стала у Анненского страницей, залитой чернилами, а «внятный» язык этой повести повторен Анненским в высказывании «Все небытное стало так внятно». Вместе с тем Анненский создает на основе тютчевской мифологии собственный «миф»: о создании стихотворения, о попытке рассказать об этой «ночи повести», пережитой уже как воспоминание.

По типологии построения поэтического высказывания «Тоска припоминания» стоит в ряду с такими стихотворениями, как «Мой стих», где определение стиха дается одновременно как «мой» и «не мой». Ср.: «Не теперь... давно когда-то / Был загадан этот стих...» («Мой стих») и «Мне всегда открывается та же / Залитая чернилом страница» («Тоска припоминания»). В сюжете обоих стихотворений создание стиха ассоциировано с ночью, со сном. Ср.: «Ночью был он мне навеян, / Солнцем будет взят домой» («Мой стих») и «И слились позабытые строки / До зари в мутно-черные пятна» («Тоска припоминания»)¹³«разгадать» или «прочитать» первоначальный текст, который предзадан поэту. Основной мотив стихотворения «Мой стих» («Не отгадан, только прожит») повторен в «Тоске припоминания» («Весь я там в невозможном ответе»), представляя это усилие как не могущее увенчаться успехом. Это сознание обреченности попытки создать прекрасное стихотворение (то есть «прочесть» или «разгадать» заданный текст) выражено в начальной поэтической формуле обоих стихотворений как тема и как характеристика стиха (ср. в «Декорации»: «Дальше... вырваны дальше страницы»).

Таким образом, создание стихотворения в «Тоске припоминания» представлено как процесс восстановления забытого текста, которому Анненский приписывает признаки платоновской метафизической образности. Если отказаться видеть в слове «припоминание» исключительно разговорную, прозаическую окраску, которая ему свойственна в поэтическом тексте (что никак не объяснило бы стихотворения в целом), надо признать, что это введенный в лирику термин из платоновской философии. Этот термин ассоциативно связан с контекстом двоемирия, с представлением о душе, забывшей когда-то созерцаемое ею в мире идей (ср. с заглавием первого сборника Анненского - «Тихие песни», где связь с лермонтовскими стихами - «По небу полуночи ангел летел, / И тихие песни он пел» - говорит о том, что Анненский представлял свою поэзию как некие отраженные тексты)¹⁴ .

В комментариях к «Воспоминаниям о Сократе» Ксенофонта Анненский следующим образом излагал платоновскую идею припоминания: «Душа человека предвечно жила в блаженном мире идей, и идеи, которые она когда-то созерцала, оставили в ней след, который оживляется воспоминанием, обращением ума от мира конкретного... в мир понятий»¹⁵. В этом «пересказе» концепции платоновского анамнезиса можно найти объяснение ее соответствию эстетическим принципам самого Анненского: «обращение ума от мира конкретного... в мир понятий». Такое понимание «воспоминания» имеет само по себе эстетический характер, ибо реальность при этом мыслится символически. Для Платона этот символизм обусловлен представлением о реальности как отражении вечных идей. Анненский до определенной степени следует этому представлению, но не как систематическому учению, а скорее в рамках общей его терминологии, в которой зафиксировано существование двух миров - духовного и предметного, где «воспоминание» видится как переход от этого последнего к реальности общего, то есть духовного¹⁶.

Анненского мог привлекать в учении Платона о «припоминании» самый факт интерпретации воспоминания не как исключительно субъективного акта¹⁷ «И ведь именно там, в дороге, даже скорей, пожалуй, в воспоминании о дороге, и рождались не только дразнящие пятна гоголевских картин, но и гениальнейшие из его синтезов»¹⁸. При этом воспоминание не есть нечто, целиком отделенное от переживающего, навязанное его «я» извне, но, являясь объективностью духовного мира, вместе с тем, является частью мира индивидуального «я». Поэтому оно видится Анненскому не только как категория психологического состояния, но и как эстетическая категория: «Ты не придашь мечтой красы воспоминаньям, - / Их надо выстрадать, и дать им отойти» («Любовь к прошлому»)¹⁹. Таким образом, воспоминание как эстетическая категория представляется Анненскому в качестве источника вдохновения, эстетического осмысления реальности²⁰.

Эту платоновскую метафизику Анненский и применяет к собственному мифу о попытке создать поэтическое произведение (то есть воплотить в тексте-отражении красоту текста-оригинала), попытке, не могущей увенчаться успехом. Миф этот не только тематичен у Анненского, то есть выражен в группе стихов, сюжет которых - невозможность создать прекрасное стихотворение, но и в самом его методе «интенсивной» поэзии, который выражается в создании «вариантов» одного и того же поэтического текста. В основе этой же «интенсивной» поэтики лежит и стремление к созданию «идеального» поэтического текста. Эта особенность поэзии Анненского нашла себе выражение в самой ограниченности тем и способа их выражения (образов, словаря, сюжетных ситуаций). Об этом стремлении к созданию «идеального» текста можно найти упоминания и в критической прозе Анненского: «Написал ли Гоголь свою «Мадонну Звезды»?.. Может быть, и написал, но не здесь, а в другой, более светлой обители»²¹. «Идеальным» был бы для Анненского эстетически-прекрасный, «просветленный» текст²²«биографическое» (субъективное) начало в эстетический факт (ср. высказывание о своих стихах в «Третьем мучительном сонете»: «Нет, им не суждены краса и просветленье»).

В «Тоске припоминания» действует такая же поэтическая схема. «Мутно-черные пятна», в которые сливаются строки идеального текста, -это точная передача реалии погружения в сон, когда исчезает четкость визуального фиксирования предметов. Символика этой реалии представляет «текст» создаваемого стихотворения, отражение в нем «идеального» текста (ср. сходную характеристику реализованного «идеального» текста в стихотворении «Мой стих»: «Хочет он, но уж не может / Одолеть дремоту глаз»).

Мотив плачущих детей, неожиданно возникающий в конце стихотворения и сигнализирующий о пробуждении от мучительного сна, тоже имеет У Анненского символический смысл: «детьми» он называл в своих метапоэтических сюжетах стихи (например, в стихотворении «Ненужные строфы»: «И дети бледные Сомненья и Тревоги»). Композиция последней строфы, включающей в себя мотив плачущих детей, строится на контрасте процесса создания стихотворения и результата этого процесса и типологически сходна с композицией «Третьего мучительного сонета», где последние две строки составляют контраст к сюжетному описанию процесса вдохновения в стихотворении:

Нет, им не суждены краса и просветленье;
Я повторяю их на память в полусне...
<...>
Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.

Таким образом, мотив детей в стихотворении играет двойную функцию: пробуждение ото сна, возвращение к предметной реальности и изменение точки зрения на стихотворение уже как на готовый продукт творчества, противопоставляемый процессу создания стихотворения.

