Понятие времени, которое в творчестве Анненского являлось особой, онтологической категорией, изменило способ восприятия и воплощения реальности, оказалось важнейшим фактором, преобразующим поэтику, трансформировавшим саму фактуру его стихов.
Поэт не приемлет предметов статичных, покоящихся. Если он изображает их, то лишь для того, чтобы подчеркнуть, что остановиться - значит умереть. Об этом - «Трилистник бумажный». В первом стихотворении показано, как глядя на одну и ту же картину, по-разному воспринимают ее лирический герой и его спутница. Она любуется закатом, вспоминая что-то незабываемое, для него же «застылость этих четких линий» мучительна, ведь мгновение, изображенное на картине, - остановившееся, а значит умершее ( «В пустыне выжженного неба / Я вижу мертвую зарю...»).
В стихотворении «Неживая» тоненькой ветке, покрытой инеем, кажется, что она живая, «и она ждет мая, / ветреных объятий / и зеленых платьев», но все это невозможно, так как она - лишь рисунок на грубой синей бумаге.
А в «Офорте» мысль Анненского о том, что остановленное мгновение мертво, сформулирована прямо:
Гул печальный и дрожащий
Не разлился и застыл...
Над серебряною чащей
Алый дым и темный пыл. <...>
Ясен путь, да страшен жребий,
Застывая, онеметь, -
И по мертвом солнце в небе
Стонет раненая медь.
( С. 120 )
Анненский ставит своей задачей воплотить движение, переливы цветов и красок, их оттенки («Я люблю на бледнеющей шири / В переливах растаявший цвет...»). Он стремиться выразить невыразимое, изменчивое («Я люблю все, чему в этом мире / Ни созвучья, ни отзвука нет»). Это сближает его с художниками- импрессионистами, чьею целью было «... прояснить и проанализировать все самое текучее и неопределенное: вибрацию света, струение воды, зыбкость воздуха, неуловимые состояния и настроения человека, мгновенные движения и положения, а главное - найти их связь, проследить процессы их превращений» (Прокофьев, 1973. С. 13).
Стихотворение Анненского « Дремотность» являет собой импрессионистическую зарисовку:
В гроздьях розово-лиловых
Безуханная сирень
В этот душно-мягкий день
Солнца нет, но с тенью тень
В сочетаньях вечно новых,
Нет дождя, а слез готовых
Реки - только литься лень.
Полусон, полусознанье,
Грусть, но без воспоминанья,
И всему простит душа...
А, доняв ли, холод ранит,
Мягкий дождик не спеша
Так бесшумно барабанит.
( С. 150)
О чем это стихотворение? О том, что пошел дождь. Тому, о чем можно сказать двумя словами, посвящены четыре строфы сонета. Поэт рисует миг до начала дождя и то мгновение, когда он уже идет. Перед дождем природа замирает: сирень будто оковывается, обволакивается душным и мягким воздухом. Но неподвижность сирени лишь кажущаяся: живой, вечно новой делают ее блики, тени, которые находятся в постоянном движении («... с тенью тень / В сочетаньях вечно новых»). Дождь еще не начался, но капли вот-вот готовы сорваться, они зависли, замерли на мгновенье: «... слез готовых / Реки - только литься лень»).
В последней же терцине сонета стряхивается та дремотность, которая охватила все вокруг, почти остановившееся мгновение вдруг убыстряет свой ход: идет дождь. Но между этими двумя мгновениями словно бы повисает вечность, время растягивается, из физического явления превращается в психологический феномен - в « полусон, полусознанье», некое переходное состояние, невыразимое словами.
Так в лирике Анненского появляется иной метод письма, отличный от символистского. Для символистов реальные образы были лишь знаками, вбиравшими в себя идею иных миров, высших ценностей. Поэтому в поэзии символистов предметы, вещи, лица лишь пространственно обозначались. Когда Блок пишет о «бесконечных изменениях милого лица», он просто обозначает эти изменения, но как именно меняется облик, что происходит с лирической героиней, мы не знаем. Мы не видим самих изменений, потому что у символистов есть табу - невыразимое.
Вспомним программное стихотворение Блока «Художник», в котором речь идет о процессе созидания поэтического произведения, муках творческого воплощения. «Легкий, доселе не слышанный звон» символизирует состояние, которое испытывает художник перед началом творения. Этот «звон» рассматривается как голос инобытия, нечто, еще не воплощенное в творческом акте. Но проклятием для поэта является то, что он замыкает эту трансцендентную, сверхчувственную весть в чувственные формы и тем самым умерщвляет ее:
И замыкаю я в клетку холодную
Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.
( Блок, 1960. Т. 3. С. 145)
Ведь в этом реальном мире, по мнению символистов, практически невозможно найти что-либо, адекватное неуловимым, эфемерным образам инобытия.
Но невыразимое совсем не обязательно должно соотносится с представлениями об ином мире. Что труднее всего выразить? То, что движется, меняется, живет, расцветает, умирает: наступление сумерек, увядание цветка, изменчивость настроения... Все это имеет отношение только к этому, реальному миру, который, в определенном смысле, был для символистов вторичным, хотя они и отстаивали в теории принцип «верности вещам» (Вяч. Иванов). На практике же реалии этого мира превращались у них подчас лишь в знак, а онтологически ценным становился только план означаемого. Вспомним знаменитые «зори» Белого или «горизонт в огне» Блока - символы воплощения в этом мире трансцендентных ценностей.
Поэтому не лишены основания упреки акмеистов по отношению к своим предшественникам в семантическом произволе, «страшном контрдансе соответствий», о котором писал Мандельштам в статье «О природе слова»: «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза - подобие солнца, солнце - подобие розы, голубка - подобие девушки, а девушка - подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием» (Мандельштам, 1991, 2. С. 182).
При рассмотрении Анненского в контексте поэтических течений начала века, в его творчестве выявляются две тенденции. С одной стороны, его так же, как и символистов, волнует несказанное мира иного. А с другой стороны, у него много стихотворений, принципиально отличающихся от символистских, в которых воплощается невыразимое здешнего, посюстороннего бытия: переходные состояния, изменения в природе и душе человека.
Заметим, что той же целью задавались и художники- импрессионисты. Если прежде в живописи изображались лишь статичные предметы, то новое искусство требовало иного подхода к действительности. И здесь акцент делался не на том, как расположен предмет в пространстве, а на том, как он меняется во времени, поэтому новизна импрессионизма в том, что это искусство из сферы устойчивого бытия объекта переместилось в сферу « нестабильной предметно-временной концепции» (Прокофьев, 1973. С. 13).
Анненский в поисках новых средств выражения обращается к импрессионистским законам построения художественного образа. Анненский в поэзии (как импрессионисты в живописи) открывает новые принципы изображения, связанные со спецификой человеческого мышления. Те же закономерности были открыты и описаны в философском труде Анри Бергсона « Творческая эволюция».
Бергсон считал, что разумом можно осознать лишь неподвижное. На самом же деле все вокруг нас находится в постоянном движении, и уловить это можно лишь с помощью интуиции. «Из всего, что существует, - пишет Бергсон, - самым достоверным и всего более известным... является наше собственное существование. Каков точный смысл слова «существовать»? Я перехожу от состояния к состоянию, я меняюсь постоянно. Если бы состояние души перестало изменяться, то длительность прекратила бы свое течение» (Бергсон, 1914. С. 1). Сущность предмета не в его неподвижности, а в его «длительности», то есть в «потоке состояний», в их бесконечной смене.
Как же поэт образно воплощает эту изменчивость состояний? Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение Анненского «Я люблю»:
Я люблю замирание эхо
После бешеной тройки в лесу,
За сверканьем задорного смеха
Я истомы люблю полосу.
Зимним утром люблю надо мною
Я лиловый разрыв полутьмы
И, где солнце горело весною,
Только розовый отблеск зимы.
Я люблю на бледнеющей шири
В переливах растаявший цвет...
Ни созвучья, ни отзвука нет.
( С. 134)
«Я люблю вот именно эти мгновения,» - говорит поэт. Для него это мгновения счастья, именно сейчас жизнь наполнена смыслом. Причем здесь мы видим субъективное (по Бергсону) время, ведь в один миг происходит сразу столько событий! Тройка промчалась, эхом отозвалась в лесу, и - вот высшая точка напряжения - эхо замирает. Лирический герой любит не тройку, не лес и не эхо, а это движение, это замирание - вот, что делает его счастливым.
Строка: «Зимним утром люблю надо мною / Я лиловый разлив полутьмы», - ассоциируется со знаменательным замечанием художника-импрессиониста К. Моне: «Я рисую не Руанский собор, а Руанский собор утром».
Что же любит поэт? Особые состояния, когда все движется, изменяется: замиранье, разливы, отблески, переливы - этим состояниям нет названия в этом мире, где люди привыкли осмыслять реальность с точки зрения предметно- пространственного расположения. У Анненского интуитивно уже сложилась иная картина мира, сходная с бергсоновской, но, поскольку речь идет о поэтическом сознании, эта картина мира еще не осмыслена в логических категориях.
Интересно отметить, что категория « длительности» присутствует не только в импрессионистических стихотворениях Анненского. Стихотворение « Тоска кануна» не является импрессионистической зарисовкой, скорее его можно отнести к лирико-философсой медитации, однако его финальные строки («Иль в миге встречи нет разлуки, / Иль фальши нет в эмфазе слов?») также созвучны идеям Бергсона.
В « Творческой эволюции» Бергсона было теоретически сформулировано еще одно открытие, к которому одновременно с Бергсоном интуитивно пришел и Анненский. Бергсон доказывает, что движение, постоянные изменения бытия улавливаются человеческим рассудком, но при этом наше сознание воспринимает жизнь «кинематографически». Бергсон полагал, что то, что существует как «единый и слитный акт жизни», разлагается на бесчисленное множество следующих друг за другом моментов, между которыми прослеживается причинная связь. «При движении кинематографической ленты эти моменты как бы сливаются в целостное изображение, но перед нами не живое единство, но кинематограф, ибо наш интеллект ясно представляет только неподвижность» (Бергсон, 1914. С. 133).
Именно этот принцип « кадрированного» восприятия жизни становится композиционным стержнем поздних стихотворений Анненского. Обратимся к «Прерывистым строкам»:
Этого быть не может,
Это - подлог,
День так тянулся и дожит,
Иль, не дожив, изнемог?..
Этого быть не может...
С самых тех пор
В горле какой-то комок...
Вздор...
<...>
Зал...
Я нежное что-то сказал,
Возле часов у стенки...
Губы не смели разжаться,
Склеены...
Оба мы были рассеяны,
Оба такие холодные
Мы...
Пальцы ее в черной митенке
Тоже холодные...
«Ну, прощай до зимы,
Только не той, и не другой,
И не еще - после другой...
Я ж, дорогой,
Ведь не свободная...»
- «Знаю, что ты - в застенке..»
После она
Плакала тихо у стенки
И стала бумажно-бледная...
( С. 156 )
Название стихотворения - «Прерывистые строки» - связано с прерывистостью образов и мыслей. Перед нами сознание человека, испытывающего сильнейший эмоциональный стресс из- за разлуки с любимой. Слова: «Этого быть не может», - лейтмотивом проходят сквозь все стихотворение. Эта неотвязная мысль, преследующая лирического героя, свидетельствует о боли, которую он испытывает и о невозможности смириться со случившимся.
стороны. Его сознание останавливается в тот миг не на главном, не на мысли о разлуке, а фиксирует мелочи, на первый взгляд, вовсе и не важные: часы у стенки, возле которых они прощались, черную митенку, в которой она прятала свои холодные пальцы... Вот они уже у поезда. И в этот момент к нему приходит парадоксальная мысль: «Господи, я и не знал, до чего она некрасива...», - и желание, чтобы все поскорее закончилось. Кадры наплывают друг на друга с головокружительной быстротой, мелькают образы вещей, на которых останавливалось в тот момент сознание героя, и сменяющие их обрывки мыслей и чувств.
Стремление смоделировать работу воспринимающего сознания, законы которого интуитивно прозревает Анненский, приводит к появлению «кинематографических» приемов («наплыв» и смена кадров) в его позднем творчестве.
