Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 2005, № 5. С. 9-21.
Драматургия И. Анненского располагается как бы на периферии его творческого мира, в тени его лирики, скромно уступая ей первенство. Тем не менее драматургическое его наследие предоставляет собой не только оригинальный творческий опыт, но и значительную художественную ценность. Это был опыт в области «новой драмы» начала XX в. Новая драма и — шире — драматургия вообще вызывала напряженное внимание Анненского-критика: он высказал немало интереснейших суждений о «драме настроений» Чехова, о пьесе «На дне» Горького, пьесах Л. Андреева, о драме Ибсена, трагедии Шекспира, наконец, об античном театре Эсхила, Софокла, Еврипида и др.
Глубокий знаток и поклонник древности, Анненский был в то же время необычайно чуток и восприимчив к эстетической новизне в искусстве. Одним из первых он оценил чеховскую драму как «откровение на сцене»1, увидел в Чехове создателя «нового русского театра» (статьи «Драма настроений», «Театр Леонида Андреева», КО, 322). В этом театре он остро ощутил лирическую загадочность и символичность, которые расширяли художественные возможности драмы, выводя ее родовые границы за пределы внешнего действования. Он заговорил не только о внутреннем действии в новой драме, но даже о «внутреннем персонаже», имея в виду, в частности, проступающий в подтексте трагедии Л. Андреева «Анфиса» образ судьбы (КО, 326). Современную значимость жанра трагедии Анненский видел в том, что этот жанр, как никакой другой, способен вместить в себя дух, «гений возмездия» (КО, 323). Начало новой трагедии судьбы поэт-критик усматривал в пьесе Горького «На дне» (КО, 76). Замечая при этом, «что может быть естественнее и драматичнее» подобного начала, критик прослеживал во внутреннем действии пьесы, скрывающемся за «дразнящей неуловимостью контуров», смену бунта души персонажей против судьбы их примирением. За своеобычными и загадочными масками персонажей он угадывал личность автора, «душу поэта», дыхание самой поэзии, которая уменьшала, «утоньшала» границы между реальным и фантастическим (КО, 71, 72).
«Шулер, побитый за нечистую игру и одурманенный водкой, страстно, хотя и с надрывом, говорит об истинах, которые волнуют лучшие умы человечества. Старик, которого в жизни только мяли, выносит из своих тисков незлобивость и свежесть. Двадцатилетняя девушка, которая не видела в жизни ничего, кроме грязи и ужаса, сберегает сердце каким-то лилейно чистым и детски свободным. А Пепел, этот профессиональный вор, дитя острога и в то же время такой нервный, как женщина, стыдливый и даже мечтательный? Это внутреннее несоответствие людей их положению эта жизнь, мыслимая поэтом как грязный налет на свободной человеческой душе, придает реализму Горького особо фантастический, а с другой стороны, удивительно русский колорит» (КО, 72). Как характерные для современной драмы и близкие себе самому черты Анненский отмечает в Горьком «интереснейшую комбинацию чувства красоты с глубоким скептицизмом» (КО, 77).
Ноты скептицизма, глубоких миросозерцательных сомнений освещают собственную драматургию Анненского, как, впрочем, и все его творчество. Первоистоки подобных сомнений поэт обнаруживал в античной трагедии, прежде всего у Еврипида, который в этом отношении отличался от своего предшественника Эсхила. Как писал Анненский в своей работе «Миф об Оресте у Эсхила, Софокла и Еврипида», трагедии Эсхила имели «религиозный» характер: основанием мира мыслились «божественные силы». Отделенный же от Эсхила на полвека Еврипид уже вносил в такою понимание миропорядка серьезные «сомнения», и главным для него были не божественные, а «человеческие» силы, боги же представлялись «лишь отражением человеческой души»2. В чем-то существенном сходная позиция ложится и в основание трагедий Анненского, которые движимы началом богоборчества, духом соперничества человека с богами.
