Итак, те глобальные изменения в представлениях о мире, которые в философии были теоретически оформлены гораздо позже, Анненский художественно воплотил уже в начале ХХ века. Особое феноменологическое мироощущение привело к тому, что в творчестве Анненского появились новые способы воплощения лирической эмоции, отличные от символистских. В этом свете не только становится понятной связь акмеистов с Анненским, но и акмеистическая поэтика, зачинателем которой оказывается именно Анненский, получает свое « феноменологическое» обоснование. Новый способ видения действительности становится основой акмеистической поэтики.
Так, С. Городецкий, отмечая акмеистические особенности поэтики В. Нарбута, писал: «От реалиста Владимира Нарбута отличает присутствие того химического синтеза, сплавляющего явления с поэтом, который и сниться никакому, даже самому хорошему реалисту не может. Этот синтез дает совсем другую природу всем вещам, которых коснулся поэт. Горшки, коряги и макитры в поэзии, например, Ивана Никитина, совсем не те, что в поэзии Владимира Нарбута. Горшки Никитина существовали не хуже и до того, как он написал о них стихи. Горшки Нарбута рождаются впервые, когда он пишет своего «Горшечника», как невиданные доселе, но отныне реальные явления» (Городецкий, 1988. С. 95). Этот сплав « явления с поэтом», отмеченный Городецким, по существу, означает конституирование предметов, о котором писал Гуссерль.
В лирике же этот новый способ художественного видения открыл именно Анненский, а позже это открытие, типологически сопоставимое с феноменологическим учением, было подхвачено и разработано акмеистами. Конечно, у акмеистов связь с феноменологией более заметна, чем у Анненского. Дело здесь в том, что акмеисты, в отличие от Анненского, новое видение мира теоретически осмысляли в своих манифестах и декларациях.
Как известно, Ахматова не писала манифестов, но эстетический « удар», полученный ею от чтения корректуры «Кипарисового ларца» и изменивший ее представление о поэзии, она тем не менее теоретически и эстетически осмыслила, и результатом этого осмысления явилось стихотворение «Подражание И. Ф. Анненскому», вошедшее в первый поэтический сборник Ахматовой - «Вечер»:
И с тобой, моей первой причудой,
Я простился. Восток голубел.
Просто молвила: «Я не забуду».
Я не сразу поверил тебе.
Возникают, стираются лица,
Мил сегодня, а завтра далек.
Отчего же на этой странице
Я когда-то загнул уголок?
И всегда открывается книга
В том же месте. И странно тогда:
Все как будто с прощального мига
Не прошли невозвратно года.
О, сказавший, что сердце из камня,
Знал наверно: оно из огня...
Никогда не пойму, ты близка мне
Тема этого стихотворения - разлука любящих людей - безусловно, одна из наиболее часто встречающихся в поэзии Анненского. В стихотворении Ахматовой сразу обращают на себя внимание образы, заимствованные ею у Анненского. Ср.: «И всегда открывается книга / В том же месте» («Подражание И. Ф. Анненскому») и «Мне всегда открывается та же / Залитая чернилом страница» («Тоска припоминания»). Или «О, сказавший, что сердце из камня, / Знал наверно: оно из огня...» («Подражание И. Ф. Анненскому») и «Я думал, что сердце из камня, / Что пусто оно и мертво: / Пусть в сердце огонь языками / Походит - ему ничего» («Я думал, что сердце из камня...»).
Интересен финал стихотворения: «Никогда не пойму, ты близка мне / Или только любила меня». Парадокс, заключенный в нем (любить - еще не значит быть близким), так характерен для лирических миниатюр Анненского. Ср.:
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя...
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
( С. 153)
Но важно здесь не то, что Ахматова использует образы Анненского, а то, что при этом она имитирует поэтические приемы своего предшественника. Страница, на которой лирический герой «загнул уголок» в день прощания с возлюбленной, - это не просто реалия внешнего мира, это деталь, вбирающая в себя воспоминание о пережитом и возвращающая лирического героя в прошлое: «Все как будто с прощального мига / Не прошли невозвратно года».
В лирике Ахматовой, под влиянием Анненского, происходит слияние внешнего и внутреннего планов бытия. Поэтические образы Ахматовой семантически двуплановые, двунаправленные. Они характеризуют, с одной стороны, объект, внешний мир, с другой - воспринимающее его лирическое сознание. Когда Ахматова пишет: «Как нестерпимо бела / штора на белом окне...» - читатель воочию видит перед собой конкретную пластическую картину. Этот эффект достигается вкраплением в структуру образа элементов субъективной модальности, которые одухотворяют образ, делают его аксиологически значимым. То же самое находим у Анненского. Ср.: «Мне надо дымных туч...», «Мне надо струн твоих...», «Полюбил бы я зиму...», «Я люблю замирание эхо...» и т. д.
Кроме того, в поэзии Ахматовой так же, как и у Анненского, предметные образы в ряде случаев выполняют экспозитивную роль воссоздания атмосферы происходящего. Например, в начале пьесы « Прогулка» одним штрихом обрисован и внешний облик героини, и обстановка встречи с возлюбленным: «Перо задело о верх экипажа...» Ахматова вслед за Анненским ( вспомним его «Второй мучительный сонет») мастерски использует принцип метонимического изображения, заставляя читателя по частной детали достраивать целое.