Так, оглушительно ново звучало в начале ХХ века стихотворение « Нервы» с подзаголовком « Пластинка для граммофона». Семь картинок - семь кадров сменяют друг друга в первых пяти строках стихотворения. Улица, сосна, балкон, на нем - «жена мотает гарус», «муж так сидит», «за ними холст как парус», и - клумба под балконом, - словно невидимый оператор переводит камеру с одного объекта на другой. Это - лишь экспозиция, а дальше начинает разворачиваться действие:
«Ты думаешь - не он... А если он?
Все вяжет, боже мой... Посудим хоть немножко...»
... Морошка, ягода морошка!..
- «Вот только бы спустить лиловую тетрадь»
- «Что, барыня, шпинату будем брать?»
- «Возьмите, Аннушка!»
- « Да там еще на стенке
Видал записку я, так...»
... Хороши грэбэнки!
(С. 151-152)
Видеоряд замещается звуковым рядом (не зря стихотворение озаглавлено «Пластинка для граммофона»). Если в «Прерывистых строках» один на другой наплывали кадры, подающие крупным планом жесты, детали, перемежающиеся эмфатическими восклицаниями героя, то стихотворение «Нервы» построено на сменяющих друг друга звуковых образах, на имитации разговорной речи с просторечными элементами.
Вкрапление в лирическое повествование элементов разговорной речи было характерно уже для поэзии Некрасова. Но Некрасову речевая характеристика была нужна для обозначения социальной характеристики героя стихотворения, поэтому речь героя была равна самой себе и не содержала никаких вторых планов. У Анненского же реплики героев не только создают их речевой образ, они отражают состояние мира как полифоническое, многослойное.
Обрывочные реплики, которыми обмениваются супруги, встревоженные долгим отсутствием сына, перемежаются вопросами прислуги и криками с улицы:
«Там к барину пришел за пачпортами дворник».
- «Ко мне пришел?.. А день какой?»
- « Авторник».
- «Не выйдешь ли к нему, мой друг? Я нездоров».
- «Ну что? Как с дворником? Ему бы хоть
прибавить!»
- «Вот вздор какой. За что же?»
... Бритвы праветь...
- «Присядь же ты спокойно! Кис-кис-кис...»
( С. 151 )
Голоса, перебивающие друг друга, отвлекающие внимание семейной четы от мыслей, не дающих покоя, создают эффект раздерганности, расколотости этого мира. Голосов становится все больше, все увеличивается шум - и возрастает нервозность героев, которая наконец выплескивается в ссоре. И тут же уличная какофония замолкает, остается лишь картинка: «Расселись по углам и плачут оба...». Принцип полифонии, воплощенный в этом стихотворении, показывает, что Анненский усвоил опыт построения романов Достоевского и применил его в лирике. Прием « кадрированности» композиционно организует и стихотворение «Из участковых монологов». Но здесь автор играет с читателем, загадывает ребус, одновременно давая ключ к разгадке. Все стихотворение словно бы собрано из осколков мыслей, частей, с трудом собирающихся в целое:
ПЕро нашло мозоль... К покою нет возврата:
ТРУдись, как А-малю, ломая А-кростих,
«ПО ТЕМным вышкам»... Вон! «По темпу пиччикато»...
( С. 209 )
О чем здесь идет речь? О сочинении акростиха, о попытке подобрать первую строку, соответствующую первым буквам имени адресата ( Петра Потемкина). Следующие две строки: «КИдаю мутный взор, как припертый жених... / НУ что же, что в окно? Свобода краше злата», - отсылают читателя к «Женитьбе» Гоголя. Но почему лирический герой приперт к стенке? Пока ответа на этот вопрос нет.
Следующий кадр:
«ПАрнас. Шато»? Зайдем! Пст... кельнер! Отбивных
МЯсистей, и флакон!.. Вальдшлесхен? В честь
соб-брата!
Итак, герой - в ресторане, и он изрядно пьян. Язык заплетается, путаются мысли, но он еще пытается произносить высокопарные фразы («К НИзинам невзначай отсюда разлетись / ГАзелью легкою...»), закончить которые однако никак не удается. Снова смена кадров:
Эге... Уж в ялике... Крестовский? О це бис...
ТАбань, табань, не спи!
А это уже похоже на бред. Ну а как же еще будет звучать речь совершенно пьяного человека, который только что был в ресторане, и вдруг приходит в себя в лодке возле Крестовского острова. Только и остается вскрикнуть: «О це бис» - «Вот черт», - и дать команду поворачивать.
Так где же был заперт герой? В полицейском участке! Куда же еще можно попасть, натворив столько дел? А первые буквы строк сонета сложись в предложение, завершающее его: «Петру Потемкину на память книга эта».
Что же нового появляется в этом стихотворении по сравнению с «Нервами»? Почему именно эта вещь носит экспериментальный характер, застревая на грани восприятия?
В «Нервах» перед нами полновесная имитация разговорной речи, основной чертой которой является обрывочность. Использование эллипсоидных, неполных предложений обусловлено тем, что контекстом для них служит ситуация, описываемая в стихотворении. Свойство разговорной речи таково, что говорящим нет надобности строить развернутые предложения с множеством синтаксических конструкций:
- «Ну что ж? Устроила?» - «Спалила над плитою».
- «Неосмотрительность какая!.. Перед тою? <...>»
( C. 151 )
О чем здесь идет речь? О том, что муж с женой сожгли провокационные материалы, которые могли бы найти при обыске у их сына. Почему это было неосмотрительно? Потому что свидетелем этого стала служанка. Все ясно из контекста, и дополнительного знания каких-либо деталей не требуется. А в стихотворении « Из участковых монологов» автор имитирует уже не разговорную речь, а поток сознания. Поэтому ему и нужна « пьяная» речь с ее бессмысленностью и внешней немотивированностью. Чтобы осмыслить это стихотворение, необходимо знание многих ситуативных деталей: что значит в этом контексте «парнас», «шато», «крестовский», «табань» и т. д. Конечно, этот семантический ряд был понятен адресату, Петру Потемкину, но постороннему читателю требуются комментарии для адекватного восприятия текста.
Интересно отметить, что тот же художественный прием - имитацию потока сознания посредством « кадрированного» изображения внутреннего и внешнего планов бытия позже разрабатывал Джеймс Джойс в своем «Уллисе». Кроме того, с некоторыми модификациями этот принцип обнаруживается у поздней Ахматовой и у Мандельштама периода «Tristia» (см.: Кихней, 1997).
Так, при анализе ахматовских стихотворений обращает на себя внимание фрагментарность построения лирического целого, пропуск отдельных лирических звеньев, «кинематографическое» изображение реальности, при котором в кадр последовательно попадают то общий пейзажный план, то прямое выражение чувств и мыслей героини. Так, в стихотворении « Вечером», которое строится как воспоминание о встрече с любимым, ситуация обозначена лишь несколькими штрихами: «Звенела музыка в саду / Таким невыразимым горем. / Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду». Далее в лирическое повествование включается реплика героя и жест, обращенный к лирическое героине: «Он мне сказал: «Я верный друг!» / И моего коснулся платья». Сменилось лишь несколько кадров, но в них вложено так много: и предчувствие того, что эта любовь будет несчастной, и острота переживаний лирической героини, и равнодушие героя. Эти осколки воспоминаний помогают достроить целостную картину переживания, и следующая за тем рефлексия лирической героини по поводу происходящего лишь дополняет ее.
* * *
Вернемся к стихотворению « Прерывистые строки». В нем автор показывает слияние воспринимающего сознания лирического героя с предметами, окружающими его. В памяти лирического героя всплывают картины: вещи, принадлежащие возлюбленной, - ее пояс, брошка, сумочка:
Ну-с, проводил на поезд,
Вернулся, и solo, да!
Здесь был ее кольчатый пояс,
Брошка лежала - звезда,
Вечно открытая сумочка
Без замка,
И, так бесконечно мягка,
( С. 155)
Эти предметы говорят читателю гораздо больше, чем если бы лирический герой повторял: «Я так люблю ее, и мне так невыносима разлука с ней». Отсутствие любимой обрушивает на лирического героя ужас одиночества и пустоты. Но наше сознание устроено так, что это отсутствие ощущается нами сильнее всего в деталях, казалось бы, малозначительных, - такова психология восприятия. Так в позднем творчестве Анненского появляются предметные реалии, обладающие высокой степенью суггестивности, заключающие в себе косвенную информацию о внутреннем состоянии лирического героя.
Эти вещные образы нельзя назвать символами в традиционном понимании, ведь они выполняют иную функцию, нежели символы у символистов. Возьмем для сравнения образ «вуали» из известного стихотворения Блока « Незнакомка».
Лирического героя Блока вуаль сама по себе не интересует, он смотрит не на нее, а за нее:
И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.
( Блок, 1962, 2. С. 186)
Вуаль оказывается символом границы, отделяющей этот мир от мира иного, «покрывалом Майи», сквозь которое просвечивает иная реальность. Здесь воплощается один из характерных принципов символистского мировидения: идти «от реального - к реальнейшему», узревать сквозь земные вещи идеальные сущности. Вещный образ у символистов имеет знаковую природу, он не тождественен самому себе.
А в рассматриваемых стихотворениях Анненского вещи не являются символами потустороннего. Мы легко представляем себе эту брошку, эту мягкую подушечку с вышивкой на ней, сумочку с поломанным замком. Автор дает читателю возможность ощутить бытие этих предметов. Но они при этом прочитываются в двойном коде - они тождественны самим себе и одновременно в них суггестируются эмоции лирического героя.
Следует отметить, что в критике существует и другое мнение на этот счет. Н. Салма в статье «Анна Ахматова и Иннокентий Анненский» пишет: «Даже в «Кипарисовом ларце», где вещи так ощутимо сопровождают, замещают, дублируют лирическое « я», они никогда не воспринимаются как предметы реальной, бытовой обстановки, а парадоксальным и гротескным образом становятся чувствующими, желающими и мыслящими «вещами»...» (Салма, 1992. С. 131). Но, на наш взгляд, наряду с «развеществленными» образами, о которых ведет речь исследователь, многие стихотворения Анненского, особенно в «Разметанных листах», изобилуют « вещными» образами, которые воспринимаются именно как предметные реалии.
Но вместе с тем, не теряя своей бытийственной самодостаточности, они опосредованным образом передают психологическое состояние человека. Попробуем определить, с чем же это связано.
В предшествующие поэтической традиции (от Державина до символистов) эмоция преимущественно обозначалась посредством отвлеченных образов-понятий или образов- состояний. Ср., например, у Пушкина: «Мне грустно и легко; печаль моя светла...»; «Унынья моего / Ничто не мучит, не тревожит...»; «Я вас любил: любовь еще, быть может, / В душе моей угасла не совсем...». А слова с эмпирически-конкретным, предметным значением употреблялись поэтами ХIХ века, в основном, для изображения жизненных реалий, среды бытования лирического героя, а не для воплощения сердечных излияний.
У символистов чувственная эмпирика « жизни сердца» переводилась в трансцендентный план, что сопровождалось развеществлением предметных образов, превращением их в философские символы ( весьма показателен в этом плане цикл любовных стихов Блока «Кармен»).
В ряде стихотворений Анненского (в основном, вошедших в «Тихие песни») можно увидеть прямое обозначение душевных состояний: «Люблю его, когда, сердит, / Он поле ржи задернет флером...» («Ветер»), «Но, изумрудами запястий залитая, / Меня волнует дев мучительная стая...» («Первый фортепьянный сонет»), «Мне тоскливо. Мне невмочь» («Октябрьский миф»). Но в более поздних текстах наблюдается переход от прямого называния эмоции к ее опосредованному изображению. Рассмотрим, например, стихотворение «Л. И. Микулич»:
Там на портретах строги лица,
И тонок там туман седой,
Великолепье небылицы
Там нимфа с таицкой водой,
Водой, которой не разлиться,
Там стала лебедем Фелица
И бронзой Пушкин молодой.
Там волны зыблются светло
И гордо царствуют березы,
Там были розы, были розы,
Пускай в поток их унесло.
Там все, что навсегда ушло,
Чтоб навевать сиреням грезы.
<...>
Скажите: «Царское Село» -
И улыбнемся мы сквозь слезы.