Жанр трагедии настойчиво занимает внимание Анненского — критика и эстетика. Хотя само название этого жанра, трагедия, он считает «несколько устарелым» (КО, 47), поэт видит в трагедии форму отнюдь не отжившую и, больше того, очень нужную и важную для современного искусства. И прежде всего потому, что трагедия оперирует категориями вины и возмездия и питается теми непреходящими началами человеческого духа, которые еще Аристотель «определил как два главных трагических элемента» (КО, 58) — чувством ужаса, этого неизбежного «призрака мира» и сострадания, импульса к «растворению» человека в мире, в другом человеке. В статье «Три социальные драмы» Анненский пишет: «Вся история нравственного бытия человека прошла между ужасом и состраданием, между грозовым, вспыхивающим молниями ветхозаветным небом Синая и голубым эфиром, который смотрится в Генисаретские волны. Именно ужас и сострадание сделали из драмы то, что она есть, т. е. сгущенную действительность, жизнь по преимуществу. Ужас есть то чувство, в котором фантастическое перестает витать где-то на заоблачных высотах, чтобы сделаться физической болью человека. Ужас может быть только реален, он отличает жизнь от вымысла. В еще большей мере сострадание может быть только элементом жизни, и в нем любовь, освобождаясь от своих небесных крыльев и розового романтического тумана, берет в руки бинты и бальзам для раненого.
Сострадание и ужас в своих художественных отображениях никогда не могут перестать существовать в сфере человеческого творчества, и потому является совершенно химерическим предположение, по которому трагедия осуждается на вымирание» (КО, 58).
не столько столкновение, борьбу враждующих человеческих воль, сколько дисгармоничность не согласующихся между собой внутренних, душевных состояний действующих лиц. В пьесе Л. Андреева «Анфиса», начатой «по-чеховски», с «настроением», с вдали звучащей музыкой, как замечает критик, действие ведется в целом уже иначе, без «гармонизации», и именно это вызывает одобрение Анненского: «Тут уже нет согласования, гармонизации и пр. Наоборот как раз, а мне это-то и понравилось. Что-то более сложное показалось мне под эстетической личиной праздной жизни» (КО, 323. Курсив автора. — Л. К.).
Анненский поддерживает в современном театре ту форму трагизма, которая была чужда «мелодраме», т. е. театральной аффектации, «игре на нервах», освобождалась от «мелодраматического багажа трагедии, в том числе и от монологов, этой излюбленной Шекспиром формы лунатизма» (КО, 49).
Своими художественными созданиями Анненский-драматург непосредственно включался в современные ему поиски форм «новой драмы». Он — автор четырех лирических трагедий: «Meланиппа-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лаодамия» (1902, опубликована в 1906), «Фамира-кифарэд» (1906, издана 1913). «Новая драма», начиная еще с Метерлинка, была творческим экспериментом, пробой «синтезирования», соединения разных родов литературы и искусства — с широким включением в драму музыки, лирического и эпического начал, начала «романического» с присущим ему психологизмом. В творчестве русских символистов драма видоизменялась прежде всего под влиянием лирики, усиленно внедряемой в драматургическую ткань произведения. Разделяя подобные общесимволистские устремления, Анненский создавал драмы «лирические». Так, пьеса «Лаодамия», написанная им до пьес Блока и опубликованная в один с ними год (1906), определена автором как «лирическая трагедия в четырех действиях с музыкальными антрактами»3.
Лирический характер пьесы подчеркнут уже тем, что автор вводит эпиграф к пьесе, подобно тому как это делается в стихотворении, — эпиграф из лирики Овидия: «Dum careo veris, gaud falsa juvant» («Когда я лишена радостей истинных, мне отрадны и ложные»), а также авторский комментарий к трагедии. Последний — элемент внетекстовый, предпосланный в качестве предисловия к пьесе, но, по сути, обязательный: подобный комментарий дается автором к каждой драме. В предисловии к «Лаодамии» Анненский указывает на «лирическое» происхождение своей трагедии: в ней взят «один из любимых мотивов римской лирики, «версия мифа о жене, которая не могла пережить свидания с мертвым мужем» (с. 443), иначе говоря, мотивы любви, верности, страдания и жертвы, изначально присущие лирической поэзии.