Состояние, в котором создается стихотворение, представлено у Анненского как состояние реальности мира души, находящейся между идеальным миром, который душа хочет, но оказывается не в состоянии вспомнить, и предметным миром, от которого она хочет уйти, но к которому неизбежно возвращается. Серединное, промежуточное положение души (см. стихотворение Анненского «На пороге», а также его комментарий к платоновскому учению: «Душа стоит на грани между двумя мирами...»²³ стиха в типе сюжета о невозможности создать эстетически прекрасное стихотворение, воплотить переживание в «алмазные слова» («Мой стих»: «Не отгадан, только прожит»). Сама эта «невозможность» и становится в его поэзии не только темой, но, что важнее, и новой реальностью его стиха. Даже в синтаксической конструкции образа этой невозможности - «Весь я там, в невозможном ответе», с ее тютчевским подтекстом «все во мне и я во всем», выражающим слияние души с миром вне ее, - «невозможный ответ» дан как реальность, предсуществующая «я», к которой и устремлено «припоминание». В соответствии с платоновской схемой вещей, «идеальная» реальность, по существу, предстает у Анненского реальностью «невозможного ответа», единственно возможной эстетической реальностью создаваемого стихотворения. С этим связано и само понимание Анненским особого характера своей лирики, что нашло выражение в программном сонете «Поэзия»:

Творящий дух и жизни случай
В тебе мучительно слиты,
И меж намеков красоты
Нет утонченней и летучей...

Где мир - мираж, влюбилась ты
В неразрешенность разнозвучий
И в беспокойные цветы.

Неощутима и незрима.

В просветы бледные сквозя,

Так неотвязно, неотдумно,
Что, полюбив тебя, нельзя
Не полюбить тебя безумно.

«Вдохновение рождается прикосновением случая к страсти поэта»²⁴ . Интересным в сличении источника и его вариации является тот факт, что Анненский отождествил «поэзию» с «вдохновением», дал психологическую интерпретацию ее, согласно которой поэзия есть, скорее, состояние, чем результат творчества. Анненский также заменил державинскую «страсть» на «творящий дух». Это соответствует его концепциям о неслиянности или «мучительном» сцеплении мира духовного и предметного.

Поэзия не отождествляется Анненским с красотой, но определяется лишь как намек на нее, причем как один из намеков, «утонченный и летучий»²⁵. Само представление поэзии в качестве только намека на красоту, вероятно, восходит к системе идеологического построения реальности в платоновских категориях (ср. в другом стихотворении Анненского «Поэзия» сходное определение поэзии в рамках «отражения»: «Искать следов Ее сандалий / Между заносами пустынь»). В сонете «Поэзия» следы платоновской идеологии не только в определении поэзии как одного из намеков (то есть отражений) красоты, но и в самих путях проникновения поэзии в мир: «В просветы бледные сквозя». Здесь «просветы» - символ тех «приоткрытых в вечность окон» (Брюсов), о которых, основываясь как раз на платоновском учении о двоемирии, говорили символисты, какое бы содержание не вкладывали они в это понятие, знаменующее способы контакта с «мирами иными». Вместе с тем эта идея получила у Анненского своеобразный индивидуальный характер, связанный с его эстетической концепцией поэтического слова как формы, которая предшествует его субъективному выражению у поэта (ср. у Р. Ингольда об идее предзаданности формы у Анненского: форма первична, она предшествует, содержание приходит потом; поэт ведом языком; слово и стих ведут его к мысли, а не наоборот²⁶). Слово поэта, по Анненскому. есть в определенном смысле воспоминание о слове (это нашло отражение в таком, например, стихотворении, как «Невозможно»).

«Пророка», субъективно переживаемого уже как психологическое состояние одиночества, можно найти в начале второй строфы: «В пустыне мира зыбко-жгучей, / Где мир - мираж...» В определении земной реальности как миража тоже по-своему отразился платоновский образ мира теней. Этому мотиву миражного мира Анненский дал как трагическое, так и ироническое истолкование; причем разграничить их чаще всего представляется невозможным, ибо Анненский меняет местами первоначально заданные отношения между двумя реальностями (подлинной и отраженной)²⁷.

В «Поэзии» Анненский представляет поэзию как некоего посредника между двумя мирами (мир красоты и «миражный мир»), нисходящую в этот мир и влюбленную в «неразрешенность разнозвучий / И в беспокойные цветы», то есть в чуткость восприятия и дисгармоничность. Литературный источник такой композиции «нисхождения» - тютчевская «Поэзия» (ср. подобную же композицию в другом стихотворении Анненского «Поэзия», также связанном с тютчевским текстом). Идея примирения поэзией двух миров, присутствующая у Тютчева, своеобразно развивается у Анненского. Поэзия у него не просто «примирительница» (то есть начало гармонизирующее), она «влюбилась» в дисгармонию, в страдания, в психологическую утонченность переживания. Другими словами, Анненский определяет здесь новую красоту поэзии: красоту психологического переживания, причем формулирует ее через отрицательную лексику («неразрешенность», в которую поэзия у него влюбилась). По существу, эти две строки, определяющие предмет влюбленности поэзии, есть перифраза слова «жизнь»: поэзия влюбилась в эту жизнь (ср. в его статье «Мечтатели и избранник»: поэт влюблен в жизнь), В самом характере такого определения жизни через перифразу неожиданно открывается связь с определением, данным смерти в стихотворении Баратынского «Смерть» (ср.: «Ты всех загадок разрешенье»). Этот скрытый диалог тем более очевиден, что от Анненского могли не укрыться отголоски этого стихотворения Баратынского в «Поэзии» Тютчева (у Баратынского: «О дочь верховного эфира! / О светозарная краса! <...> И ты летаешь над твореньем, / Согласье прям его лия, /И в нем прохладным дуновеньем / Смиряя буйство бытия», у Тютчева: «Она с небес слетает к нам, - / Небесная к земным сынам, / С лазурной ясностью во взоре - / И на бунтующее море / Льет примирительный елей»). Положительное содержание, которым Баратынский наделяет слово «разрешенье», у Анненского переносится на слово «неразрешенность». Поэзия у него влюблена в жизнь как духовную субстанцию, единственно возможным определением которой может быть символ, сформированный как отрицательная лексема с положительным смыслом. Невозможность разрешения разнозвучий и становится для Анненского эстетической категорией выражения жизни. Это в такой же степени характеристика поэзии, как и того мира, в который она «влюбилась»: здесь пункт их слияния. В рамках приложимых к стихотворению платоновских категорий «неразрешенность» в этом мире становится отражением той красоты, намеком на которую есть поэзия (ср. в стихотворении «О нет, не стан»: «А если грязь и низость - только мука / По где-то там сияющей красе...»).

В секстете определение поэзии дано в терминах ее воздействия на поэта, то есть как его восприятие, заканчиваясь формулированием признания «безумной» к ней любви, которая воспринимается в тексте стихотворения как отражение «влюбленности» самой поэзии. Текст, с его обращенностью к поэзии на «ты», по существу, строится как признание в любви. Воля субъекта полностью исключается из этик отношений. Само присутствие поэзии отмечено такими характеристиками, как «незрима», «неощутима», которые выступают не как сюжетные (то есть: мы ее не видим и не ощущаем), но как постоянные и потому положительные свойства самой поэзии²⁸. Она есть как бы скрытый второй план реальности, «подтекст» этого мира. Наличие этого подтекста, присутствие которого в мире обозначено для поэта состоянием «томления», является для Анненского своего рода оправданием жизни. Любовь к жизни, таким образом, получает характер любви к ее «подтексту», к той поэзии, отражением которой этот мир предстает. Сказано о «просветах», сквозь которые поэту дано ощутить веяние поэзии в те мгновения, когда материальная плотность жизни перестает ощущаться как единственное ее начало²⁹. Эти просветы есть мгновения жизни, в которые дано почувствовать присутствие иного мира (ср.: «Свечку внесли»)³⁰.