( С. 198 )
о самых лучших мгновениях жизни, что передается рядом предметных образов. Но дело заключается не в том, что Анненский стал использовать слова с предметным значением для воплощения эмоции, а в том, что он скоррелировал две сферы бытия - внешнюю, объективную, и внутреннюю, субъективную, причем первую сделал планом выражения для последней.
Образы реального мира как бы «кодируют» переживания его лирического героя, а это возможно только в такой мировоззренческой системе, в которой окружающий мир и процесс его восприятия тождественны. Если искать аналоги в современной Анненскому философии, то именно такой мировоззренческой системой является феноменология.
Ее основатель Гуссерль считал, что когда мы познаем нечто, мы имеет дело не с конкретными предметами, а с феноменами, то есть с предметами как мы их переживаем. Таким образом, предметы, выступающие как феномены, в нашем сознании обладают именно той ценностью, которую мы в них вкладываем. Большую роль при этом играет понятие интенциональности - направленности сознания на объект. Сознание интенционально по самой своей сущности, и, как пишет Гайденко, «любой его акт - представление, мышление, желание - имеет в качестве своего интенционального содержания представляемый, мыслимый, желаемый предмет» (Гайденко, 1966. С. 82).
В поздних стихотворениях Анненского особенно остро ощущается слияние воспринимающего сознания лирического героя с природным миром, окружающим его. Так, в стихотворении «Когда б не смерть, а забытье...» лирический герой, ожидающий приближения смерти, воспринимает мир сквозь призму своих чувств:
Иль я не с вами таю, дни?
Иль не мои умрут огни
В слезах кристаллов растопленных?
Иль я не весь в безлюдье скал
И черном нищенстве березы?
Что холод утра оковал?
В дождинках этих, что нависли,
Чтоб жемчугами ниспадать?..
( С. 189)
«тканью» его настроения, состояния, ощущения жизни. По сути дела, описание этих предметов и явлений не тождественно их эмпирическому изображению и носит особый характер: «описываемое по существу впервые возникает в процессе самого описания» (Гайденко, 1966. С. 92-93).
Гуссерль открыл, что предмет лишь в процессе описания становится феноменом, он как бы заново творится, наполняется той ценностью, которую вкладывает в него наше воспринимающее сознание. Феноменологическое описание, как бы заново творящее объект, он называл конституированием.
Лирические миниатюры Анненского с полным правом можно назвать феноменологическими описаниями. Обратимся к стихотворению Анненского «Снег»:
Полюбил бы я зиму,
Да обуза тяжка...
Не уйти в облака.
Эта резанность линий,
Этот грузный полет,
Этот нищенски синий
( С. 114 )
Реалии этого стихотворения вбирают в себя переживания лирического героя. Автор сообщает, что не любит зиму. Почему? Не названо ни одной объективной причины. (Ср. у Пушкина: «Ох, лето красное! Любил бы я тебя, / Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи»). Он не может полюбить зиму, потому что лед «заплаканный» и « нищенский». Таким « творит» его воспринимающее сознание. Объект и субъект слились, и теперь именно через объект мы можем получить информацию о внутреннем состоянии лирического героя:
Но люблю ослабелый
От заоблачных нег -
То сиреневый снег...
И особенно талый,
Когда, выси открыв,
Он ложится усталый
Точно стада в тумане
Непорочные сны -
На томительной грани
Всесожженья весны.
Ощущение угасания жизни, ее « истаивания» воплощено в образе «усталого» тающего снега, прекрасного и обреченного. А. Е. Барзах указывает на массированное употребление Анненским дейктических средств, которое, по его мнению, помогают читателю стать соучастником событий, разворачивающихся в поэтическом тексте. Действительно, слова так, такой и их анафорические варианты помогают локализовать время и указывают на «некий временной интервал, на предельно краткий миг, точнее - неумолимое приближение этого мгновения, спрессовываемое, на глазах останавливаемое время...» (Барзах, 1996. С. 68). Но на наш взгляд, автор использует эти средства не только для того, чтобы апеллировать к читателю как соучастнику, но и для того, чтобы оттенить особенность предметов, о которых он говорит:
Талый снег налетал и слетал,
Разгораясь, румянились щеки,
Я не думал, что месяц так мал
Я уйду, ни о чем не спросив,
Потому что мой вынулся жребий,
Я не думал, что месяц красив,
Так красив и тревожен на небе.
Этот месяц творится сейчас, на наших глазах, он так мал и красив, потому что именно в этот миг таким его видит лирический герой.
Этот же прием обнаруживается и в стихотворении Анненского «На северном берегу». Переживания лирического героя: боль разлуки с северным берегом, которая перерастает в предчувствие мучительного расставания с жизнью, - перемещаются на предметы внешнего мира, окружающие его. Природа, с одной стороны, вбирает в себя лирические эмоции героя, поэтому все вокруг окрашивается в унылые тона: вечер «утомительно бледен», цветы мертвы, ива - седая и чахлая, листы в « пыльном» саду «выжжены». Но с другой стороны, природа вечна и поэтому равнодушна к трагедии конечности человеческой жизни ( «... море плещет с шумом, / И синевой бездонны небеса») - и именно это вызывает острую боль в сердце лирического героя: «... будет там моим закатным думам / Невмоготу их властная краса». Он предчувствует, что даже за порогом смерти его будут томить воспоминания об этом прекрасном мире.
Итак, в творчестве Анненского появляется новый способ воплощения переживания, которому мы придаем статус художественного открытия.
Парадокс заключается в том, что этот феномен поэтики считался открытием Анны Ахматовой. Почти все, писавшие об Ахматовой, отмечали опосредованный характер выражения чувства - через образы « вещного мира». Еще в 1912 году в предисловии к сборнику «Вечер» М. Кузмин писал: «В отличие от других вещелюбов, Анна Ахматова обладает способностью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами» (Кузмин, 1912. С. 7-8). Ту же особенность поэтики Ахматовой отмечает и В. М. Жирмунский: «Всякой душевное состояние, всякое настроение в стихах Ахматовой обозначается соответствующим ему явлением внешнего мира» (Жирмунский, 1976. С. 116).
« семантическое двоение» вещных образов Ахматовой: «... то кажется, что они непосредственно ведут к самим представлениям вещей, как их ярлыки, роль которых - создавать иллюзию реально-бытовой обстановки, т. е. функция их представляется чисто номинативной; то чудится интимно-символическая связь между ними и волнующими героиню эмоциями. И тогда выбор их рисуется полным глубокого значения для истинного, адекватного постижения чувств героини» (Виноградов, 1976. С. 400). На опосредованность воплощения лирической эмоции в творчестве Ахматовой указывал и Б. М. Эйхенбаум: «Чувство нашло себе новое выражение, вступило в связь с вещами, с событиями, сгустилось в сюжет» (Эйхенбаум, 1986. С. 385).
И лишь в работе Л. Я. Гинзбург было отмечено, что лирика Анненского « в наиболее характерных своих проявлениях... тяготеет к опосредованному выражению авторского сознания», что она « не оперирует прямо мыслями и чувствами лирического субъекта, но зашифровывает их кратчайшим повествованием, сценой, изображением предмета или персонажа» (Гинзбург, 1997. С. 305). Слитность воспринимающего сознания с явлениями окружающего мира приводит к тому, что предметные реалии в поэзии Анненского становятся в высшей степени суггестивными, неся в себе косвенную информацию о переживаниях лирического героя.
Именно поэтому изображаемое бытие предстает в конкретике чувственных ощущений - слуховых, зрительных, осязательных, обонятельных. Эффект осязаемой достоверности его материальной фактуры как раз и достигается за счет изображения не самого предмета « в извлечении», а предмета, воспринятого всеми органами чувств лирического героя. Отсюда и обратный эффект: детали внешнего мира репрезентируют внутреннее состояние героя, как это происходит во « Втором мучительном сонете»:
Этот сон, седая мгла,
Ты одна создать могла,
На стекле узор курений,
И созвучье из тепла
Губ, и меха, и сиреней.
( С. 154)
«снега скрип»), запахи (аромат сирени), тактильные ощущения ( тепло меха, прикосновение губ) помогают читателю воссоздать картину ситуации, обозначенную Анненским как «ужас краденного счастья»: быстро несущуюся карету, увозящую любовников.
Сплав деталей внешнего мира с эмоциональным строем души человека связан еще с одним психологическим феноменом - феноменом памяти. Время стирает из памяти многое, а воссоздать эмоцию ярко, остро помогают запахи, звуки, ощущения, сопутствующие душевному потрясению, предметы, которые фиксирует в этот момент воспринимающее сознание.
Характерно в этом плане стихотворение «Сумрачные слова». Оно - о запретной страсти, о тайной встрече любовников, знающих, что им никогда больше не быть вместе. В этом стихотворении, символистском по своей сути, обращает на себя особое внимание третья строфа:
Все, все с собой возьмем. Гляди, как стали четки
И путь меж елями, бегущий и тоскливый,
И финн измокший, терпеливый.
( С. 203 )
Поэтическая новизна этой строфы состоит в том, что автор не напрямую называет чувства, которые испытывают лирические герои (тоску расставания, горечь от того, что их любовь не может быть реализована), а «вплавляет» эти эмоции в образы внешнего мира.
Кроме того, Анненский здесь моделирует работу памяти. Событие, произошедшее с лирическими героями, и эмоции, его сопровождающие, сохранятся в их памяти не в чистом виде. Они навсегда останутся связанными с видом пролетки, с фигурой терпеливого финна-извозчика и дорогой, бегущей меж елями. Так образы внешнего мира перестают быть просто предметами и становятся знаками, удерживающими в себе память о прошлом. Интересно отметить, что подобный прием обнаруживается уже в «Тихих песнях» Анненского. В стихотворении «Перед закатом» поэт пишет:
Из темнеющего сада...
Щетку желтую газона,
На граде цветок забытый,
Разоренного балкона
( С. 65)
Почему лирическому герою важно запомнить именно этот момент жизни, мы еще не знаем, автор лишь намекает на «топора обиды злые» и на то, что сердце день «врачует от разлада».
Позже, в « Кипарисовом ларце», создавая образ воспоминания, поэт указывает на причину душевного разлада лирического героя, как, например, в «Прерывистых строках». При этом суггестивно значимыми, вбирающими в себя эмоцию лирического героя, сопутствующие процессу запоминания, становятся не только вещи (пояс, брошка, сумочка), но и жесты («Мокрым платком осушая лицо, / Мне отдала она это кольцо...»), и мимика («губы не смели разжаться», «губы... лишь улыбались тоскливо»).
Человеческая память устроена так, что она сохраняет события прошлого через детали, след которых запечатлевается благодаря эмоции, пережитой человеком в связи с этим событием. Предмет «адсорбирует» эмоцию, и всплывание в памяти той или иной детали влечет за собой целостное представление о пережитом, прошлое воссоздается в полноте его эмоционально-чувственного восприятия. Анненский в полной мере использует ассоциативный и метонимический механизмы памяти, делая их принципами своей поэтики.
Но семантика «памяти» у Анненского охватывает не только пространство человеческой жизни, но и диахроническое пространство культуры. Как проявляется в его творчестве «память культуры»?
При анализе текстов Анненского обнаруживается, что в целом ряде случаев поэт использует образы, традиционные для русской классической литературы. Например, стихотворение « Черное море», не вошедшее в авторские сборники, прямо апеллирует к пушкинско-лермонтовской традиции воспевания моря как стихии необузданной, мятежной, символизирующей полноту жизни. Первая строка стихотворения является аллюзией на пушкинское стихотворение « К морю». Сравним начало двух поэтических текстов: «Прощай, свободная стихия / В последний раз передо мной / Ты катишь волны голубые...» («К морю» Пушкина) и «Простимся, море... В путь пора» («Черное море» Анненского). Концовка же полемически обращена к лермонтовскому «Парусу», где парус - символ неспокойной, мятежной души: «Нет! Ты не символ мятежа...». Таким образом, используя известные образы, Анненский вступает в полемический диалог с классической традицией. Его море подобно бездне, в которой тонут все жизненные порывы:
И тщетно вихри по тебе
Роятся с яростью звериной,
Твои тяжелые глубины.
( С. 166)
Это чуждая, запредельная стихия лишь на поверхности кажется волшебной, но « далей красочный обман» в глубинах своих таит неизведанное. Море страшит лирического героя также, как и смерть, которую невозможно постичь, оставаясь в этом мире:
Суровым отблеском ножа
Нет! Ты не символ мятежа,
Ты - Смерти чаша пировая.