Лирическое начало окрашивает собой партию хора, который в драматургии поэта претерпел «коренное изменение» своих функций и стал «серьезным новшеством Анненского», по отзыву современного исследователя4 «жанрового канона»5 и Вяч. Иванова в том, что отсутствие масок делает трагедию «неантичной»6.
Функция хора в трагедиях Анненского лирико-обобщающая, комментирующая и оценочная. Она состоит в том, чтобы, дополняя характеристику центрального героя, уловить в нем некую скрытую всеобщую, «космическую сущность» и выразить чувство сострадания к нему, разделяемое автором пьесы. Предпосылая к трагедии «Меланиппа-философ» свои пояснения, Анненский писал: «Но хор новой Меланиппы совсем не тот, что был в античной трагедии. Он индивидуализирован, составляя гармоническое дополнение к героине трагедии» (с. 308). Кроме того, хор, по-другому организованный, мог выполнять в драме Анненского не только лирическую, но и «эпическую» функцию, — по слову автора, он должен был «ободрить» зрителя после психологического напряжения. Для этого, комментирует сам Анненский, «автору приходилось прибегать в хорах к простоте и спокойствию почти эпическим (с. 308). Для драматурга Анненского очень существенным было вероятно, стремление не только насытить драму лиризмом или уравновешенной эпикой, но и сделать современную пьесу произведением всеобъемлющего синтеза. Решающим в подобном художественном синтезе был психологизм, возможность обогатить новую драму современными его формами, осветив ее строй тончайшими и разнообразными психологическими рефлексами.
Сходный в чем-то импульс двигал также Блоком. Его лирические драмы были попыткой, как он признавался, «обогатить душу и усложнить переживания»7. Оригинальность же драматургии Анненского определялась тем, каким именно способом осуществлялся подобный художественный замысел. Психологизм его пьес иного рода, нежели в драме шекспировской или античной и «классической». Говоря о том, что его пьеса, в частности «Фамира-кифарэд», не имеет почти «ничего общего» с драмой Софокла, Анненский добавлял: «От классического театра я тоже ушел далеко»(с. 511).
«слить мир античный с современной душой»8. Сложность подобной задачи, казалось бы, утопически-непомерная сложность (слишком далеки между собой предполагаемые в «слиянии» эпохи, античность и современность XX в.) может предстать, однако, в ином свете, если мы сопоставим некоторые концы и начала в литературе самого XX в., скажем, сравним Анненского с Бродским. Последний, великий скептик, предельно трезвый ум, тоже думал о чем-то сходном с Анненским, скрещивая в своей поэзии начала античного «классицизма» с лирикой современной души. При этом Бродский исходил из убеждения, которое прозвучало в его словах: «При ближайшем рассмотрении сходство между тем, что мы называем античностью, и тем, что именуется современностью, оказывается весьма ошеломительным...»9 По его словам, это «единство сознания, единство мироощущения»10, сходство в неизбежном стоицизме, полагает поэт, и — добавим мы — в трагизме миропонимания.
Современная душа в сознании Анненского была связана с представлением о потере ею цельности («абсурд цельности»), с состоянием расщепленности и неопределенности человеческого Я. Анненский-критик писал об этом: «Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем; я — замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования, я — среди природы, где немо и незримо упрекая его, живут такие же я, среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов...» (КО, 102).
«новых душах» Н. Бердяев говорил так: «После Достоевского, Ницше, Ибсена, Кирхегардта народились новые души. В них нет спокойствия, подчиненности объективному порядку, которые поражают не только в человеке христианского типа, но и в человеке античном»11. Анненский мечтал подобную «современную душу», тревожную, лишенную цельности, рискующую не подчиняться объективному миропорядку, — столь не похожую на человека античного, склоняющегося перед волей судьбы, — «слить» с античным миром, примиряя противоположности и отыскивая возможные опоры для духовного укрепления личности нового века. В мифах античности Анненский находил «простор для самого широкого идеализма» и «силуэты тех героических, поднимающих душу образов и ситуаций и те благородно-мажорные ноты, которых не хватает современным темам», как он утверждал в статье «Античная трагедия»12.