Акмеисты также прекрасно осознавали ассоциативный механизм памяти, открытый Анненским, и делали его принципом своей поэтики. Свидетельствуют об этом почти совпадающие строчки из стихотворений Анненского и Ахматовой. Ср. у Анненского:
Все глазами взять хочу я
Из темнеющего сада...
Щетку желтую газона,
На граде цветок забытый,
Разоренного балкона
( С. 65)
и у Ахматовой:
И мальчик, что играет на волынке,
И девочка, что свой плетет венок,
И две в лесу скрестившихся тропинки,
И в дальнем поле дальний огонек, -
Я вижу все. Я все запоминаю,
Любовно-кротко в сердце берегу.
( Ахматова, 1990. 1. С. 27)
В лирике Ахматовой вещные детали, «сенсорные» образы помогают реконструировать картину переживания, «материализовать» эмоцию. Например, в стихотворении « В последний раз мы встретились тогда...» она пишет:
Он говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине - нелепость.
Как я запомнила высокий царский дом
И Петропавловскую крепость!..
(1, 50)
При этом Ахматова в структуру лирического переживания включает воспоминания, но не о пережитых чувствах, а об образах внешнего мира.
Интересно отметить, что Анна Ахматова, используя этот поэтический прием, обращала большее внимание не только на механизм запоминания некоего события, как Анненский, а также и на механизм воспроизведения воспоминания. Поэтому часто ситуации, описываемые в ее стихотворениях, сопровождаются либо вопросами лирической героини, обращенными к самой себе: «Как забуду?» («Сжала руки под черной вуалью...»), либо ремарками: «Но запомнится беседа» («Я пришла к поэту в гости...»), «Я вижу все. Я все запоминаю» («И мальчик, что играет на волынке...»), «Как я запомнила высокий царский дом...» («В последний раз мы встретились тогда...»).
«Царское село» - и тематически, и на уровне поэтических приемов перекликается со стихотворением Анненского «Л. И. Микулич». Но если Анненский в этом стихотворении через вещные и природные образы стремится
передать свои эмоции, то для раннего Мандельштама реалии Царского Села - пока только «живая плоть» мира, калейдоскоп картин, сменяющих друг друга.
В стихотворении « У Св. Стефана» Анненский использует прием метонимического изображения, также весьма характерный и для поэзии Мандельштама:
Там свечи пылали и плыли,
В дыханья левкоев и лилий.
По «первому классу бюро»
Там были и фраки и платья,
Там было само серебро
Но крепа, и пальм, и кадил
Я портил, должно быть, декорум,
И агент бюро подходил
В калошах ко мне и с укором.
Все это похоже на ложь, -
Так тусклы слова гробовые.<...>
Но смотрят загибы калош
С тех пор на меня, как живые.
Люди в этом стихотворении выглядят, как марионетки, участвующие в чужой игре. Поэтому их реальные образы «опредмечиваются» Анненским: мы видим не людей, а фраки и платья. Этот прием, когда вещи замещают людей, позже будет активно использоваться Мандельштамом. Так, в его стихотворении «Домби и сын» атмосферу диккенсовского романа создают не персонажи, а вещи, представляющие людей, характеризующие их: «контора Домби в старом Сити», «в конторе сломанные стулья», «роятся цифры круглый год», «табачная мгла», и итог - «клетчатые панталоны», которые «рыдая, обнимает дочь».
Возвращаясь к Анненскому, отметим, что в стихотворении «У Св. Стефана» мы видим и обратную ситуацию: предмет, наделенный человеческими чувствами - калоши, глядящие с укором на лирического героя. Из них словно выплескивается презрение « агента бюро» к лирическому герою, не вписывающемуся в картину пышных похорон «по первому классу». Интересно отметить, что Мандельштам, помимо заимствования некоторых поэтических приемов Анненского, теоретически осмысляет его вклад в русскую культуру. В статье «О природе слова» Мандельштам, стремясь найти тот стержень, на котором зиждется русская литература, приходит к выводу что именно русский язык, вобравший в себя « самобытную тайну эллинистического мировоззрения», стал основой русской культуры. Анненский для Мандельштама - это русский поэт, который принес в русскую культуру «... внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка, так сказать, домашний эллинизм» (Мандельштам,1987. С. 64).
Какой же смысл вкладывает Мандельштам в понятие «эллинизма»? Поэт пишет: «Эллинизм - это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. <...> В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно и символом» (Мандельштам, 1987. С. 64).
в творчестве Анненского и сделали основой своей поэтики. Анненский для Мандельштама - не « профессиональный символист», он символист в эллинистическом понимании, его творчество не относится к тому «сугубому», «нарочитому» символизму, который «... не является ли ... грехом против эллинистической природы нашего языка, творящего образы, как утварь, на потребу человека?» (Мандельштам, 1987. С. 64).
оформление в акмеистических манифестах, став, таким образом, основой акмеистической поэтики.