( С. 166)
Итак, переосмысляя романтическую традицию с точки зрения человека ХХ века, Анненский наполняет образ, за которым закрепилось определенное символическое значение, новым, опять-таки символическим смыслом. Образ сохраняет знаковый ореол прежних символических значений ( отсюда парафрастические обороты, отсылающие к пушкинско- лермонтовским текстам), и насыщается новыми смыслами, становясь авторским символом Анненского.
«Л. И. Микулич». Царское село для Анненского - это место, хранящее в себе память о самых лучших мгновениях его жизни. Портреты, фонтаны, памятники, пруды и рощи, с такой любовью выписанные автором, вбирают в себя его тоску по прошлому, которое уже никогда не вернуть. Однако прошлое не ушло, оно осталось запечатленным в скульптурных изображениях, которые составляют композиционный центр стихотворения. Не случайно они даны в двух образных рядах, один из которых указывает на то, что было, существовало когда-то: Фелица, молодой Пушкин, - а другой - на то, что стало: лебедь, бронза, - и то, что хранит память о прошлом, является материальным знаком прошлого в настоящем.
Поэтому Царское Село является для Анненского знаком иной культуры, и прежде всего пушкинской. Об этом свидетельствует упоминание не только памятника Пушкина, но и скульптуры нимфы, воспетой поэтом в стихотворении « Царскосельская статуя». То, что речь идет об одном и том же скульптурном изображении, подтверждает почти полное текстовое совпадение. Ср.: «Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; / Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит» и « Там нимфа с таицкой водой, / Водой, которой не разлиться». Статуя, хранящая в себе память о пушкинском времени, становится не просто связующим звеном между двумя эпохами, но и знаком преемственности, формирующим общий контекст культуры, предстает, по мнению Томаса Венцлова, «как «второе бытие» - знаковый мир искусства, расширяющий и увековечивающий жизнь» (Венцлова, 1996. С. 64).
Скульптурной теме в творчестве Анненского посвящен «Трилистник в парке» из книги « Кипарисовый ларец». Причем стихотворение «Бронзовый поэт», вошедшее в него, является как бы своеобразным ответом на пушкинский « Памятник», хотя классическая форма поэтического завещания Пушкина, продолжающая тему, начатую Горацием, и зыбкость импрессионистической зарисовки Анненского делают эти лирические произведения внешне совсем не похожими друг на друга.
Скульптуру бронзового поэта Анненский изображает на фоне заката, стремясь при этом показать неуловимую смену состояний природы, сам процесс перехода от дня к ночи. Сравним первые две строки первой строфы и последние две строки второй строфы:
На синем куполе белеют облака,
<...>
На бледном куполе погасли облака,
И ночь уже идет сквозь черные вершины...
( С. 121)
«синий купол» становится « бледным куполом», а вместо белеющих облаков на переднем плане проступают «черные вершины». Передать движение помогают и глагольные формы: глагол настоящего времени («белеют») последовательно сменяют два глагола прошедшего времени («ушли» и « погасли»), а затем вновь появляется глагол настоящего времени («идет»). При этом первое предикативное ядро «белеют облака» содержит в себе сему ‘освещенность’, а последнее - «ночь идет» - сему ‘темнота’.
Анненский не случайно использует в этом стихотворении импрессионистический способ изображения действительности. Переливы цветов и красок, блики и тени помогают ему оживить не только природу, но и скульптурное изваяние Пушкина:
И стали - и скамья и человек на ней
В недвижном сумраке тяжеле и страшней.
Не шевелись - сейчас гвоздики засверкают,
И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет,
С подставки на траву росистую спрыгнёт.
( С. 122)
Пушкин, по мнению Анненского, не может быть застывшим бронзовым истуканом, потому что памятник ему - «нерукотворный», потому что « весь он не умрет», «... доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит». В то время как в пушкинских стихотворениях со скульптурной тематикой статуя была знаком остановленного мгновения жизни, запечатленного в искусстве, оживший «бронзовый поэт» Анненского - это символ вечно живого духовного начала.
«скульптурных» стихотворениях Анненского с оглядкой на Пушкина своеобразно решается проблема неподвижности. По нашим наблюдениям, поэт не приемлет предметов статичных, покоящихся. В « Трилистнике бумажном», посвященном произведениям изобразительного искусства - картинам и офортам, он подчеркивает, что остановленное мгновение - мертво. Ср.: «Уйдем... Мне более невмочь / Застылость этих четких линий...» («Спутнице») или « Ясен путь, да страшен жребий, / Застывая, онеметь...» («Офорт»). Поэтому Анненский наделяет статую душой и памятью, и именно это помогает компенсировать внешнюю скованность, преодолеть инертность, косность материала, из которого она сделана. В этом смысле статуя оказываются одним из элементов вещного мира поэта, ведь, по мнению Л. Я. Гинзбург, «там, где у Анненского вещь является не аксессуаром, а лирическим центром, - она не только не декоративна, но и вообще не статична, она вовлечена в движение» (Гинзбург, 1997. С. 307). Статуя мира из стихотворения «Pace» способна чувствовать так же, как человек. Она одинока и беспомощна, она стареет и страдает, но гордость не дает ей признаться в этом. И муки мраморной статуи созвучны движениям сердца лирического героя:
Не знаю почему - богини изваянье
Над сердцем сладкое имеет обаянье...
Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
И ноги сжатые, и грубый узел кос.
И нагота ее беспомощно белеет...
( С. 122)
Тотальное одиночество, невозможность слиться душой с другим существом, бесполезность противостояния « обидам и годам» - вот, что объединяет людей и предметы в поэтическом мире Анненского.
В стихотворении « Я на дне» одушевляется даже не сама статуя, а всего лишь ее обломок, который и является своеобразным героем лирической миниатюры. Парадокс заключается в том, что этот кусок мрамора, покоящийся под зеленой водой, наделен памятью об ином времени, об ином мире, гармоничном и прекрасном, и о свершившейся катастрофе:
Белый мрамор, под ним водоем,
Помню дым от струи водомета,
Весь изнизанный синим огнем...
( С. 121)
- статуя Андромеды:
Если ж верить тем шепотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.
Итак, статуи Анненского антропоморфны, но не потому, что они изображают человека, а потому, что они наделены всеми психическими свойствами человеческой души. Но в то же время, статуи - это творения искусства, которые оказываются подверженными разрушению («Одни туманы к ней холодные ласкались, / И раны черные от влажных губ остались») и смерти, как и человек. Таким образом, пушкинская идея о том, что искусство вечно и нетленно (ср.: «Нет, весь я не умру - душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит...»), Анненский переосмысляет, приходя к выводу, что даже искусство не может спасти от неизбежной смерти. Поэтому его скульптуры вызывают не эстетическое наслаждение, как скульптуры Пушкина, а жалость и боль.
Иной аспект « культурной памяти» затронут Анненским в стихотворении « Петербург», не вошедшем в поэтические сборники. В этом стихотворении, по сути дела, два памятника - скульптура Фальконе («В темных лаврах гигант на скале») и сам Петербург, который предстает в виде монумента, о чем свидетельствует постоянное обращение к образу камня. Ср.: «Вместо сказки в прошедшем у нас / только камни...», «только камни нам дал чародей...», «только камни из мерзлых пустынь...»
Этот город в сознании лирического героя уже не воспринимается вне контекста творчества Пушкина и Достоевского: «Я не знаю, где вы и где мы, / Только знаю, что крепко мы слиты», - поэтому стихотворение наполнено пушкинскими реминисценциями из « Медного всадника» и отсылками к романам Достоевского. Так, строки: «Сочинил ли нас царский указ? / Потопить ли нас шведы забыли?» - полемически соотносятся с вступлением к «Медному всаднику»:
На берегу пустынных волн
И вдаль глядел. <...>
И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложен
( Пушкин, 1980. С. 660-661)
А продолжение второй строфы: «Вместо сказки в прошедшем у нас / Только камни да страшные были», - отсылает читателя, на наш взгляд, к жанру пушкинского произведения, которое сам автор назвал «Петербургской повестью», а в предисловии отметил, что «происшествие, описанное в сей повести, основано на истине». На то, что Петербург воспринимался Анненским также сквозь призму творчества Достоевского, указывает неоднократное использование желтого цвета при описании города: «желтый пар петербургской зимы», «желтый снег», «Нева буро-желтого цвета». Как известно, именно этот цвет наиболее часто встречается в петербургских романах Достоевского, особенно в «Преступлении и наказании» (См.: Топоров, 1995). Кроме того, последняя строфа стихотворения, на наш взгляд, перекликается с романом «Белые ночи», жанр которого был обозначен самим Достоевским как «Сентиментальный роман (Из воспоминаний мечтателя)». Ср.:
Даже в мае, когда разлиты
Белой ночи над волнами тени,
Там отрава бесплодных хотений.
( С. 186)
Можно сделать вывод, что автор рассматривает Петербург сквозь призму двух литературной традиции, и при этом творит свой «петербургский миф». Его Петербург - это неорганичное, негармоническое, против природы и Бога созданное творение:
Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Только камни из мерзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки.
( С. 186)
Символом этого города, да и всей России, у Анненского также, как и у Пушкина, становится скульптура Медного всадника. Но если для Пушкина, как пишет Н. Фридман, «... статуя Фальконе - это образ « мощного властелина судьбы», уверенно управляющего конем...» (Фридман. С. 348), то Анненский акцентирует внимание на скульптурном изображении змеи, которую, по замыслу художника, попирает Медный всадник:
Да скакун его бешеный выдал,
Царь змеи раздавить не сумел,
И прижатая стала наш идол.
( С. 186)
«... выразились мысли о неминуемой гибели русского самодержавия, несмотря на его внешнюю монументальность» (Фридман. С. 348). Горечь, которая пронизывает стихотворение, и образ полупридавленной змеи, символизирующей дьявольские соблазны, сопутствующие людям, наделенным властью, - никак не вяжутся с мыслями о каких-либо изменениях, и тем более о возрождении России.
Анненский, идя вслед за Пушкиным, придает скульптуре знаковый характер, но, по сравнению с Пушкиным, диапазон символических потенций его скульптурных изображений расширяется. Если у Пушкина скульптура выступает в статусе означающего, то у Анненского она становится подчас и означаемым. Отсюда ужасный нос статуи, символизирующий обиду, или осколок - символ разъединенности людей в этом мире. Кроме того, скульптуры Анненского становятся проводниками человеческих переживаний.
С другой стороны, обращаясь к скульптуре Медного всадника, который является архетипичным, «матричным» образом для воплощения петербургской темы, Анненский историософски переосмысляет его. Медный всадник для него и знак культуры, традиции, и символ эпохи самодержцев, и провидческий символ ее трагического завершения: «В темных лаврах гигант на скале, - / Скоро станет ребячьей забавой».
Итак, знаком памяти культуры в его стихах становятся отсылки к чужим текстам. «Чужое слово» в его стихах означает, что автор помнит о прошлом культуры, учитывает традицию, вбирает ее в свою художественную систему, но при этом предлагает новый поворот, новое прочтение цитируемого мотива или образа. Вследствие этого образ приобретает семантическую многослойность и инвариантность прочтения. Подобные образы являются, по сути дела, символами, которые мы выделяем в особую группу - «культурных», «цитатных» символов.
Это образы, укорененные в поэтической традиции русской и мировой классики. Они узнаваемы и хранят в себе память о тех поэтических текстах, откуда они заимствованы. Анненский, помещая их в свой текст, вступает в игровой диалог с традицией. Символическая природа этих образов, то есть способность быть «держателями» одновременно нескольких смысловых рядов, возникает за счет того, что образы хранят память о прежней литературной традиции, апеллируют к ней, и в то же время наполняются собственно « анненскими» значениями, трансформирующими первоначальный смысл. Эти культурные символы связаны с историософскими мотивами и культурологической проблематикой.
«Письмо о русской поэзии» Мандельштам отмечает «цитатность» как одну из доминантных особенностей поэтики Анненского: «Во время расцвета мишурного русского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать» (Мандельштам, 1987. С. 175). Позже этот прием Анненского разовьет Анна Ахматова. Слово в ее поздней лирике станет аккумулятором значений, взятых из разных культурных контекстов. Особенно показательным в этом плане станет обыгрывание в цикле « В сороковом году» шекспировской традиции, в « Поэме без героя» - русской и европейской романтической традиции.