Условность легендарных фигур, с размахом их героических деяний и страстей, поэту предстояло соединить с прихотливым рисунком психологической и философской рефлексии, с многообразной игрой ее оттенков. Эта эстетическая установка и управляет художественным миром трагедий Анненского. Видимо исходя из подобной задачи, Анненский, драматург и «мифург» (как он себя называет), идет на решительное упрощение фабулы и ограничение художественного времени. Отказываясь от «шекспировских форм» («шекспировские формы драмы существуют для более сложных фабул» — КО, 307), Анненский строит пьесы по архаическому, казалось бы, принципу «единств» — единства времени места и, главное, действия. Так, основное и единственное действие в драме «Меланиппа-философ» представляет собой вынужденное — ради спасения детей — признание героини в том, что найденные младенцы — ее незаконные, так сказать, дети, спор с авторитетнейшими главами рода, которые видят в найденышах демоническое порождение и настаивают на их смерти. В «Царе Иксионе» это соперничество героя с Зевсом, соперничество в любви. В пьесе «Фамира-кифарэд» — состязание героя-музыканта с музой Евтерпой, в «Лаодамии» — жертвенная гибель Лаодамии из-за смерти мужа и обманувшей ее надежды на встречу с ним после его смерти. Простота внешнего действия, по намерению автора, должна быть компенсирована образно-символической ее насыщенностью. Отвергая принцип «неподвижной драмы» Метерлинка, Анненский все строение своей пьесы подчиняет единому сквозному действию. Драматическое напряжение этого действия создается не столько поступками и событиями, сколько внутренней динамикой переживаний центрального героя.
Так, в «Лаодамии» диалоги героини построены на исповедальном начале, организованы нередко в форме разговора «сама с собой»: «Уж люди бы не улыбались, // Что с куклой я или сама с собой все говорю...» — с. 453). Это отнюдь не привычный монолог классической драмы, а выражение естественного внутреннего состояния героини — нарушенного равновесия, душевной смятения, вызванного страшными предчувствиями, а потом и вестью о гибели мужа. Диалоги Лаодамии передают развитие ее нежного и глубокого чувства любви во множестве оттенков, в отличие от героини трагедии Ф. Сологуба на ту же тему «Дар мудрых пчел», где на первом плане не психологические оттенки, а предельное напряжение всепоглощающей эротической страсти Лаодамии, «жадной к счастью» и жаждущей любовных ласк. Состояние же героини Анненского предстает перед нами во всех своих внутренних колебаниях, сменах и противоречиях. Вначале это ожидание вести о муже с поля брани, предчувствие печального исхода, образ сна), затем раздумье о превратностях случая (диалог о птице: «Зачем она упала?..»), тоска несбывшейся мечты о детях («Не выводить птенцов...»), горечь сомнений в любви мужа («Как думаешь... меня он не забудет?»), сменяющаяся уверенностью в силе его любви («Нет, няня, нет... Я знаю, что никто // Его нежней и крепче не полюбит...» ) и непреклонной убежденностью в неправоте изменниц — «Елен» («Еленами не будем мы...» ), наконец, мольба к богам — сохранить жизнь любимому Иолаю на поле брани. Таково движение «внутреннего действия» — душевных состояний героини в одном только, к примеру, явлении первого акта пьесы.
Сама форма высказываний Лаодамии, ее диалога «сама с собой» или с близким, доверенным лицом, как кормилица, —- с нервной неровностью речи, с колебаниями темпа, с неожиданными остановами, — воплощает «лирический трагизм» ее внутренних состояний. В финальном акте добровольной жертвенной гибели героини окончательно раскрывается сила человеческой любви и верности и одновременно гибельность иллюзий, склонности человека к самообману (Лаодамия принимает явившийся ей призрак за ожившего Иолая и, когда обман раскрывается, бросается в огонь).