«неощутимость» и «незримость», которые касаются самой природы слова (по Анненскому, скорее, внушающего, чем говорящего прямо своим значением), есть попытка выразить невыразимое, в одном ряду с которым стоят и эти слова, грамматически родственные по способу их отрицательною образования. Точно так же, как поэтический образ «невыразимого» стал в традиции русской поэзии не столько отрицанием того, что нельзя выразить, сколько выражением определенного отношения поэта к тому, что ему предстоит, отождествленного с его переживанием, и тем самым получил сам по себе положительное определение особой поэтической реальности, так и перифразы этого поэтического термина у Анненского фиксируют особую эстетическую реальность, формируемую отрицательными словами, с положительным содержанием.

Определение воздействия поэзии на поэта во втором терцете - «Так неотвязно, неотдумно» - продолжают накапливать ряд отрицательных по форме слов («неощутима», «незрима», «неотвязно», «неотдумно»), образуя ту лексическую монотонность, которая составляет уже своего рода музыкальный ряд с постоянной словесной формой смыслового утверждения, морфологически оформленной как отрицательная лексема. «Теснота» этого музыкального ряда скрадывает, делает почти незаметным неологизм «неотдумно», введенный Анненским как вариант постоянной для ряда словесной формы³¹. «Неотдумно» (что означает: нельзя не думать) как категория грамматическая является наречием. Если предикативное сочетание «нельзя не думать» принадлежит исключительно плану «я», «неотдумно» как наречие может быть приписано и плану «ты» (поэзия), что и следует в контексте Анненского из формального синтаксического распределения лексем. Точнее, Анненский конструирует такую «грамматическую» реальность, в которой план «я» и план «ты» становятся неразличимыми, ибо формально принадлежащее плану «ты» наречие, по смыслу принадлежит плану «я», делая возможным перенесение субъективного отношения «я» к поэзии на саму поэзию, уже как одну из ее характеристик.

Таким образом, в стихотворении Анненского, где существование поэзии утверждается как раз на невозможности в этом мире красоты, намеком на которую она является, само определение поэзии строится как отражение этой мысли. Раз поэзия есть только намек на красоту, сама по себе она является реальностью намеков, скорее, не выраженного, чем выраженного: «Поэзия не выражает, она намекает на то, что остается недоступным выражению. Мы славим поэта не за то, что он сказал, а за то, что он дал вам почувствовать несказанное»³². Отсюда сама реальность поэзии, то есть эстетическая реальность, является реальностью «невыразимого», «незримого», «неощутимого», но в такой же мере «неотвязного» и «неотдумного». Эстетическая реальность есть мир невозможной здесь красоты, сама невозможность которой становится основой поэзии. Поэзия - это осознание мыслью особой красоты этой невозможности. Это и есть то новое, что открыл Анненский в поэзии, что он внес в понимание того, чем может и должна быть поэзия. Отсюда и особая любовь Анненского к слову «невозможно», которое стало темой одного из лучших его стихотворений и в котором он выразил и объяснил свое пристрастие к отрицательной лексике в целом.

«невозможно» Анненский обращался часто, по разным поводам и в разных контекстах, в лирике и в критических статьях³³. Подобная частота обращения - свидетельство выделенности, особости этого слова-лейтмотива, ставшего центральным понятием-формулой его «метафизики». Самый спектр обращении к этому слову у Анненского достаточно широк, но при этом довольно однообразен в смысле интерпретации. В таком значении психологическое состояние получало статус метафизического.

Стихотворение «Невозможно», включенное Анненским в корпус «Кипарисового ларца», также принадлежит к группе метапоэтических текстов, к которой его можно отнести на основании реалии, выбранной в качестве предмета стихотворения (слово) и сюжетной интерпретации этой реалии. Вместе с тем, говоря о метапоэтических стихах Анненского, следует отметить, что в его поэзии трудно провести четкую границу между кругом текстов, к которым это определение приложимо на основании таких безусловных признаков, как тема (обычно реализованная, как тема создания стиха), и стихотворений, содержанием которых является переживание состояния или ситуации и где нет прямых указаний на метапоэтический аспект подобного переживания (например, «Октябрьский миф»). Это стирание границ часто умышленно («Мухи как мысли») и находится в связи с пониманием Анненским самого характера и функции поэтического слова. Для символистов, которые видели в слове-символе способ проникновения в иную реальность и строили на основании символов новую теорию познания (Белый) или религиозно-мифологическую онтологию (Вяч. Иванов), само по себе поэтическое слово и в конечном итоге должно было рассматриваться как средство. Вероятно, с критикой именно такого понимания слова мы имеем дело в следующем высказывании Анненского из письма к Максимилиану Волошину: «Ведь у Вас школа... у Вас не только светила, но всякое бурое пятно не проснувшихся еще трав. Ночью скосмаченных... знает, что они слово и ничем, кроме слова им, светилам, не быть, что отсюда и их красота, и алмазность, и тревога, и уныние. А разве многие понимают, что такое слово - у нас? Да почти никто. Нас трое, да и обчелся»³⁴. Из пункта расхождения Анненского с символистами (отсюда его признанная близость к акмеистам) яснее видится его взгляд на слово в рамках собственной поэтики. Слово, по Анненскому, не является ни функцией выражения субъекта, ни функцией изображения объекта, но точкой их пересечения. Стихотворение «Невозможно» говорит именно об этом.

Есть слова - их дыханье, что цвет,

Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно.

Не познав, я в тебе уж любил
Эти в бархат ушедшие звуки:

И сквозь сумрак белевшие руки.

Но лишь в белом венце хризантэм,
Перед первой угрозой забвенья,
Этих вэ, этих зэ, этих эм

И, запомнив, невестой в саду,
Как в апреле, тебя разубрали,-
У забитой калитки я жду,
Позвонить к сторожам не пора ли.

Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно - невозможно.

Написанное трехстопным анапестом, стихотворение построено на разработке метрического рисунка, заложенного в самом слове «невозможно». Выбором стихотворного размера, отражающего самый образ слова, отмечена тенденция к отождествлению слова и стиха. Фонетическим комментарием к попыткам такого отождествления может служить высказывание на уровне звуковой игры в третьей и четвертой строках первой строфы, построенное на переливах и комбинациях «н» с гласными «е», «и», «о»: «Но меж них ни печальнее нет, / Ни нежнее тебя, «невозможно». Получается нечто вроде кольцевой фонетической композиции стихотворного периода с обрамляющими этот период «но» и тяготением остальных повторяемых элементов звукового высказывания к «ни» и «не»: к сладостному отрицанию. В звуковом отношении, таким образом, самое слово «невозможно» рождается как бы из собственного стихового определения. При этом надо помнить, что фонетический уровень стихотворения, как следует из второй и третьей строф, семасиологизируется Анненским, то есть не может быть отделенным от уровня содержания, по сути им и являясь.