К «культурным» символам примыкают, на наш взгляд, образы со скрытым в подтексте мифологическим значением. К ним относятся «страх» и «ужас» из стихотворения «Перед панихидой», коррелирующие с античными Фобосом и Деймосом, образ лирической героини из «Призраков», в чертах которой узнается Эвридика. «Старые эстонки» из одноименного стихотворения, вяжущие «свой чулок бесконечный и серый» проецируется на образ древнегреческих парок, плетущих нить человеческой судьбы. Функция подобных образов - показать архетипичность конкретных жизненных ситуаций.
* * *
Помимо символов, названных нами « культурными», в творчестве Анненского обнаруживаются и образы-символы иного порядка: 1) собственно символистские, 2) «вещные» и 3) «контекстуальные» символы. Каждому из них соответствует определенная структура стихотворения.
В лирических медитациях поэта по поводу смысла бытия, взаимоотношения понятия здешнего и потустороннего миров большую роль играют образы-символы, которые по своей типологии соотносятся с символистскими знаковыми образами. Для того, чтобы разобраться в их природе, обратимся к трактовке символа, данной самими символистами.
« Две стихии в современном символизме». Символ - это знак, иероглиф, заключающий в себе множество смыслов: «Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение» (Иванов, 1994. С. 143). Опираясь на идею инобытия как истинной реальности, Иванов считает символ « знамением иной действительности», позволяющим «... осознать связь и смысл не только в сфере земного эмпирического сознания, но и в сферах иных» (Там же). А в статье «Поэт и чернь» указывается: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном ( иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине» (Иванов, 1994. С. 141).
Белый выделяет следующие признаки символа: «1) символ всегда отражает действительность; 2) символ есть образ, видоизмененный переживанием; 3) форма художественного образа неотделима от содержания» (Белый, 1994. С. 257). Символ напрямую связан с мифом. По мнению Вяч. Иванова, некий великий космогонический миф, до конца непостигаемый, лежит в основе творения. Поэт как « орган народного воспоминания», творя символы, пытается воссоздать его, поэтому символизм есть часть мифа, оторванная от него, но сохранившая память о целом. В символизме улавливаются отголоски мифологии человечества, единения личности с универсумом.
Родственный строению мира, символ наделяется способностью открывать, делать “ прозрачным” внутренний порядок мира, показывать “ вселенскую аналогию”. И само символистское искусство в силу своих преобразовательных, “теургических” возможностей приравнивается к мифу.
Теоретические установки символизма не всегда находят адекватную реализацию на практике. Символ необходим для выражения идеи инобытийности, поэтому взяв конкретный образ, реальное слово, обладающее определенным значением, символисты наполняют его неким вторым планом. Этот второй план оказывался важнее, нежели прямое значение словесного образа. Вяч. Иванова утверждает: «Истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать в себе корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней. Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, и, говоря о высях снеговых..., разумеет вершины земных гор» (Иванов, 1994. С. 196). Но принцип верности вещам не работает на практике. Особая суггестивность слова, наличие глубинных значений, часто до конца не проясненных, приводит к тому, что «ожидание второго плана распространяется и на традиционно поэтические, даже банальные слова, и на прозаизмы» (Гинзбург, 1997. С. 237).
Отсюда ребусность символистской поэтики, предполагающая, что читатель должен знать код и уметь дешифровать тексты. Так, для адекватного прочтения стихотворений Блока, Белого, Вяч. Иванова необходимо иметь представление об основных положениях философской системы Вл. Соловьева. Только в данном контексте становится понятным, к примеру, стихотворение Блока « Предчувствую тебя...»: Вечная женственность, Небесная София как воплощение Души мира может предстать перед тем, кто стремится ее лицезреть, в разных обликах, вплоть до страстной ипостаси:
Но страшно мне: изменишь облик Ты...
( Блок, 1960, 1. С. 94)
Л. Гинзбург справедливо указывает, что в данном стихотворении реализуется «... соловьевская схема - падение человека, сопряженное с искажением облика Вечной женственности» (Гинзбург, 1997. С. 255).
О, как паду - и горестно, и низко,
Как ясен горизонт! И лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты.
( Блок, 1960, 1. С. 94)
С философией Соловьева связана и световая символика в поэтических текстах младосимволистов. Например, когда А. Белый пишет: «Солнцем сердце зажжено. / Солнце - к вечному стремительность. / Солнце - вечное окно / в золотую ослепительность», - то солнце в этом случае не просто светило. Оно означает «свет» как ипостась триединой Души мира.
«В поэзии, - пишет Анненский в статье « О современном лиризме», - есть только относительности, только приближения - поэтому никакой другой, кроме символической, она не была, да и не может быть» (Анненский, 1979. С. 338). Для него символ - это не некий словесный образ, воплощающий в себе идею иных миров, а нечто, соединяющее души людей в этом реальном мире. Поэтому он считает, что благороднейшее назначение слов - «... связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним - и притом единственным средним, между этими двумя мирами» (Анненский, 1979. С. 339). Анализируя современное состояние поэзии, он протестует против применения терминов «декаденты» и « символисты»: «Я не думаю, чтобы... было целесообразно разграничить в сфере русской поэзии имена или стихотворения по этим двум менее терминам - как видите, - чем полемическим кличкам. Символист - отлично, декадент... сделайте одолжение» (Анненский, 1979. С. 336).
Однако Анненский учитывает опыт построения образов, открытый младосимволистами. В стихотворениях Анненского обнаруживается образ, аналогичный образу Вечной Женственности, космической Софии, который восходит, по нашему мнению, к одному из ключевых понятий философии Вл. Соловьева. Вестник из инобытия - Незримая - приходит в миг прозрения поэта :
Дыханье дав моим устам,
Она на факел свой дохнула,
И целый мир на Здесь и Там
( С. 57-58)
А в стихотворении “Сизый закат”, изображающем состояние природы, когда возможно слияние двух миров, Незримая становится символом красоты, любви и покоя :
И, о Незримой твердя
В тучах таимой печали,
Трубы так мягко звучали.
( С. 99)
Сразу оговоримся, что стихотворений такого плана в творчестве Анненского немного. И если присутствие, к примеру, Прекрасной Дамы, Незнакомки Блока как воплощенной Вечной Женственности возможно в этом мире, то Незримая у Анненского - это некий бесплотный призрак, ее лик возникает лишь на мгновение, символизируя гармонию, и тут же исчезает в лучах «медного солнца».
Образ Незримой угадывается и в стихотворении “Трое” : “Ее факел был огнен и ал...”, однако в более поздних стихотворения он постепенно обретает иные черты, превращаясь в “ Балладе” в “равнодушно дышащую Даму” - Смерть. Трансформацию данного символа можно сравнить с эволюцией образа лирической героини у А. Блока (Прекрасная Дама - Незнакомка - Кармен), но если у Блока Прекрасная Дама как символ гармонии, чистоты, женственности превращается в дисгармоничное страстное начало (Кармен), то в поэзии Анненского наблюдается переход от образа Незримой, символизирующего гармонию, к образу Дамы, символизирующей смерть, небытие.
здесь следует говорить о намеренном диалоге поэта с младшими символистами, который выливается, как и в диалоге с классической традицией, в намеренное реминисцирование ( на грани подражания) их образов. Апеллирование к ним - это усвоение чужого слова, но не традиционно устоявшегося, а новейшего. Сам факт, что текстов подобного рода немного, и суждения Анненского о природе художественного образа, «который по своей сути уже есть символ», служит аргументом в пользу нашего утверждения.
* * *
У Анненского, наряду с вышеозначенными, обнаруживается еще один тип символов, который претерпевает в его творчестве определенную эволюцию. Мы имеем в виду предметные образы, способные обрести семантическую многоплановость в контексте одного стихотворения или цикла. При этом сам поэт становился «держателем смысла», то есть насыщал слово содержанием, нужным ему для выражения своей идеи.
Рассмотрим этот тип символов, а также сам способ их образования на примере стихотворения «Маки». Стихотворение построено на антитезе: контрастно противопоставлены начало и конец лета, рассвет и закат жизни. В первой строфе, где маки являются символом жизни в цвету ( они, «как губы, полные соблазна и отрав», «как алых бабочек развернутые крылья»), возникают мотивы быстротечности жизни, греха и страсти, манящей, неудовлетворенной («Все маки пятнами - как жадное бессилье»), дисгармоничного существования. Во второй строфе образ маков трансформируется:
Веселый день горит... Но сад и пуст и глух.
И маки сохлые, как головы старух,
Осенены с небес сияющим потиром.
( С. 87)
Вместе со старостью приходит осознание своих грехов. Образ «сияющего потира», то есть чаши, в которой во время христианского богослужения возносятся Святые Дары, подчеркивает идею противопоставления соблазнов молодости стремлению к святости в старости. Анафорическое начало обеих строф («Веселый день горит...») указывает на статичность, неизменность мира и недолговечность человеческой жизни. Так из антитезных сравнений и метафор вырастает символ: «маки» вбирают в себя значение быстро проходящей грешной человеческой жизни, в рассвете которой уже таится смерть.
В тени косматой ели
Над шумною рекой
Качает черт качели
Мохнатою рукой.
Человек полностью находится во власти дьявольских сил, которые управляют его судьбой. Жизнь превращается в ведьмовской шабаш, которые «... визжат, кружась гурьбой», причем человек выступает в роли жертвы. Это страшное стремительное раскачивание не прекратится до тех пор, пока не наступит смерть: «... Пока не перетрется, / Крутяся, конопля, / Пока не подвернется / Ко мне моя земля». В контексте этого стихотворения образ качелей приобретает второй план, символизируя ужас существования, невозможность изменить происходящее, полную подчиненность злой дьявольской воле.
В стихотворении В. Брюсова «Жрец» символом высшей силы, управляющей миром, становится «далекий Сириус, холодный и немой». Чуждый людским горестям, «не внемлющий мольбам», он надменно царит над «бедственной вселенной», являясь причиной катастроф в судьбах людей и государств.
В «Скрижалях» К. Бальмонта образ, вынесенный в заглавие, также наполняется символическими смыслами в пространстве именно этого стихотворения. Две воли управляют миром: божественная и дьявольская. Дух лирического героя «сатану поет и славит», но, «изведав низость», «насытившись позором», вновь обращается к Богу: «Снова верит в чью-то близость, / Ищет света тусклым взором». Жизнь - постоянное метание между грехом и святостью, и постичь истину в этом мире невозможно:
Так мы все идем к чему-то,
Дверь заветная замкнута,
Мы скользим, как тень от дыма.
( Бальмонт, 1990. С. 58. )
Именно поэтому «раздробленные скрижали» символизируют людей, лишенных праведного пути, потерявших смысл жизни. Но в отличие от Анненского образы старших символистов развеществляются, утрачивая свое предметно-субстантивное значение. А символы Анненского, не просто сохраняют вещную природу, на что неоднократно указывалось исследователями (см.: Гинзбург, 1997; Карлинский, !966; Роднянская, 1986; Силард, 1983 и др. ), но и акцентируют ее.
« вещные» образы Анненского обязательно - символы. В «Прерывистых строках» и ряде других стихотворений нами рассмотрены предметные образы, которые не являются символами, но обладают высокой степенью суггестивности. Суть подобных образов не в нахождении переживаниям лирического героя вещных соответствий ( как утверждает Л. Гинзбург), а в моделировании работы воспринимающего сознания. Понять двуплановую природу подобных образов Анненского можно только в контексте открытых поэтом новых способов переживания, коррелирующих с открытиями феноменологии, о которых шла речь выше.
Именно по этому пути образного построения пойдет Анна Ахматова. У нее, в отличие от Анненского, мы не находим вещных образов-символов, потому что она исходит из более непосредственного, спонтанного восприятия бытия. Анненский же стремится к выстраиванию общих типологий, выявлению всякого рода закономерностей, поэтому даже в его импрессионистических зарисовках всегда подспудно присутствует проекция на те или иные философско-психологические модели, обобщающие многолетний опыт «... ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».