«возрождения», питающий творчество многих художников Серебряного века? Примечательно, однажды поэт заметил, что отнюдь не хотел бы жить с героями античной трагедии. Глубинная основа духовного мира героев Анненского обозначена в его пьесах ситуативно, просвечивает сквозь главенствующую в них условную ситуацию — соперничество героев с богами-олимпийцами, т. е. с высшими силами мира. Тем самым герои совершают покушение на высший, божественный авторитет, а художник осуществляет дерзкий замысел, который, выражаясь словами самого поэта, можно назвать «критикой мифа», критикой богов13. В богах при этом приоткрывается их злое начало — жестокость, коварство, беспамятность, а в человеке — определенные преимущества перед ними. Проигрывая в бесстрашном состязании с богами, герои трагедии обнаруживают вместе с тем свое, человеческое превосходство над богами. Это глубина чувств и страданий, верность памяти (боги же обольщают «кубком забвения») и, наконец, способность отвечать за свою вину, готовность с достоинством принять наказание. Так, Фамира, проиграв музе Евтерпе, начинает понимать ограниченность, несовершенство собственного музыкального дара, поверхностность своего искусства и признает правоту суда над ним олимпийцев.
Мерцающая в изображении конфликта основа внутреннего мира героев проясняется и расцвечивается целым комплексом характерных для Анненского приемов поэтики. Значительную роль в пьесах выполняет хор. Так, царь Иксион, убивший своего тестя, «отверженный богами» и проклятый людьми, в ответ на свою исповедь встречает у хора нимф не суровость осуждения, а «сострадание живое»: «И нет для сердца нимфы виноватых...» Вот слова хора:
Не мне судить тебя, печальный гость,
Ты сердце мне наполнил странным чувством,
И жалости. И о тебе Кронида
Хотела бы молить я.
(С. 387)
В момент, когда в обновленной душе Иксиона сталкиваются вспыхнувшее чувство к Гере, жене Зевса, желание отстоять «право любви» и одновременно сомнение в этом «праве», хор поет славу любви, могуществом которой расцветает жизнь: «О, дай же... О, дай же, царица! // Любви и желания трелям // На радость и нимфам, и елям...» (С. 411).
«хоровые» оценки, разделяемые автором, могут в трагедиях Анненского располагаться не только в области христианского, гуманистического сострадания, но и за границей добра и зла, выдавая в авторе некую близость к ницшеанским умонастроениям.
Стремясь обогатить драматургию за счет символики бессознательного, Анненский вводит в свои трагедии сновидческое начало, символику снов (в передаче персонажей), снов, которые так или иначе участвуют в развитии действия — предвещают события, готовят их, как-то толкуют. Это может быть сон-пророчество, сон-предвестие, как сон Лаодамии в одноименной пьесе, или сон-мечта, сон-богоборец, как в «Царе Иксионе». И это совпадает с устремлениями символистской эстетики. Примечательна также приемы Анненского в использовании символики цвета, включенной в структуру пьесы. Цвет и свет задаются автором в развернутых ремарках, предваряющих сценическое действие; они неоднократно меняются на протяжении действия и рассчитаны на подвижный живописно-символический эффект. В трагедии о Фамире начальные сцены, где герой-мечтатель утверждает, что живет «для черно-звездных высей», что играет на кифаре не для «жен», а для «мира», равнодушный к людям, даже к матери, нимфе Аргиопе, освещены цветом холодных тонов: «Сцена первая. Бледно-холодная». «Сцена четвертая. Голубой эмали», «Сцена пятая. Темно-сапфирная». «Сцена восьмая. Белых облаков». А. Ф. Лосев писал о «мифологии цвета»: «Если цвет есть форма объединений света с тяжелой материей, то тут возможны разные формы <...> в синем цвете есть уходящая и уводящая вдаль энергия, но это холодная энергия; она ничего не дает реального и сама теряется в пустоте, в глубинах пустоты»14.