ситуации в стихотворении «Невозможно» выступает ситуация полусна, инвариантная в контексте лирики Анненского в целом и отождествляемая обычно с творческим процессом, с созданием стихотворения³⁵. С этой точки зрения предметный сюжет в стихотворении «Невозможно» представляет собой состояние погружения в сон в комнате, где стоят цветы, запах которых (их «дыханье») ассоциируется с поэтическим словом (ср. о поэтическом языке Морриса Барреса: «Он не цветист, этот язык, но в нем что-то одуряющее и бесформенное, как в запахе белого гелиотропа»³⁶). Вещи и слова на пороге между сном и бодрствованием теряют границы, отделяющие их друг от друга, смешиваются, перестают видеться сознанию как раздельные реальности. Само это состояние «слияния» и есть для Анненского состояние творчества («вдохновение»).

Первая строфа выделяет среди слов те, которые ценностно близки лирическому «я», давая их описание в терминах субъективного восприятия, которые не поддаются переводу на язык рациональных понятий: они «нежны», «бело-тревожны», «печальны». Умышленность такой характеристики диктуется обшей концепцией слова у Анненского как слова «внушающего»³⁷. Поэтому и сама поэтическая «терминология» в описании слов указывает прежде всего на их «отражение» в психологической реальности «я» и неразъединимость с этой реальностью.

стихотворения «Есть речи - значенье...»:

Есть речи - значенье
Темно иль ничтожно,
Но им бет волненья
Внимать невозможно.

и отдельные элементы одного текста ориентированы на элементы другого по принципу «сходство - несходство». (Интересно, что в параллелизме двух текстов «слова» накладываются на «речи». Для Анненского высказывание отождествляется со словом, а не с более расширительным, как у Лермонтова, словесным периодом.) Таким образом слову «дыхание» у Анненского соответствует слово «значение» у Лермонтова. Оба слова формально представляют собой грамматические эквиваленты, оба одинаково функционируют в высказывании, занимая сходное положение в синтаксической композиции (грамматический субъект, одинаково согласованный с группой предиката, которая, в свою очередь, имеет тождественное грамматическое выражение в формах кратких прилагательных). Наконец, графически обе первые строки отмечены сходным знаком пунктуации (тире перед грамматическим субъектом). Несходство словарных значений этих слов одновременно выступает как сходство их смыслов. Анненский перифразирует поэтическую мысль Лермонтова о том, что красота и воздействие слова могут заключаться не в их значении, а скорее в их звучании. Он говорит о дыхании слов как о характеристике их бытия, имея в виду, как и Лермонтов, фонетическую природу произнесенного слова. «Дыханье» и есть, по Анненскому, значение слова, ибо через эту характеристику слово представлено как произнесенное³⁸. Переведенное с языка поэтической образности на язык понятий, такое определение значения слова исходит из представления о поэтическом слове как слове «внушающем». Сама бытийственная конструкция поэтического утверждения у Анненского («есть слова») настаивает на том, что слово имеет самостоятельное бытие; оно живет («дышит»), оно не есть средство мысли высказать себя, то есть не сводится к значению, оно есть форма (отсюда связь с цветами), предшествующая содержанию. Более того, это слово-форма может возбуждать определенное содержание.

Из круга охарактеризованных таким образом слов Анненский выбирает одно, которое наиболее близко ему по описанным выше характеристикам («невозможно») и представляет собой своего рода мета-слово, тождественное вместе с тем, исходя из лирической композиции и построения стихотворения, самой поэзии. В рамках традиционной образности это слово представлено как своего рода муза поэта, к которой он и обращается в дальнейшем в форме второго лица («ты») и в тоне любовного признания.

Если первая строфа дана как декларация, общая мысль, лирическое заявление, со второй строфы начинается собственно лирический сюжет стихотворения, даже грамматически отмеченный глаголами прошедшего времени. В этом смысле противопоставление двух времен в стихотворении - настоящего и прошедшего - говорит о встрече поэта со словом как о воспоминании. Воспоминание как характеристика поэтического слова, составляющая один из его основных признаков, возникает уже во второй строфе, где говорится о моменте восприятия слова, его фонетике, вызывающей у поэта определенные ассоциации, воспоминания.

Ассоциации эти связаны со смертью и являются субъективным переживанием слова. «Не познав», то есть еще не зная это слово, он уже любит в нем ассоциации, им внушаемые. Слово «познать» выходит здесь за рамки той когнитивности, которая обычно ему приписывается, получая смысл эротического интимного сближения (одно из архаических значений этого слова), с которым оно входит в устойчивый для поэзии Анненского метафорический план, выражающий творческий процесс³⁹«до познания» может быть отождествлена с моментом, предшествующим творческому выражению. Это еще не названное, не пережитое слово, оно представляется субъективному миру поэта как некая загадка, возбуждающая неясные, смутные воспоминания, которые требуют себе воплощения.

Самый образ ассоциации, связанный со звуками еще не названного слова, строится Анненским на «речевой теме»: «вызвать воспоминания» (ср.: слово-реакция на несказанное «вызвать» - «являлись»). В этом смысле стихотворение отбрасывает тень пушкинского «Заклинания», с его сюжетом вызывания тени умершего. У Анненского есть прямая ссылка на этот текст (ср.: «Явись, возлюбленная тень»), оставивший след в двух его стихотворениях - «Электрический свет в аллее» и «Падение лилий». Поэтический смысл этой реалии - вызывание к жизни из тьмы забвения похороненных в памяти воспоминаний - есть первый импульс, побуждение к творчеству⁴⁰. В этом вызывании воспоминания - предчувствие поэтического слова, еще не названного.

Называние субъективных переживаний словом, момент создания поэтического слова, дано в третьей строфе. Причем дано одновременно и как момент умирания слова: названное, произнесенное, слово умирает.

Обращает на себя внимание амбивалентность синтаксической конструкции, открывающей эту строфу: различить что-то, будучи в «белом венце хризантем», или различить что-то, что убрано, находится «в белом венце хризантем». Эта амбивалентность вряд ли случайна, она вообще свойственна многим стихам в его поэзии и связана с поэтикой неразличения, отождествления реальностей разного порядка (сон - явь; смерть ночь; бред - откровенье и т. д.). В «Невозможно» отождествлены слово и вещь, цветок.

«Упадает, белея тревожно») дано как прямое словесное изображение опадания белых лепестков. В четвертой строфе слово уже не различается с цветами в саду. Отождествлена слова и цветка в третьей строфе представляет собой самый акт творчества, называние словом вещи, называние хризантемы словом «невозможно» «Различить» в этом контексте творчества можно читать как «понять» или «произнести», что, по существу, является для этого контекста семантически равноценным.

Само это отождествление слова с цветком намекает на предметную реалию сюжета в стихотворении, которая, как это обычно для Анненского, загадана, спрятана под слоем поэтического иносказания. В сюжет» создания стихотворения, каким представляется «Невозможно», эта предметная реалия открывается как созерцание поэтом в состоянии полусна цветов, стоящих в комнате; цветов, которые принесены из сада и обречены на смерть⁴¹. Их обречение увяданию («Перед первой угрозой забвенья») представляет собой предметную основу для развития ассоциаций со смертью, возникающей в сознании человека на пороге сна («У забитой калитки я жду»). Этот полусон, в котором странным образом смешаны и сцеплены звуковые и зрительные образы, сменяется засыпанием, то ест исчезанием из поля сознания одного за другим слов и образов, наступлением сна, беспамятства (ср. цитату «Если слово за словом, что цвет, / Упадает, белея тревожно» со сходной ситуацией «засыпания», обозначенной заглавием стихотворения «Падение лилий»). Субъективное переживание смерти лирическим «я» в момент погружения в сон в рамках психологической ситуации не может быть отделено от созерцания обреченных смерти цветов. Мир субъективных переживаний как бы предстает в категории созерцания объективных предметов. Поэт находит свое слово не как выражение субъективного переживания, но в лепестках хризантем готовых опасть («перед первой угрозой забвенья»): ср. отождествление самих звуков — «этих вэ, этих зэ, этих эм» - как бы с перебиранием лепестков цветка.