Например, ощущение бессмысленности жизни, бесконечной повторяемости событий символически воплощается у Анненского в образе будильника из одноименного стихотворения («Трилистник обреченности»). Каждый день начинается с печального пения будильника, которое, повторившись многократно, перестает быть музыкой, а превращается в звон - бессвязный, косноязычный, надоевший, механический. Тиканье будильника как бы отсчитывает ненаступившее время гармонии:
... О чьем-то недоборе
Косноязычный бред...
Ненаступивших лет,
Где нет ни слез разлуки,
Ни стылости небес,
Где сердце - счетчик муки,
( С. 96)
Будильник становится символом обреченности человека, пустой жизни, в которой отсутствуют сильные чувства.
Тот же комплекс мотивов обнаруживается в стихотворении «Стальная цикада». «Стальные цикады» (то ли минуты жизни, то ли стук сердца) бьют « жадным крылом», отсчитывая время, приближая нечто неведомое, ненаступившее: счастье или муку... В этот миг жизни открывается множество перспектив: радость, горе - но все это не случится, ведь истинная жизнь длится лишь минуту, и когда она исчезнет, истечет, кто-то неумолимо распахнет дверь, впустит тоску, обыденность, бренность, и не произойдет слияния с миром истинных ценностей.
Стихотворение пронизывает идея цикличности, которая подчеркивается кольцевой композицией: лирический герой возвращается к прежнему своему состоянию (ср. «Я знал, что она вернется / И будет со мной - Тоска» и «Молча сейчас вернется / И будет со мной - Тоска»).
« Смычок и струны», «Старая шарманка» предметы олицетворяют мужскую и женскую модель поведения. Это связано, на наш взгляд, со спецификой его миромоделирования, благодаря которой все окружающее воспринимается лирическим героем как живое и в этом качестве может репрезентировать человеческие начала.
В « Смычке и струнах» мотив мучительного узнавания изменившейся сущности («Касаться скрипки столько лет / И не узнать при свете струны!») переходит в тему рока, высших сил вмешивающихся в жизнь людей:
Кому ж нас надо? Кто зажег
Два желтых лика, два унылых...
И вдруг почувствовал смычок,
( С. 87)
Интересно, что в качестве высших сил по отношению к предметам (смычку и струнам) выступает человек. Стихотворение пронизывает идея, восходящая к Платону, о стремлении андрогинов к соединению, поиску людьми своей половины. Соединение смычка и струн - это слияние душ в любовном экстазе, в творческом акте, рождающем прекрасную музыку. Однако счастливая любовь, по мысли Анненского, невозможна, неразрешима, поэтому это чувство всегда сопровождает страдание. Но лишь несчастная любовь рождает прекрасные творения, поэтому муки любви - это то, что на другом уровне, в другой ипостаси, есть музыка:
Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо все держалось...
Что людям музыкой казалось.
( С. 87)
Каждый образ в этом стихотворении двупланов, причем углубление содержания происходит в тот момент, когда все мотивы и образы сливаются в единую картину и символический смысл становится проявленным:
Но человек не погасил
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели.
( С. 87)
Черный бархат постели - футляр для скрипки - становится символом гроба. Растратив себя в творческом экстазе, смычок и скрипка умирают, чтобы, быть может, когда-нибудь возродиться снова.
«То было на Валлен-Коски», повествующем о том, как на утеху зрителям в водопад бросают куклу. Кукла, попадая в бурный водоворот, сначала кружится, как бы пытаясь вырваться из него, хотя это не в ее силах:
Но даром лизала пена
Суставы прижатых рук, -
Спасенье ее неизменно
Для новых и новых мук.
Потом «поток бурливый» успокаивается, и куклу достают из реки, чтобы вновь повторить ту же комедию для развлечения скучающих людей.
Для Анненского это служит моделью человеческой жизни. Ведь так же, как чухонец бросает куклу в водопад, некие высшие силы кидают человека в бурный водоворот страстей. Человек не властен изменить происходящее, и новые и новые муки суждены ему. Кукла становится символом одинокого страдающего человека, и этот авторский символ, так же, как у старших символистов, рождается в контексте одного стихотворения. Причем ключ к дешифровке дает сам Анненский в конце лирической пьесы:
И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Как старая кукла в волнах...
( С. 93)
Сравнение куклы со страдающим сердцем изменяет ракурс восприятия, предмет одухотворяется, начинает жить собственной жизнью, похожей на человеческую, испытывая боль, страх, одиночество. Кукла перестает быть объектом, иллюстрирующим определенную философскую идею, а становится субъектом лирического повествования. Таким образом, здесь следует говорить о вещи как символе тех или иных душевных движений. Причем, в данном случае речь идет не об аллегоризме, иносказательности, а об иновоплощении, то есть о вещах, которые представляют те или иные человеческие характеры, ситуации, душевные движения.
* * *
по одной модели. Так, стихотворение «То было на Валлен-Коски» можно разделить на две части: в первых шести строфах автор рисует некую картину, а последние три строфы являются как бы рефлексией лирического героя по поводу происходящего.
В стихотворении «Pace», описывающем статую мира, лирический герой, наделяя предмет душой, испытывает к нему жалость. Гордость, обида, беспомощность мраморной статуи созвучна движениям его сердца:
Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
И ноги сжатые, и грубый узел кос.
Особенно, когда холодный дождик сеет,
( С. 122)
А концовка, в которой автор дает свою оценку жизни, резко меняет тон повествования:
О, дайте вечность мне, - и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.
Мраморная статуя страдает так же, как человек. Главное, что объединяет людей и предметы в поэтическом мире Анненского, - это их тотальное одиночество, невозможность слиться душой с другим существом.
Но не только стихотворения с вещными образами строятся по вышеуказанной модели. Поводом для размышлений могут стать и пейзажные зарисовки, и бытовые картины. Так, в стихотворении «Черная весна» в первых шести строках описывается вынос покойника. На этом фоне весна воспринимается также сквозь призму смерти: семантическое поле этого стихотворения состоит из слов с деструктивными смыслами. «Тление», «бурые ямы» - могилы, «позеленелые лица», словно лица покойников, «мертвенные поля» и «черная весна», которая «тупо» «глядела в студень глаз» - все это вместе создает нетрадиционный образ весны-смерти, характерный для Анненского ( Ср. со стихотворениями «Вербная неделя», «Дочь Иаира»).
Идея смерти проявляется в этом мире как бы в двух обликах: с одной стороны, смерть символизирует мертвец, лежащий в гробу; с другой стороны, весна, или даже скорее умирающая зима («Последний снег был темно-бел...», «... изморось, мутна, / На тление лилась...»), также оказывается символом смерти.
Ситуация переноса покойника весенним днем становится поводом для философского обобщения, заключенного в последней строфе:
По рытвинам путей,
Но ничего печальней нет,
Как встреча двух смертей.
( С. 131. )
«Старая шарманка», где после предварительной зарисовки в заключительной строфе в емкой формуле передано представление Анненского о философии творчества:
Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя, не мучась?
А в стихотворении « Картинка», описывающем реальную встречу героя с крестьянской девочкой, вывод, который делает автор, казалось бы, о социальной несправедливости:
И щемящей укоризне
Уступило забытье:
«Это - праздник для нее.
».
( С. 125)
Но чувство жалости, которое испытывает герой к этому ребенку, сродни тому чувству, которое он испытывает ко всему в этом мире: к вещам, которым так же больно, как и человеку, к природным явлениям ( к « нищенски синему» и « заплаканному» льду, к облакам, которые « будто плачут дымчатым таяньем»). Поэтому здесь конфликт гораздо глубже социального. Определить его можно как фатальную предопределенность судьбы, как невозможности в этой жизни достичь гармонии, счастья.
Заключительные строфы в приведенных выше стихотворениях, а так же в стихотворениях «Август», «Ты опять со мной...», «О нет, не стан...», «Зимний поезд», «Миражи» и др. выполняют функцию, подобную той, которую выполняет замок сонета, обобщая заданные в катренах темы и выводя их на новый смысловой уровень. Сонет - вообще излюбленная жанровая форма Анненского. Четкая, логически выверенная структура сонета с акцентом на последней строфе как нельзя лучше подходит для способа мышления поэта, который, наблюдая за явлениями внешнего мира и за движениями своей души, приходит к глобальным философско-психологическим обобщениям. В «Мучительном сонете» в первой строфе дается обрисовка ситуации:
Едва пчелиное гуденье замолчало,
Каких обманов ты, о сердце, не прощало
Тревожной пустоте оконченного дня?
( С. 113)
Оконченный день - символ старости. Когда человек понимает, что рассвет жизненных сил позади, и что все, к чему он стремился в молодости, оказалось обманом, лишь чувство тревоги и пустоты остается с ним. И тогда случается прозрение, оказывается, что счастье заключено в мгновениях гармонии, когда ты чувствуешь единение с миром, когда рядом есть живая душа, откликающаяся на твой зов:
Сквозь потное стекло светящего устало,
И чтобы прядь волос так близко от меня,
Так близко от меня, развившись, трепетала.
( С. 113)
«полузакрытые глаза» и «музыка мечты, еще не знавшей слова» - что это, как не начало творения. Лирический герой стремится услышать, узнать нечто невыразимое - и уловить, когда оно начинает воплощаться.
А замок сонета: «О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, / Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!» - возвращает лирического героя из мира грез в реальный мир, где он одинок и несчастлив.
Структурные и смысловые переклички этих последних двух строк с концовкой стихотворения «Pace» («О, дайте вечность мне, - и вечность я отдам / За равнодушие к обидам и годам») подтверждает мысль о тяготении концовок Анненского к сонетным финалам.
В композиционной структуре стихотворений Анненского наблюдается и обратный композиционный ход: не выводу предшествует картинка, а наоборот - сначала следует философская сентенция, а затем ее сюжетно-образная иллюстрация.
Например, в сонете «Черный силуэт» поэт воплощает идею, что страх смерти -«тоска растущего испуга» - живет в человеке всегда, и лишь увеличивается с годами. Вопрос, который задает себе лирический герой: «Что такое смерть?» - не имеет ответа. Возможно, это «миражный рай», в котором душа обретает покой; но ощущая, что по ту сторону бытия «лишь мертвый брезжит свет», человек ужасается неизвестности, которая ждет его за гробом.
А сад заглох... и дверь туда забита...
И снег идет... и черный силуэт
Захолодел на зеркале гранита.
( С. 98)
Сад с точки зрения христианской символики прочитывается как райские кущи, эдемский сад, тем более, что в предыдущей строфе содержится образ «миражного рая». Забитая дверь - граница между мирами, пересечь которую, оставаясь живым, невозможно. Черный силуэт - страж на границе двух миров.
Но с другой стороны, «черный силуэт», захолодевший «на зеркале гранита», то есть надгробный камень, являет собой косную неорганическую материю и может символизировать смерть с материалистической точки зрения как превращение в прах тела и уничтожение души. Картинка, нарисованная автором в последней строфе, не просто иллюстрирует размышления лирического героя, а обобщает их в символических образах, которые, в свою очередь, могут прочитываться в разных ключах, подчеркивая невозможность однозначного ответа на вопрос о том, что такое смерть.
* * *
У Анненского нами обнаружен еще один тип символов, аналогов которому в предшествующей традиции нет. Назовем его контекстуальным.
Будет, вероятно, точнее здесь вести речь не столько о типе символов, сколько о самом способе символообразования, при котором контекст стихотворения, цикла или книги стихов играет символообразующую роль.
«... подобно Маллармэ, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту разоблачения» (Иванов, 1994. С. 170). Постичь глубинный смысл стихотворения помогает контекст всего поэтического сборника в целом, так как стихотворения с определенной тематикой образуют особые семантические поля. Если в стихотворении появляется неожиданный образ, относящийся к тому или иному семантическому полю, он начинает притягивать соответствующие смыслы и наполнять стихотворение новыми значениями. Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение «Одуванчики».
В нем повествуется о том, как девочка играет, сажая в песок одуванчики. После нескольких неудачных попыток («Противные, упрямые!» - негодует девочка) кто-то из родителей советует ей оборвать стебельки. После ребенок отправляется спать, а на песке остаются оборванные головки цветов. Зачем нужен автору этот простенький сентиментальный сюжет? Дело в том, что «Одуванчики» имеют более глубокое прочтение: к финалу стихотворения начинает явственно звучать мотив смерти. По всему тексту разбросаны малозначительные, на первый взгляд, детали, и лишь собранные вместе они создают образно не воплощенную реалию, ключевую для понимания общего смысла стихотворения.