Сцены пьесы, где исполняются вакхические пляски сатиров и менад, символизирующие дионисийскую страсть, просыпающуюся в Фамире, или сцена с нарастанием кульминационного напряжения перед роковым — «преступным и сумасшедшим» — состязанием героя с богиней окрашены в цвета, вызывающие совсем иные ассоциации: «Сцена третья еще багровых лучей». «Сцена одиннадцатая сухой грозы». «Сцена четырнадцатая розового заката». Символика красного цвета (света) в толковании А. Ф. Лосева такова: «Свет может быть рассматриваем как проходящий и прошедший сквозь вещественную пустоту и как вышедший из нее в некоем новом виде. Этот цвет должен быть таким светом, который является энергией преодоления, наступления, силового напряжения <...> Это красный цвет»15 (курсив мой. — Л. К.). Оттенки красного цвета — багровый, розовый, огненный — в кульминационных сценах пьесы «Фамира-кифарэд» и знаменуют собой энергию преодоления». Так, игрой цвета, цветового освещения сцен, предписанного автором, — от оттенков синего и голубого к белому, а затем к багровому, красному — драматург оттеняет южную гамму чувств героя и его внутреннюю эволюцию — от дневного холода к жарким мечтаниям и «вакхическому» драматизму страсти, через «энергию преодоления» к духовному просветлению.
Подлинную жизнь мифу, с точки зрения Анненского, дает новое его понимание. Мифы, сюжетные схемы которых используются в его трагедиях, видоизменяются и осовремениваются прежде всего в соответствии с представлениями поэта о сущности человеческой личности и хранимых ею внутренних ценностях. Значительна в этом плане трагедия «Царь Иксион». Миф об Иксионе, отличающийся, по словам поэта, «особой дерзостью» преступления героя и необычайной жестокостью его наказания богами (пытка на горящем колесе), толкуется драматургом в свете проблем ницшевской философии, вопроса о сверхчеловеке. Иксион, в определении Анненского, — «сверхчеловек эллинского мира» (с. 372).
«Царе Иксионе» ассоциируется также в авторской трактовке с мотивами вседозволенности в романах Достоевского. Иксион присваивает себе, как и герой «Преступления и наказания», право, принадлежащее только богам, — решать судьбу, жизнь и смерть другого. Свое убийство человека (своего тестя) он объясняет стремлением наказать его за непомерную алчность. Оригинальность Анненского в мотивировке характера главного героя, как это проявляется в его исповедальных диалогах, — в том, что Иксионом движет жажда абсолютной свободы, «зависть богам», к их ничем не связанной воле и нежелание им покоряться. Стремление к свободе, заложенное в самой природе человека и потому вызывающее глубокое сочувствие к персонажу и трагический пафос автора, вместе с тем рождает и авторскую иронию, поскольку притязания героя чрезмерны, несоизмеримы с реальными человеческими возможностями и этическими требованиями. Трактовка сути героя, предложенная Анненским в пьесе «Царь Иксион», трагико-ироническая. Скептик Гермес (так, «скептиком», он и назван в пьесе), выступающий в роли носителя иронического духа, насмешливо напоминает Иксиону о неисполнимости его мечты сравняться с богами:
Нет, Иксион, ни ветру, ни волнам
Завидовать не должен ты. Я знаю:
Ты завистью иной томишься, царь.
И уж давно. Но что же делать? Богом
Хоть всю родню коварством он...
(С. 391)
Иронический колорит в «Фамире» создается посредством стилевого снижения речи, перехода от патетики к разговорно-обиходной стилистике, лексике, в речи сатиров в частности:
Голос сатира (тихо):
Другой, потише:
Не наша?
Тихий голос:
Плохо вижу я, папаша.
Проберитесь по кустам.
Да узнайте там, не наша ль,
Но смотрите: если кашель
Или насморк, я задам.