Предметное содержание стихотворения представляется как рассказ об умирании цветка и одновременно субъективное переживание смерти. Слово в стихотворении служит связью двух этих тем. Подобная связь всегда понимается Анненским метапоэтически, то есть как создание стиха. Если в субъективном переживании дано предчувствие этого слова, то его выражение происходит в момент узнавания этих смутных субъективных переживаний в том, что не есть субъективный мир. Причем как во второй, так и в третьей строфе речь идет о звуках, о фонетике слова - не о его значении. У поэтического слова нет значения в том смысле, в каком слова обычно имеют его. Значение поэтического слова — возбуждать мысль, сознание. Значение это остается неразгаданным, может быть, несуществующим. Оно остается лишь как память о красоте связи субъективного переживания и предметного мира. Субъективный мир переживания смерти выражен словом, говорящим об умирании цветка. Такой способ понимания слова свойствен поэтике Анненского, который говорил, что слово не есть ни выражение «я», ни изображение «не-я», но есть символ их связи⁴².

Увидеть субъективное переживание в предмете, в цветке - единственный путь объективизации этого субъективного переживания в слове. Но объективируемое в слове, выраженное, произнесенное, это субъективное переживание умирает. Умирание в слове субъективного переживания дано как умирание самого слова. В четвертой строфе представлен мотив разных путей слова и его творца. На этой раздельности построен контраст полустроф. Реальность слова («ты») обозначена как реальность апрельского цветения, ситуация венчания («невеста»). Реальность «я» представлена как ситуация осени, с прикрепленной к ней у Анненского темой умирания. (В плане предметном «забитая калитка» — своего рода пригородная царскосельская метафора, отмечающая время, когда уезжают с летних дач, время осени.) Образ «забитой калитки», контрастный «апрельскому саду», тоже один из типологических образов «умирания» в поэзии Анненского (ср.: «А сад заглох... и дверь туда забита...» из стихотворения «Черный силуэт»), отождествляемый с кладбищем. В контексте подобного противопоставления слово получает новую содержательность, которая обозначена поэтическим термином «невеста». Общая символика этого слова становится здесь выражением красоты слова, по существу, совпадая с первоначальными его определениями.

«невеста» есть обозначение статуса слова по отношению к его творцу, поэту. Это красота безразличная, поэту не принадлежащая. Он так же мало «владеет ею», будучи ее творцом, как и до «познания» слова (ср. характеристику источников красоты слова - «как в апреле тебя разубрали», в котором отсутствует какое бы то ни было упоминание о субъективном участии автора). Собственное слово становится для него предметом любования со стороны, оставляя его в роли зрителя (ср. типологически сходную ситуацию в стихотворениях «Ненужные строфы» и «Он и я»).

Слово уже не только не принадлежит больше поэту, но выступает как результат творчества, противопоставляемый творчеству как процессу (мгновению)⁴³. Здесь Анненский продолжает тютчевскую тему «Silentium»: о невозможности выразить в слове как результате поэтического творчества внутреннее переживание поэта. Эта невозможность открывается поэту как смысл тех звуков, понять которые он может лишь в момент их умирания. Но в отличие от Тютчева он делает саму эту невозможность выражением внутреннего переживания. Создание слова, адекватного переживанию, это создание такого слова, в котором осознается невозможность передать это переживание. В самой этой невозможности Анненский и находит возможность поэтического творчества (ср.; в момент осознания подлинного смысла слова «невозможно» оно уже звучит как «возможно»: «этих Вэ, этих Зэ, этих эМ»). Эта возможность основана на том, что в умирающем слове поэт видит не прямой смысл, а память о несказанном, о красоте несбывшегося обещания.

Смысл поэтического слова в конечном итоге заключается не в том значении, которое не в состоянии выразить внутреннего переживания, а в самой памяти о невыраженном, несказанном, в осознании невозможности выражения в нем внутреннего мира не как неполноценности слова, но как его особой, собственной красоты. Эта красота слова не принадлежит миру творящего субъекта, у них разные пути. Поэт лишь открывает, что не значениями своими дороги и важны слова в стихотворении, но памятью о не воплотившейся красоте. Стихотворение - это память слов, не самые слова. И сама красота существует, таким образом, как выражение невозможного. За это поэт и любит это слово больше других.

Любовь к слову «невозможно», выраженная в одноименном стихотворении, имеет для Анненского программный, обобщающий характер отношения к самому этому понятию. Это не просто стихотворение о слове, но именно о слове «невозможно», смысл которого он был склонен отождествлять с самой природой искусства. В статье «Белый экстаз» об этом написано так: «В основе искусства лежит как раз такое же, как и в жизни Софи (героини тургеневской повести. - В. Г.), обоготворение невозможности и бессмыслицы. Поэт всегда исходит из непризнания жизни»⁴⁴«бессмыслицей» Анненский имеет в виду не «чепуху», но, скорее, отсутствие видимого значения. Обоготворение же (ср.: «Но люблю я одно - невозможно») в этом контексте есть иначе выраженное его же определение творчества как «оправдания» жизни: «И все их (отражения. - В. Г.) проникает проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу оправдания жизни»⁴⁵.

В той же статье «Белый экстаз» Анненский назовет такой путь оправдания жизни «эстетизмом высшего порядка», комментируя это свое определение как «искание исключительной, выше наслаждения ею и выше даже ее понимания стоящей Красоты»⁴⁶«Поэзия», с его почти мистической формулой отношения поэта к поэзии: «Молиться Ей, Ее не зная, / Тем безнадежно горячен...» В самом искании красоты, которой не дано знать, выразился взгляд Анненского на реальность, отраженную в поэзии, как на реальность мысли, которая в отвергании найденного идеала видит шаг, приближающий ее ко «где-то там сияющей красе (ср. со стихотворением «Пробуждение»).

Анненского называли эстетическим нигилистом (Чуковский). В таком определении (если убрать из него умышленный отрицательный смысл, вкладываемый сюда автором) подмечена как раз та черта, которая миропониманию Анненского свойственна. Единственно подлинной, последней реальностью остается для него реальность сомневающейся мысли (ср. высказывание о своей поэзии в стихотворении «Моя Тоска»: «Недоумелая, мое Недоуменье»): «Бог? Труд? французский je m'en fich'изм*? Красота? Нет, нет и нет! Любовь? Еще раз нет... Мысль? Отчасти, мысль - да... Может быть. <...> Сомнение... Бога ради, не бойтесь сомнения...»⁴⁷ Только в этом смысле искусство могло быть для него оправданием жизни. Ибо само искусство он понимал только как искусство мысли (ср. заглавие статьи о Достоевском: «Искусство мысли»).