Образы, которые используются в этом стихотворении: яма, холмик, цветы с укороченными стеблями ( как известно, используемые на похоронах), - сами по себе не являются символами в традиционном понимании, но их контекстуальное сцепление вызывает ассоциации с кладбищем и со смертью. С возникновением этой ассоциации смысл стихотворения трансформируется, и предпоследняя строфа начинает восприниматься как предощущение смерти как всеобщего удела:
Отпрыгаются ноженьки,
Весь высыплется смех,
Постельки есть для всех...
( С. 90)
Таким образом, наличие особых « многомерных» образов позволяет трактовать один и тот же поэтический текст по-разному в зависимости от того, какие смысловые пласты выходят на первый план. Поэтому «Одуванчики» могут восприниматься и как детское стихотворение, и как произведение с философским содержанием.
Подобно ребусу построено и стихотворение « Баллада». В первых двух строчках возникает ощущение обычных сборов в дорогу: «День был ранний и молочно-парный, / Скоро в путь, поклажу прикрутили...». Пока это еще спокойное описание, не предвещающее ничего страшного. Но вслед а этим появляется образ коптящих фонарей, неожиданных при изображении утра: «На шоссе перед запряжкой парной / Фонари, мигая, закоптили». И тут же начинают работать ассоциативные связи, как бы необязательные, непреднамеренные, являющиеся намеком, который должен быть уловлен читателем, требующие напряженного читательского восприятия. Кадящие фонари ассоциируются с кадилом, курением фимиама, зажженными свечами, с удушливым дымом, которым наполнены комнаты дома, где лежит покойник (ср. «... вянут космы хризантем / В удушливом дыму» - в стихотворении « Перед панихидой»). И тогда ретроспективно меняется смысл первых двух строк: поклажа оказывается гробом с мертвецом, а путь - дорогой на кладбище.
при скорых сборах в дорогу, а значит, мертвы: «... спешно, / Оборвав, сломали георгины». На фоне этих сломанных георгин, несущих в себе семантику смерти, глубже воспринимается и образ одуванчиков из одноименного стихотворения, входящего в «Трилистник сентиментальный». Они также включаются в общее поле смерти на основании наличия общей семы - «ущербности» (в данном случае - «сломленности»): «... желтых два обсевочка / Распластаны в песке».
Третья строфа начинается словами заупокойной молитвы («Во блаженном успении и живот и покой»). Так, накапливая определенные смыслы, передающиеся через похоронные атрибуты, стихотворение начинает приобретать семантическую двуплановость и прочитываться, с одной стороны, как описание отъезда с дачи осенью, а с другой стороны, как изображение похоронного шествия. Души, сердца людские опустошает смерть - эта идея воплощена в образе разоренного дома. Животные (клячи, пес) наравне с людьми воспринимают происходящее и участвуют в нем. Для них обряд погребения - это «маскарад печалей», за которым живые прячут ужас свой перед смертью.
Неожиданные ассоциации возникают при более глубоком прочтении третьей и четвертой строфы. Картина, рисующая пса, который «... на песке разлегся, как в постели...» наполнена деталями-сигналами, отсылающими читателя к стихотворению «Одуванчики». Песок, постелька и другие детали, собранные воедино, создавали в этом стихотворении символический образ могилы. Будучи включены в « Балладу» эти детали-сигналы начинают работать, усиливая атмосферу страха, царящую на похоронах:
Только мы как сняли в страхе шляпы -
Так надеть их больше и не смели.
Так в творчестве Анненского появляется конструктивно новый принцип построения художественного образа, обозначенный нами как контекстуальный способ символообразования. Образ некой реалии, напрямую не названой, возникает в сознании читателя в том случае, если в стихотворении оказываются одновременно несколько деталей-сигналов, относящихся к одному семантическому полю. Например, поломанные цветы, яма, холмик вместе ассоциируются с образом могилы, которая становится символом смерти.
Контекстуальный тип символов предполагает определенную композиционную структуру текста: «новеллистический» способ развертывания лирической мысли и наличие сюжетной ситуации. Но, разумеется, Анненский - не первый поэт Серебряного века, использующий смысловые потенции широкого контекста (цикла, книги). Циклизация имела огромное значение и для Блока, который рассматривал три тома своих стихотворений как триаду воплощения идеи пути. Однако Блок применял иной принцип циклообразования, нежели Анненский. Блок утверждал: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. В самом темном стихотворении не блещут эти отдельные слова, оно питается не ими, а темной музыкой пропитано и пресыщено» (Блок, 1965. С. 84).
Но, на наш взгляд, эти « слова-острия» Блока («вьюга», «ветер», «метель», «заря», «звезда», «сумрак» и т. д. ) отнюдь не рождаются из контекста его творчества, как утверждает Л. Гинзбург (см.: Гинзбург, 1997. С. 245), а проецируются на систему коллективного договора, ориентированную на философскую систему Соловьева. Таким образом, у Блока слово подчиняет себе контекст, а у Анненского наоборот - контекст подчиняет себе слово. Поэтому стихотворение, рассмотренное в соотношении со всеми остальными поэтическими текстами, имеет гораздо больше смысловых коннотаций, нежели отдельно взятая лирическая миниатюра.
* * *
«Кипарисовый ларец». Эта единая структура обусловлена эмоционально-субъективным авторским замыслом и отражает целостную концепцию бытия, сложившуюся в его творчестве. «Кипарисовый ларец» представляет собой в композиционном отношении уникальный феномен: он состоит из трех макро-циклов («Трилистники», «Складни», «Разметанные листы»), в каждом из которых стихотворения организованы в мини-циклы по разным принципам. Если в « Трилистниках» циклообразующим началом является триада, триптих, то в «Складнях» поэтические тексты объединены по принципу диады, диптиха. «Разметанные листы» представляют собой более свободную в композиционном отношении структуру, где стихотворения связаны друг с другом по принципу полилога.
Осознанное стремление к циклизации и даже суперциклизации (от стихотворения к циклу, от цикла - к собранию циклов, книге) характерно и для поэтики символистов. Но для Бальмонта, Белого, Блока процесс циклизации со всей очевидностью был связан с идеей пути, внутреннего духовного развития, где каждый очередной цикл являл собой одновременно новый этап в эволюции поэта. Л. Гинзбург писала о циклизации Блока, что она «... динамична, она нарастает, движется во времени, в своем движении образуя судьбу поэта» (Гинзбург, 1997. С. 242).
В этом плане Анненский не поэт « пути», а, по удачному выражению Д. Максимова, поэт « позиции». И при изучении творчества Анненского главной является не проблема эволюции, а проблема целостного осмысления лирической системы художника. Но выявление системообразующих факторов затруднено самой поэтикой Анненского, чье творчество не опирается ни на какой исходный миф, а сцепление образов подчиняется достаточно прихотливым субъективным ассоциациям, осложненным импрессионистической манерой подачи образа.
Цикличность воспринимается Анненским как особая художественная возможность, наполняющая лейтмотивные образы новыми контекстуальными значениями. Художественная семантика цикла не сводится только к сумме смыслов отдельных лирических пьес, входящих в него. Как во всякой системе, в «Кипарисовом ларце» смысловая значимость всего целого на порядок больше, чем совокупность семантических элементов, из которых эта система состоит. По словам И. В. Фоменко, «книга стихов рождается стремлением к максимально полному, исчерпывающему воплощению авторского мировосприятия, ... во всех его сложностях и противоречиях она претендует быть воплощением целостной личности или даже моделью мира» (Фоменко, 1990. С. 6). В «Кипарисовом ларце» это достигается при помощи лейтмотивов, сквозных образов и ассоциативных связей, пронизывающих все части книги.
Циклы Анненского тяготеют не к сюжетной, а к музыкально- ассоциативной композиции. «Трилистники» как мини-циклы чаще всего организуются по «музыкальному» принципу: построение их аналогично построению сонаты. Так, например, в «Трилистнике огненном» тема, заданная в первом стихотворении («Аметисты»), - изображение состояния, в котором возможно слияние с миром иным. Развивается она путем контрастного сопоставления двух мотивов. Первый - возможность прорыва к запредельному только в определенной время суток, в сумерках; второй - исчезновение этого ощущения, замена его на банальную связь между людьми, которая возникает при свете «знойных лучей» солнца. Но какими бы короткими не были мгновения проникновения в иной мир, только в эти моменты возможно духовное слияние с миром истинных ценностей. Это утверждение в данном цикле является тезой.
«Сизый закат» - эта тема начинает варьироваться. Образ вестника из инобытия - Незримая - аналогичен, как мы уже отмечали, символическому образу Вечной женственности, восходящему к одному из ключевых понятий философии Вл. Соловьева. Незримая там, вдали, где мягко звучат трубы, она приносит в мир покой и любовь. Но резкий выплеск солнечных лучей уничтожает возникшую на мгновение гармонию:
Вдруг - точно яркий призыв,
Даль чем-то резко разъялась:
Мягкие тучи пробив,
Медное солнце смеялось.
Так опровергается тезис, разработанный в первом стихотворении: слияние с миром запредельного невозможно, потому что моменты проявления того мира в нашей жизни слишком зыбки, почти нереальны.
В стихотворении « Январская сказка», завершающем цикл, возникает ощущение последнего года жизни. Возможность смерти, предчувствие ее воплощено в образе ряженых, надевших маску колдуньи-судьбы. Но приближение смерти не страшит лирического героя. Состояние, в котором он находится - это состояние, полное грез, когда угасает огонь в камине и заканчивается человеческая жизнь. Так происходит синтез, слияние грезы и действительности, и это оказывается возможным лишь на границе жизни и смерти, в переходном состоянии, когда в неясных очертаниях человек угадывает то, что ждет его в мире ином, но не стремится поскорее уйти в этот мир.
Таким образом, темы, мотивы и ключевые слова, заданные в первом стихотворении, вариативно разрабатываются во втором, а третье направляет развитие лирического сюжета в новое русло, наполняя его новыми смыслами, придавая образам символическую многоплановость, включая новые мотивы, объединяя, синтезируя при этом темы и мотивы всех трех стихотворений. Следовательно, в основе построения «Трилистника огненного» лежит сонатная форма.
В рамках сонатной формы стихотворения, включенные в цикл, вступают в сложные диалогические отношения. Причем этот диалог может строится на контрасте, антитезе, или это могут быть отношения по принципу темы и вариации.
«Трилистнике победном» вариативно разрабатывается мотив преодоления любовных мук. В первом стихотворении - «В волшебную призму» - запечатлены три мгновения, три кадра, вырезанные из жизни и хронологически выстроенные. Болезненное чувство расставания с любовью отражено в определенных ипостасях: это, во-первых, момент прощания («... руки с мученьем разжаты, / Раскидано пламя костра»), во- вторых, состояние тоски, одиночества и пустоты («... бледные руки простерты / И мрак обнимают пустой»); и в-третьих, забвение любви:
Нажмешь ли устой ты последний -
Ни сжатых, ни рознятых рук,
Но радуги нету победней,
Чем радуга конченных мук!..
Автор выбирает три стадии, наиболее полно отражающие процесс мучительного освобождения от любви. Второе стихотворение трилистника продолжает разрабатывать тему невоплощенной любви. Лирическая героиня - юная девушка, персонифицированная в образе Весны, явившейся на землю с огненным факелом, - разжигает любовь в сердце стареющего человека («Он был талый и сумрачный снег»).
Безнадежность этой любви, ее трагическую окраску подчеркивает мотив « непознанных нег», невозможности соединения полярных субстанций: снега и огня - без изменения их сущности. Неизбежная гибель лирического героя воплощается автором в образе, имеющем амбивалентное прочтение («лоно смерти открылось черно»): как освобождение земли из-под снега, который, растаяв, уходит в нее, и как могила, символизирующая смерть.