Той же цели создания атмосферы иронического опрощения действующих лиц и событий в финале служит переход от стихотворной речи к прозе, что связано, в частности, с оценкой матери героя, нимфы Аргиопе, не по-матерински влюбившейся в сына и наказанной за это. «За то, — говорят сатиры Нимфе, — что ты не любила кого надо, за то, что ты любила кого не надо, боги сейчас сделают тебя птицей с красной шейкой... Название неразборчиво» (С. 574).
Так, в драматургии Анненского архаичное соединялось с современным, мифологическое — с психологическим. Мифологические фантастические существа — а они всегда рядом с персонажами пьес — становятся символическими знаками их внутренних состояний. Например, Лисса, богиня безумия, вьется около Иксиона, совершившего убийство, в начальных картинах, потом рядом с ним появляется Эрот, что говорит о пробуждении любовной страсти в душе героя, и наконец приходит богиня Апата, которая вышучивает человеческую любовь и гордыню. Последняя, Апата, и является орудием насмешливой судьбы и поражения героя. Окончательно же сражает Иксиона то обстоятельство, что он оказывается жертвой обмана не только Апаты, но и самой богини Геры, которая вначале, казалось, разделяла волнение его любовной страсти. Так, мифологический персонаж, богиня Апата, кстати придуманная самим Анненским, «мифургом», выполняет в его произведении роль «внутренней» иронии, скрытой насмешки не только по отношению к обманувшемуся герою, но и к лукавым богам (в частности Гере), — роль иронии судьбы, непостижимой игры случая в ней.
«поэзию совести», открываемую поэтом в образах героев способность к критической самооценке, признание собственной вины и готовность примять возмездие за нее. Напомним, как переживает поражение в музыкальном состязании с Евтерпой Фамира:
Все, чем я жил, что думал,
Я иногда недурно... Но как мальчик.
Я побежден — ты видишь: нет кифары,
Пусть там они судьбу мою решат,
Блаженство, мать, за сладость неуспеха.
(С. 562)
Поражение, давшее возможность понять несовершенство его искусства по сравнению с музыкой божественной, а также высокомерие его притязаний, — поражение, новым взором осветившее все, чем «жил, что думал», когда все «осмыслялось», вызывает у Фамиры благодарное чувство «блаженства», «сладости неуспеха». Это чувство, кстати, подобно тому, что испытывает Орест в трагедии Еврипида «Электра», когда после свершения задуманного (мести матери за смерть отца) он ощущает «тяжкую скверну победы». Аллюзия на трагедию Еврипида здесь нескрываема.
«поэзии совести» в пьесах существенно преобразовывается структура диалога, его формы и разновидности. В центр выдвигается диалог-самоосмысление, диалог — инвектива в собственный адрес (например, в трагедии «Меланиппа-философ» диалог героини, которая, на протяжении всего сценического действия доказывая ради спасения детей, что они — дети бога Посейдона, неожиданно признается, что «лгала»). От интенций «современной души» (авторской в первую очередь) идут также те формы диалога, которые можно назвать диалогом-сомнением, скажем, в той же «Меланиппе» («Но страшное в груди встает сомненье: // Кто их отец, не знаю я...» В том же ряду диалог, где вскрывается раздвоенность души reроя, столь характерная для всего творчества символистов. Только что твердившая о божественном происхождении своих детей, Меланиппа вдруг не исключает и демонического наваждения. На вопрос: «Иль демоны душой твоей играют?» — она отвечает растерянно: «Боюсь, что да... боюсь, что да!» (С. 317). Такие диалоги выстраиваются как выражение «пестроты» мысли, сложного ее «узора» и многозначности. Недаром отец Меланиппы, Эол, укоряет дочь именно за это, за «плетение» словес.