«эстетического наслаждения» понималась им как наслаждение, интеллектуальное прежде всего: «Мы слишком долго забывали, что поэзия есть форма мысли и что наслаждение ею никогда не теряет интеллектуального оттенка»⁴⁸.

В этом смысле «невозможно» понималось Анненским как то, чего жаждет наша мысль. В статье «Античный миф в современной французской поэзии», анализируя драму Сюареса «Ахилл» и выходя в своем анализе далеко за пределы конкретного текста драмы, он писал о мысли, которая в своем одиночестве (ибо не хочет знать, отвергает, не мирится ни с чем близким, телесным, обещающим здесь) призывает лишь невозможное⁴⁹. И это «невозможное» говорит только о том, «чего нет и не может быть»⁵⁰. Характеризуя героя драмы Сюареса, Анненский, по существу, характеризует методы нового искусства и нового восприятия искусства: «Новый Ахилл живет только в нашем сознании, он весь из противоречий, весь из беспокойных влечений невозможного»⁵¹.

«невозможно» не есть для Анненского отрицание чего-то, что могло или может быть возможным (ср. характерную для него ситуацию, в которую помещается это понятие: «присутствие невозможного»⁵²). Это, скорее, утверждение точки зрения о невозможности какой-то иной реальности бытия. У Анненского самая точка зрения, отношение, превращено в реальность. Это реальность эстетическая, реальность мысли, но она отождествляется в поэтическом мире Анненского с реальностью самого бытия.

Примечания:

1 Ср. у Гейр Хетсо: "Следует признать, что у Баратынского замечается такое злоупотребление антитезой. Достаточно обратить внимание на ранне стихотворение "Девушке, которая на вопрос, как её зовут? отвечала: не знаю" <...> В этом "стихотвореньице" приём антитезы уже превратился в простую игру слов" (Хетсо Г. Антитеза в стилистической структуре Е. А. Баратынского // Scando-Slavica. T. 14. С. 11). С выводом Хетсо можно согласиться только при условии, что интерес Баратынского в этом тексте исчерпывается антитезой как таковой.

4 Было бы преувеличением говорить об установке на "банальность" у Анненского Вместе тем, в рамках общей окрашенности его поэзии чертами романса, характер такой ориентации им самим, по-видимому, осознавался. Ср. определение, данное им собственной поэзии: «у ней порочный вкус» («Моя Тоска»).

5 В новейшем изд. произведений Анненского в серии "Библиотека поэта" (Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990) это стихотворение печатается с текстологическим изменением в первой строке: вместо ранее принятого "Неразгаданным надрывом / Подоспел сегодня срок", здесь читаем: "Неразгаданным надрывам..." Новое прочтение кажется убедительным в связи с ожидаемым в языке лексико-синтаксическим обликом высказывания, однако я не стал бы настаивать на правильности такого прочтения. Во-первых, привычное языковое ожидание и поэтический язык не всегда совпадают; во-вторых, зная почерк Анненского, разница между "о" и "а" может в его случае стать предметом интерпретации. Кроме того, в копии рукописи этого стихотворения, содержащей правку Анненского (РГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 23), это место читается как «надрывом» и не исправлено автором. Наконец, подобная «неясность» вообще представляет собой характерный для его поэтики приём умышленного двойного грамматического чтения. Достаточно вспомнить начало стихотворения Лунная ночь в исходе зимы" - "Мы на полустанке, / Мы забыты ночью..." - где "ночью" может читаться и в качестве агента происходящего (кем), и в качестве наречия, отмечающего места действия (когда).

7 Ср. попытки представить атрибут как атрибутируемое путем синтаксического выделения его в высказывании "те, неотвязные, в мозгу / Опять слова зашевелились" ("Бессонница ребёнка").

"этического" аспекта в "Гармонии", по-видимому, можно считать стихотворный текст Случевского: «Какое дело им до гори моего? / Свои у них, свои томленья и печали! / И что им до меня и что им до него?.. / Они, поверьте мне, и без того устали. / А что за дело мне до всех печалей их? / Пускай им тяжело, томительно и больно... / Менять груз одного на груз десятерых, / Конечно, не расчет, хотя и сердобольно» (Случевский К. К. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. С. 243).

9 Возможный вывод из подобной ситуации - проблема выбора. Классический вариант радикального выбора, некрасовское - «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», мог первоначально стоять и перед Анненским. в определенной мере связанным по родству, через семью брата-народника Н. Ф. Анненского. со всем комплексом данного общественного сознания. Вместе с тем, самый конфликт для Анненского видится уже совсем в другом свете: не как конфликт поэт - гражданин, но именно как конфликт поэт - человек, то есть нечто гораздо глубже понимаемое по самой метафизической природе (ср. с шуточным сонетом Анненского «Человек»).

«осенний мягкий день», «полудня солнце... сквозь узор стекла цветной»). В рамках реалии это понятно как изображение полусна, в котором предметный мир как бы погашен в своей навязчивой определенности звуков и красок. Но Анненский идеологизирует этот контраст нежного как полуспящего и грубого как предметно-оживляемого (ср.: "Дочь Иаира").

11 В таком понимании творческого состояния, отождествляемого с поэзией как состояние «мимолетности», - отражение концепции В. А. Жуковского о поэзии как мимолетной гостье.

12 Здесь, вероятно, отразилось чтение Анненским романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». О влиянии Уайльда Анненский сам упоминал в письме к С А Соколову {1906). «Наконец, упрек «Весов» в том, что я будто подражал Мережковскому, - неоснователен. Мережковский очень почтенный писатель, высокодаровитый, но я никогда сознательно не пил из чужого стакана... Еще xoь бы сказали Уайльда, - тот в самом деле когда-то меня сильно захватил, пока я не увидел, что он просто боится черта и через Гюисманса и messe noir (фр.: черную мессу. - Ред.) пробирался только к исповедальной будке» (Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 469). Существует статья, посвященная этой теме (Пономарева Г. Анненский и Уайльд // Труды по русской и славянской филологии. Вып. 646. Тарту, 1983).

"ночью" - ночь навеяла или был навеян в течение ночи - истолковывает предметную реалию в терминах уже упоминаемого тютчевского образа «таинственная ночи повесть».

München. 1976. S. 153). Имеется также и русская статья на эту тему, в связи с художественной критикой Анненского (Пономарева Г. Анненский и Платон. Трансформация платонических идей в «Книгах отражений» И. Ф. Анненского ( Уч. зап. Тартуского ун-та Вып. 781. 1987. С. 73-82). Говоря об этом, не следует преувеличивать места философии Платона, как и всякой другой философии, в эстетико-идеологическом мышлении Анненского. Вместе с тем, сама идея двоемирия в том виде, в каком она складывалась у Анненского (реальность как отражение иной реальности) ближе всего стояла именно к платоновской модели. Сама эта модель была своего рода постулатом для всей новейшей поэзии символизма (по сути, ведь само понятие символа основано на этом постулате двоемирия), и потму следы платоновской идеологии в конкретном творчестве того или иного поэта не могли составить отличительной особенности этого творчества, а скорее общую подоснову, на которую у разных поэтов наслаивались те или иные идеологические учения. Видимая близость Анненского к платоновской идеологии может быть объяснена этой её широтой, избавляющей Анненского от узко-«партийного» или буквального следования этой идеологии. В утверждении о том, «Что где-то есть не наша связь / А лучезарное слиянье» («Аметисты»), платоновская модель двоемирия сформулирована в наиболее общем виде. Но уже более конкретным для эстетического мышления Анненского является отражение у него платоновского учения о знании как припоминании. Самый процесс создания стихов Анненский связывал с воспоминанием. Но психологизация сюжета воспоминания как источника поэтического творчества не снимает вопроса об идеологических основах этого сюжета.