Образ одинокой вдовы, неожиданно возникающий в третьей строфе, вызывает ассоциации с образами подземного мира в греческой мифологии: «пенная риза» - белый саван, глубокий ров - спуск в Аид, холодные кипящие воды - воды Стикса, оледеневшего потока, над которым клубится туман ( См. Мертлик, 1992). Используя античные образы, автор создает свою собственную мифологему: образ вдовы в поэтическом измерении стихотворения воспринимается как образ смерти. И именно в момент смерти оказывается возможным слияние любящих существ: погибая в любви, и он, и она меняют свою сущность, становясь кипящими холодными водами.
Своеобразным семантическим инвариантом стихотворения «В волшебную призму» является последний поэтический текст «Трилистника победного» - «Пробуждение». И. В. Фоменко справедливо отмечал, что «... контраст как доминанта композиции лает автору возможность воссоздать особенности своего мировосприятия, обнажая его противоречия внутренние. Усиливая или ослабляя контраст, поэт получает возможность передать меняющийся мир и меняющееся миропонимание» (Фоменко, 1986. С. 120).
« радуга конченных мук», то в «Пробуждении» возникает иная тональность. Любовь преображала мир, была чарой, обманом, она не отражала истинной сути мира, и поэтому морок, очарование оказались эфемерными:
Кончилась яркая чара,
Сердце проснулось пустым!
В сердце, как после пожара,
Ходит удушливый дым.
Победа лирического героя парадоксальна, она состоит в понимании и приятии своей судьбы:
Жребий, о сердце, твой понят -
Старого пепла не тронь...
Больше проклятый огонь
( С. 104)
Композиционно стихотворение построено подобно первому, в нем присутствует триада состояний: сам момент окончания «яркой чары», стремление разобраться в остатках былого и как бы прозрение будущего, в котором больше нет места любви. Таким образом, все стихотворения этого цикла вариативно разрабатывают мотив преодоления любовных мук, причем он суггестивно заключен уже в самом названии - «Трилистник победный». Каждое из стихотворений отражает идею троичности, в первом и третьем она разрабатывается на композиционном уровне, а во втором находит свое воплощение в художественных образах. Большую роль для объединения этих стихотворений в единое целое - цикл - играют сквозные образы, проходящие через весь трилистник: образ пустоты («... бледные руки... мрак обнимают пустой» - «В волшебную призму» и «Сердце очнулось пустым» - «Пробуждение»), образ чары, грезы («Одинокая грезит вдова» - «Трое» и «Кончилась яркая чара» - «Пробуждение»), образ огня («пламя костра» - «В волшебную призму», «факел» - «Трое», «проклятый огонь» - «Пробуждение»). Слова или группы слов, повторяющиеся в цикле, становятся носителями наиболее важных мотивов. Причем «... такой повтор полифункционален: сама повторяемость данного слова ( группы слов) в разных стихотворениях играет роль скрепы, но всякий раз в контексте каждого отдельного стихотворения слово выявляет дополнительные оттенки своего значения, и это становится источником смысловой вариативности и дополнительной экспрессии» (Фоменко, 1990. С. 30).
Уже в самом названии второй части «Кипарисового ларца» - «Складни» - заложена идея двоичности, диалога, предполагающая в каждом мини-цикле наличие смысловых антитез, будь то два стихотворения или же со- и противопоставительные отношения в рамках одной лирической пьесы.
В складнях, состоящих из двух стихотворений, тема, заданная в названии, антитетично развивается в каждом пьесе. Так, стихотворения «Рабочая корзинка» и «Струя резеды в темном вагоне» построены на противопоставлении страсти и добродетели. Ночь для лирического героя - это как бы иная реальность, наполненная безумными мечтами, это время, когда главную роль играет подсознание:
теперь,
Ни мольбам, ни упрекам не верь!
( С. 140)
Это мир, в котором все меняется местами, из которого выхватываются отдельные блики, мир намеков, недосказанности. Он манит, притягивает лирического героя и отталкивает его, ведь в ночи, в страсти таится смерть:
черна и мертва,
Чтобы ночь позабылась полнее,
Чтобы ночь позабылась скорей
Между редких своих фонарей,
Как покинутый дом...
( С. 139)
Вместе с ночью догорает мечта, возвращая лирического героя к обыденности, «равнодушно светлой» Добродетели, в чьем лице нет смятенья, туда, где все ясно и просто. Если складень « Добродетель» основывается на импрессионистическом принципе, на попытке передать зыбкие, изменчивые формы жизни, где все в движении, в «Контрафакциях» вводится принцип объективного описания действительности, где превалирует план изображения. Выдержана структура складней: с одной стороны, стихотворения антитетичны, в них противопоставляется весна как любовь и осень как смерть; с другой стороны, лирические пьесы объединены мотивом подделки: береза украшена в первом случае шляпой с цветами («Это май подглядел / И дивился с своей голубой высоты, / Как на мертвой березе и ярки цветы...»), во втором - мертвым телом («И глядела с сомнением просинь / На родившую позднюю осень»). При этом стихотворения неразрывно связаны друг с другом и воспринимаются лишь в диалоге.
В третьем складне воплощаются как бы два типа романтического мироощущения. Стихотворение «Небо звездами в тумане...» стилизовано передает романтическое восприятие мира, характерное для салонной культуры начала ХIХ века. Лирический герой завидует звездам - снежинкам, которыми плачет возлюбленная ( ср. у Пушкина « Красавице, которая нюхала табак»). Мотив муки, расставания, невозможности любви пронизывает это стихотворение:
Не дают тебе в глаза мои смотреть,
Сами звезды, только сердца не сжигавшие,
Сами звезды, но уставшие гореть...
Это их любви безумною обидою
И мучительно снежинкам я завидую,
Потому что ими плачешь ты...
( С. 142)
Другое понимание романтизма мы видим в стихотворении «Милая». Здесь идет обработка фольклорных мотивов, которые использовали в своих балладах писатели-романтики. Образ лирической героини, с одной стороны, ассоциируется с Маргаритой из «Фауста» Гете, а с другой стороны, несомненно, связан с героиней «Русалки» Пушкина. Стихотворение построено на аллюзиях и намеках, в нем ни о чем не говорится прямо, смысл происходящего должен быть угадан читателем.
мира, созданных художником, то в третьем антитеза дана на стилевом уровне, связанном с разными типами романтического мироощущения.
Как справедливо указывает Р. Д. Тименчик, «в литературоведческих трудах складень часто понимается неверно - только как цикл из двух стихотворений.... складнями Анненский называл не только двухчастные микроциклы, но и такие тексты, «двустворчатость» которых реализуется в развертывании антитезы в пределах одного стихотворения» (Тименчик, 1978. С. 311). Сложная система со- и противопоставлений в данном случае вводится в саму ткань художественных текстов. Показательно в этом отношении стихотворение «Два паруса лодки одной». Если в « Трилистниках» идея нераздельности и неслиянности была выражена на образном уровне, то здесь она переводится в структурно-семантический план. Сама включенность этого стихотворения в ряд других, построенных по принципу противопоставления двух героев внутри одного лирического пространства, свидетельствует об особой концепции взаимоотношений авторского я с миром, складывающейся во втором разделе «Кипарисового ларца».
Стихотворения « Другому» и « Он и я» построены как психологический ребус. Автор не объясняет, к другой ли творческой личности обращены эти стихотворения, или же в них образно воплощается идея о многогранности художника-творца, разрабатывается мотив двойничества. В этих стихотворениях угадываются черты поэтов-символистов, в поэтическом миропонимании которых огромную роль играла стихия музыки, уход в иные миры, растворение в них:
... страстно в сумрачную высь
Уходит рокот фортепьянный.
Разоблаченье иль загадка,
Но он - ничей, а вы - его,
И вам сознанье это сладко.
( С. 145)
«Я изысканность русской медлительной речи...»: «Я - для всех и ничей»), так и к художественным реалиям Вяч. Иванова ( Ср. у Анненского: «Твои мечты - менады по ночам» и у Иванова: «Бурно ринулась Менада, / Словно лань, / Словно лань...»).
Мироощущению поэтов-символистов Анненский противопоставляет свою творческую систему, свой эмоциональный настрой. Его стихия - это не бурные порывы страстей, он воспринимает себя не как поэта, творящего новые миры, а как настройщика, осторожно перебирающего лады, как писца, раскрывающего иероглифы вещих снов.
Таким образом, на философско-эстетическом уровне «Складни» объединяют мотивы аскетизма и любви, жизни и смерти, здесь возникает мотив осмысления поэтом своей самобытности, сопоставления своего творческого метода как с романтической традицией, как и с символистской. Стихотворения собраны в циклы по принципу антитезы, отражающей идею двойственности, которая воплощается в со- и противопоставительный отношениях.
«Разметанные листы» - это более свободная в композиционном отношении структура, нежели «Трилистники» и «Складни». В третьей части «Кипарисового ларца» стихотворения связаны друг с другом по полифоническому принципу: разные тексты выступают в ней как реплики одного смыслового полилога, отражающего мозаичную картину мира. Смятенность чувств, воплотившаяся в названии - «Разметанные листы» - говорит о состоянии поиска гармонии и невозможности ее найти. Концепция бытия, воплотившаяся в « Разметанных листах», отличается сложностью и противоречивостью, эмоциональной парадоксальностью. Душевно-психическое состояние лирического героя постоянно меняется. Тезисы, заданные в одном стихотворении, в последующих подвергаются сомнению. Так, например, в «Мучительном сонете» и «Бабочке газа» звучит тема «краденного счастья», «лихорадки сладострастья», любовного безумия:
Скажите, что сталось со мной?
Какое безумье волной
Сквозь камень привычки пробилось?
( С. 154)
В следующих за ним «Прерывистых строках» возникает мотив изнемогшего бытия, любовного надрыва, связанного с ситуацией разлуки.
« Canzone» конфликт переведен из внешнего плана во внутренний и разрешение его парадоксально: лирический герой отвергает возлюбленную несмотря на то, что любовь жива в его сердце:
Приходи... Мы не будем делиться,
Все отдать тебе счастье хочу!
<...>
Но... бывают такие минуты,
Я тяжел - и немой и согнутый...
Я хочу быть один... уходи!
( С. 156-157)
Попытка лирически синтезировать противоречивые, парадоксальные представления о любви делается в заключительном стихотворении цикла - «Моя тоска». Это любовь надломленная, миражная, бесполая, безлюбая.
« Разметанных листов» и «пестроту» их жанрово-стилевого облика. Здесь встречается обращение к устоявшимся жанрам: элегии («Невозможно», «Забвение», «Тоска медленных капель»), романсу («Весенний романс», «Осенний романс», «Среди миров»), канцоне («Canrone»). Другую группу составляют стихотворения, выдержанные в строгих строфических формах сонета («Второй мучительный сонет», «Дремотность»), стансов («Стансы ночи»).
Кроме того автор экспериментирует со строфикой, и это отражается в названии стихотворений («Тринадцать строк», «Прерывистые строки»).
Таким образом, третья часть « Кипарисового ларца» представляет собой сложную структуру, в состав которой входят стихотворения, объединенные по принципу полилога.
В рамках сонатной структуры « Трилистников» и антитетической структуры «Складней» возникают семантические корреспонденции и оппозиции, при этом происходит процесс контекстуального символообразования за счет наращивания ассоциативных смыслов образов-лейтмотивов, варьируемых в этих контекстах. Подобное смысловое наращивание мы не наблюдаем в « Разметанных листах», в которых за счет распадения циклических связей превалируют вещные образы, не несущие дополнительных символических значений, а связанные с психологическими коллизиями. Именно структура « Разметанных листов» повлияла на архитектонические принципы Ахматовой. В ее творчестве трудно представить кристаллически выверенную структуру, типа «Трилистников», однако диалогические элементы играют большую роль при объединении ее стихотворений в лирическое целое сборника.
* * *
отношениях. Бинарные оппозиции, с инвариантными заменами компонентов, структурно организующие его мировосприятие, оказываются композиционным стержнем его стихотворений, воплощаются в « сонатной» структуре « Трилистников», в антитезной организации «Складней». А стремление воплотить бытие (протекающее во времени) и воспринимающее сознание как неразрывное единство, своего рода, тождество привело к уникальным способам лирического воплощения, коррелирующими как с бергсонианскими открытиями, так и с феноменологической интенциальностью.
Тяготение Анненского к постижению общих, «архетипических» законов существования привело к появлению в его творчестве различных типов символов, вбирающих семантику бытия и сознания, преходящего и сущего, вещного и вечного.