По жанровым признакам пьесы Анненского — явление «синтетическое», соединяющее в себе лирическое и драматическое начало с элементами прозаизации. И это философские, лирико-философские трагедии, на что косвенно указывает и драматург самим наименованием одной из пьес — «Меланиппа-философ». Высшей ценностью с точки зрения автора, предстает в трагедии чистый, «босой разум, сознание непредубежденное и свободное от предрассудков. Добытое опытом страданий и жертв самосознание личности, сражающейся против суеверий.
Трагическое, непримиримое столкновение разума и суеверий, укоренившихся в людях, спор иллюзий и истины, отстаиваемой Меланиппой, и есть центральный конфликт пьесы. Примечательно, что заступницей истины, «философом», здесь выведена женщина, «мудрая дева». Может быть, потому, что в женщине видится потенциальная возможность органического соединения разума «мудрого» и сердца. Меланиппа защищает от смерти детей, которых окружающие принимают за порождение демона. Героиня восстает против слепой веры в предание, в непогрешимость отцов и дедов, против инерции обычая, против веры в абсолютную правоту богов. Страдания Меланиппы, в конце концов приговоренной за неповиновение старшим к ослеплению, искупаются в ее сознании освобождением души из плена иллюзий. В финале, названном «Исходом», звучат такие слова: «И, чтобы жить, обманов и надежд // Не надо ей... О бог, о чистый разум!» (С. 365).
Своеобразие драматургии Анненского коренится во многом в его самобытном, «новом понимании мифа». Художественный смысл мифологизма в его пьесах заключен не только в том, что в мифе видится богатый фонд «поднимающих душу» крупных, героически образов. Главное было в том, что, в отличие от многих символистов, например В. Брюсова с его нормативно-идеализирующим подходом к мифу или Вяч. Иванова с присущим его творчеству пафосом «благовествования», Анненский развертывал «драматическую критику мифа», т. е. олимпийских богов — древних иллюзий человечества16— ослепление героя (в том числе буквальное, физическое обретение ценой духовных и душевных мук внутреннего зрения, прозрения, освобождения от прежних самообманов. Вспомним гордый отказ Меланиппы от «счастья темных душ», или монолог Иксиона, понявшего обманчивость надежд на любовь богов, или эпиграф к «Лаодамии», предостерегающий об опасности «ложных радостей», наконец, слова благодарности Фамиры за собственное поражение, позволившее ему узнать «блаженство неуспеха» и открывшее в нем, отныне слепом, новое духовное зрение.
— это, на мой взгляд, пафос мучительного, но необходимого освобождения человеческой личности от опутывающих ее иллюзий — моральных, идеологических и житейских догм, ложных кумиров, изживших себя ценностей, — пафос, который не утратил своей значимости вплоть до наших дней. Этому пафосу в трагедиях художника и подчинена их поэтика.
Все драматургическое творчество Анненского освещалось эллинистическим духом, «началом аполлонизма», в котором поэт увидел важнейший «принцип культуры» — выход в будущее через переработку прошлого»17, — переработку, происходящую под аполлоническим знаком осмысления и упорядоченности, под знаком «красоты мысли», высшего художественного критерия поэта.
1. Анненский И. Книги отражений. М, 1979. С. 102. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте с сокращенным обозначением КО и указанием страниц в скобках (курсив везде мой, кроме специально оговоренных случаев- — Л. К.).
3. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 441. Дальше ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках (курсив везде мой. — Л. К.).
— начало XX века (до 1917 г.). Л., 1987. С. 560.
5. Брюсов В. И. Анненский. Фамира-кифарэд. Вакхическая драма // Русская мысль. 1913. № 7. С. 266-267.
6. Иванов В. О поэзии Иннокентия Анненского // Аполлон. 1910. № 4. С. 31.
9. Бродский И. Интервью П. Вайлю и А. Генису, 1983 // Большая книга интервью. М., 2000. С. 238.
10. Там же. С. 240.
11. Бердяев Н. Самосознание. М., 1990. С. 240.
13. Там же. С. 39.
14. Цит. по: Тахо-Годи А. А. Из наследия А. Ф. Лосева // Ломоносовские чтения. Филология. 1994. С. 8.
15. Там же.