15 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе / Объяснил И. Ф. Анненский СПб., 1909. Ч 2. С. 35.

16 Мотив забытого мира, окрашенный платоновской метафизикой, мы найдем в статье Анненского о гоголевском «Портрете»: «... и помимо вашей воли вы приобщаетесь его созерцанием к какому-то миру, будто бы и знакомому вам прежде. Вам кажется, что вам не следовало бы забывать этот мир, а между тем как раз его-то вы и забыли. И вы чувствуете себя так неловко, точно вас толкнули на чью-то могилу или точно вы не выполнили чьего-то последнего желания и теперь вас смутно тревожит какое-то воспоминание, которого вы, однако, никак не можете даже «оформить» (Анненский И. Книги отражений. С. 13).

17 Ср. в комментариях к учению Платона о воспоминании: «... тот внутренний акт человеческого сознания, который именуется здесь (у Платона. - В. Г.) воспоминанием, отнюдь не является чисто субъективным актом, но и сам направлен к объективному бытию, к вечным идеям, и это активное бытие тоже действует в человеческом сознании, определяя в нем все его научные и художественные построения» (Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1969. С. 450-451).

19 Ср. интерпретацию «воспоминания» именно как эстетической объективации субъективного мира «я» в комментарии Анненского к пушкинской драме «Русалка»: «... и при этом перед нами проходят вовсе не страдающие люди, развертывается совсем не драма, а лишь объективируются моменты цельного, единого, раэорванно-слитного я, которое вдруг осветилось зарницей воспоминания...» (Анненский И. Книги отражений. С. 103).

20 Ср. интерпретацию «воспоминания» как понятия эстетического, осмысляющего страдание в категориях духовного мира: «А сердцу, может быть, милей / Высокомерие сознанья, / Милее мука, если в ней / Есть тонкий яд воспоминанья» («Что счастье?»).

21 Анненский И. Книги отражений. С. 16.

«просветлённости» как эстетической категории: «Картина может изображать нечто не только мелкое и низкое, но даже грубое, жестокое и бесчеловечное; она может посягать и на проникновение в тот мир смутных привидений, где огонь вспыхивает лишь изредка и то на самое мелкое дробление минуты: кисть иногда может только ощупью искать контуры передаваемого ею впечатления, - и тем не менее просветленность как неизменное свойство художественно-прекрасного будет сопровождать вас в созерцании картины, если она действительно достойна этого имени. Просветленность - это как бы символ победы над миром и я над не-я (Анненский И. Книги отражений. С. 14). 23 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. С. 36.

25 «Летучий», то есть здесь «мимолетный» - слово тютчевское (ср. у Тютчева: «пламень белый и летучий», «прах летучий», «молнией летучей»). Вместе с тем у Тютчева это слово дано не только с архаизированной окраской, но и лексически привязано к словарю поэзии XVIII века и характер глагольности в нем отчетливо воспринимается (ср.. летящий, летающий, взлетевший). Анненский адъективирует это слово, выводит его за рамки обозначения действия, придает ему характер качественности, усугубляемой сравнительной степенью, в которой это слово им употреблено, что является своего рода неологизмом по отношению к первоначальному значению слова.

26 Ingold F. Innokentij Annenskij (Sein Beitrag zur Poetik des russischen Symbolismus). Bern, 1970. S. 41-42.

«здесь» как отраженной, теневой реальности «там», иронически истолкован Анненским в стихотворении «Там», прямо рисующим предметную реальность как реальность теней: «Ровно в полночь гонг унылый / Свел их тени в черной зале». Весь предметный сюжет стихотворения представляется загадочным, так как читателю, отождествляемому с непосредственным наблюдателем этой сцены, не дается ключа, источника этого теневого сюжета: «Тварь единая живая / Там тянула к брашну жало, / Там отрава огневая / В кубки медные бежала». Лишь в конце стихотворения этот источник реальности теней называется «бесконечный и унылый / Длился ужин в черной зале». Им оказывается самая банальная, прозаическая сцена ужина. Пугающая и таинственная загадочность видимого и переживаемого мира открывает в качестве своего источника отражения самую обыденную реальность. Тут платоновские категории как бы перевернуты: обыденность и есть тот «подлинный» мир, отражением которого являются наши переживания его. Весь ужас этой обыденности, банальности заключен как раз в ее функциональности как единственно подлинного («идеального»).

28 Характеристика поэзии как «неощутимой» и «незримой» представляет отрицательные словоформы как прилагательные. Вместе с тем, по синтаксическому месту в высказывании, это обособленные прилагательные с тенденцией к номинализации (ср., например, в стихотворении «На пороге» частое функционирование этой адъективной формы в качестве имени: «С тех пор Незримая года / Мои сжигая без следа...»). Прилагательные здесь есть своего рода перифраза имени. По существу, определение поэзии превращается в контексте обращения к «ты» в называние по имени. В реальности языка назвать по имени означает дать явлению бытие, утвердить его как бытие. Это утверждение бытия дается Анненским как функция отрицательной лексики.

«Сквозить» - перифраза таких понятий как «выражаться», «присутствовать», «проявляться)' (ср. зафиксированный в языке тип высказывания: во всем его облике сквозила уверенность в себе), перифраза, построенная на речевой теме, но как бы возвращающая абстракции языка конкретность психологического символа, связанного с опредмечиванием (то есть конкретным переживанием) языковой формулы.

30 Так в «Тоске миража», например, «идеальная» реальность представлена как сон, «безумная сказка»: «Сейчас кто-то сани нам сцепит / И снова расцепит без слов, / На миг, но томительный лепет / Сольется для нас бубенцов. <...> Он слился... Но больше друг друга / Мы в тусклую ночь не найдем...». Та, иная реальность существует не вне этой, не как ее источник, слабым отражением которой она является, но как мгновение, помещенное внутрь самой этой посюсторонней реальности, которая, таким образом, представлена как мучительное воспоминание об этом миге.

«Те, неотвязные, в мозгу / Опять слова зашевелились» («Бессонница ребенка»), где «неотвязные» выделено синтаксически и тем самым наделено сверхситуативным, постоянным качеством.

32 РГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 14, л. 35 об.

33 Приведем некоторые примеры из поэзии: «Это - лунная ночь невозможного сна» (82), «Это -лунная ночь невозможной мечты» (82), «О нет, не надо больше / Мучительных и невозможных снов» (365), «Как тень / Ты надо мной жила. И невозможным, / И сладким сном дразнила» (408). Из статей: «... и она с безнадежностью следит воспаленными глазами, как тают в воздухе причудливые облака мечты, чтобы осесть на сердце холодной росой невозможности (Анненский И. Трагедия Ипполита и Федры // Журнал министерства народного просвещения. 1902. Август. С. 355); «Она <Настя> живет проституцией и романами. У нее ничего в прошлом... ничего в будущем... ее жизнь химера... невозможность» (Анненский И. Книги отражений. С. 79); «Написал ли Гоголь свою «Мадонну Звезды»?.. Может быть, и написал, но не здесь, а в другой, более светлой обители... если мы не захотим допустить, что он оставил ее и здесь, только в лазурных красках невозможного, которое не перестает быть желанным и святым для всякого, кто научился, благодаря сробевшему и побежденному живописцу, смело смотреть на намалеванного им дьявола» (Там же. С. 16); «... новый Ахилл живет только в нашем сознании, он весь из противоречий, весь из беспокойных влечений Невозможного» (Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. № 9. С. 277). Перечень этот далеко не полный. К нему можно было бы добавить и отклики на это ставшее своего рода выражением поэтического мира Анненского слово-понятие в позднейшем восприятии: «Знал еще, что если бы мог он, Пугачев, его, Гринева, так бы не любил. Что именно за эту невозможность его так и любит. Здесь во всей полноте звучит бессмертное анненское слово: "Но люблю я одно - невозможно"» (Цветаева М. Пушкин и Пугачев // Цветаева М. Соч.; В 2-х т. Минск, 1989. Т. 2. С. 332).

«... о самом факте сочинительства во сне <отец> упоминал не раз» (Кривич В. Иннокентий Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным материалам // Литературная мысль. 1925. № 3. С. 216). Типологию этой лирической ситуации можно найти в таких, например, стихотворениях, как «Тоска припоминания», «Бабочка газа», «Не могу понять», «Мой стих», «Он и я» и многих других.

36 Письма И. Ф. Анненского к Е. М. Мухиной // Известия АН СССР. Вып. 1. Т. 22. 1973. С. 50.

37 «По-моему, вся их (созданий поэзии, слов. - В. Г.) сила, ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе» (Анненский И. Книги отражений. С. 202).

38 Ср.: «... Алкеста находит для него одно короткое, правда последнее, слово-дыхание Caire» (Анненский И. Поэтическая концепция Апкесты // Журнал министерства народного просвещения. 1901. Март. С. 103).

«И вот в награду за ряд разочарований, может быть, падений, за терпеливо сносимые обиды, покидая наутро постель своего призрачного любовника, жизнь оставляет ему несколько символов» (Анненский И. Книги отражений. С. 127); «Не здесь ли ключ к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколько процесс творчества, т. е. священную игру словами» (Там же. С. 343); или, например, стихотворение о создании стиха «Третий мучительный сонет» с подтекстом пушкинского «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...».

40 Ср. также роль воспоминания как необходимого условия возникновения нового слова в языковой теории Потебни, которая могла быть близкой Анненскому в силу ориентации ее на психологию говорящего (см.: Пономарева Г. И. Анненский и А. Потебня // Труды по русской и славянской филологии. Вып. 620. Тарту, 1983). Воспоминание, по Потебне, есть извлечение мысли «со дна колодца нашего сознания» словом, которое «служит... средством создания мысли из новых восприятий и при помощи прежде воспринятого» (Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 309). «Нечто... неясное для самого автора, является перед ним вопросом. Ответ он может найти только в прошедшем своей души» (Там же. С. 331).

41 Ассоциация цветов с «могилами» в прошлом может читаться в предметном плане как воспоминание о времени, когда эти цветы были еще в саду, в земле (ср. в стихотворении «Нет, мне не жаль цветка, когда его сорвали»: «Сыпучей черноты меж розовых червей, / Откуда вырван он, - что может быть мертвей?»).

42 Анненский И. Книги отражений. С. 338.

«нашего я», приводит к тому, что единственной возможностью такого выражения для него служило проявление этого «я» в самый момент выражения (ср. «безусловную мимолетность ощущения» как единственную возможность выражения лирического «я», по Анненскому: Анненский И. Книги отражений. С. 109). С этим связано и понимание им поэтического слова как слова «бессодержательного», то есть не имеющего зафиксированного идеологического содержания. Вместо этого слово наделяется признаками релятивности, то есть связи объективного и субъективного начал. Но связь эта моментальна и осуществляется в психологическом плане переживания предметной ситуации, в моментальной ассоциации вещи и ощущения, настроения. Оттого поэзии Анненского свойствен тип лирического сюжета с закодированной предметной ситуацией. Потому же моментальное переживание предметной ситуации дается им как собственно процесс творчества, и, по сути, любой сюжет у него может стать метапоэтическим. Этот характер поэтического слова, живущего только в момент переживания субъектом предметной ситуации, определяет и неизбежность его смерти за пределами этого контекста моментальности. Отсюда вырабатывается в лирике Анненского тип сюжета об умирающих словах (ср.: «Мухи как мысли»).

45 Там же. С. 123. Ср. у Маковского: «Мало того: на эстетике строил он хрупкую свою теорию мирооправдания. Чтобы не проклинать смерть, он вводил ее в круг эстетических эмоций, в гамму одушевленных поэтической грезой метафор. И смерть из «одуряющей ночи» обращалась в «белую радость небытия», в «одну из форм многообразной жизни». Ибо формами сознания жизни исчерпывается ее содержание: другого смысла, другой правды нети быть не может. Художник, поэт, творя слово и все, что оно вызывает в душе, творит единственную ценность смертного - красоту иллюзии... Потому и прекрасно, что - невозможно...» (Маковский К. Иннокентий Анненский // Веретено. № 1. 1922. С. 274).

46 Многие положения статьи «Белый экстаз» совпадают с мотивами и образами стихотворения «Невозможно». В самом заглавии статьи - та же символика цвета, которая определяет и характер цветовых символов в стихотворении, где он последовательно появляется в каждой строфе. В единственно существующем и во многом спорном анализе (Peters J., Menge R. «Unmöglich», ein poetologisches Gedicht von I. F. Annenskij // Festschrift für Heinz Wissemann. Frankfurt am Main; Bern; Las Vegas, 1977) белый цвет истолкован как не-цвет, то есть могущий быть потенциально, ибо включающий в себя, любым цветом. На самом деле символика белого цвета в стихотворении - бесстрастие. Ср. мотив бесстрастия в «Белом экстазе», где о героине сказано, что она выжгла из материала жизни (как художник из материала искусства) то, «на чем держалась его косность»: «ласку и память» (Анненский И. Книги отражений. С. 145). Слова Анненского в применении к художнику следует понимать как требование удалить из материала искусства момент страсти, субъективную привязанность к изображаемому, которые искажают подлинную связь художника с этим изображаемым - связь созерцания. В определении этой связи Анненский настаивает на особом эмоциональном «безразличии» художника и изображаемого друг к другу. В статье «Юмор Лермонтова» идеал этой связи рисуется следующим образом: «... оставить им (изображаемым предметам реальности. - В. Г.) все целомудренное обаяние их безучастия, их особой и свободной жизни, до которой мне, в сущности, нет решительно никакого дела» (Там же. С. 138). Об этом же, по существу, им сказано и в четвертой строфе стихотворения «Невозможно», в подтексте которого можно узнать переосмысленное пушкинское «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть, / И равнодушная природа / Красою вечною сиять». Анненский определяет понятие «безлюбость» как характеристику искусства, в частности искусства собственного («Моя Тоска»: «моя ж безлюбая»). «Безлюбость» Анненский понимает как не-эмоциональное, интеллектуальное отношение к предмету изображения.

48 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. С. 273.

50 Там же. С. 274.

52 Там же. С. 274.