Иннокентий Анненский и русская культура XX века:
Сборник научных трудов. Санкт-Петербург,
АО АРСИС, 1996. С. 105-109.
Почти тридцать лет назад в разговоре с Романом Тименчиком мы коснулись причин и обстоятельств смерти Иннокентия Анненского. «Все-таки нельзя забывать о том, что больное сердце - один из основных мотивов поэзии Анненского», - эта оброненная как бы походя реплика Тименчика заставила меня впоследствии, во время работы над дипломным сочинением весной 1967 года, обратить более пристальное внимание на психофизиологическую подоснову творчества автора «Кипарисового ларца» и «Тихих песен».
Анализ текстов выявил несколько любопытных закономерностей, которым в то время я не мог дать удовлетворительного объяснения и ограничился только их фиксацией. По прошествии времени эти наблюдения предстают в новом свете.
Уже в одном из ранних стихотворений - кантате «Рождение и смерть поэта» (1899), приуроченной к пушкинскому юбилею, есть странные строки:
Там вещего сердца
Трехдневные муки...
Странные потому, что подразумевают три последних дня жизни Пушкина, который, как известно, умирал от перитонита, испытывая вовсе не муки сердца. «Вещее сердце» - не что иное, как синекдоха, метонимическое обозначение поэта, и поэзия - как особые род деятельности - в сознании Анненского навсегда останется связанной с «сердечным разладом», с болью. В этом смысле стихи - дети боли, и поэт признается:
Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
Так любит мать, и лишь больных детей.
Здесь явная аллюзия к известному и вызвавшему в начале XIX века широкую полемику стихотворению Вордсворта, представляющему собой рассказ матери, которая нежно привязана к своему сыну-идиоту; причем она любит его именно потому, что он болен. Любовь к больному ребенку, понимаемая как любовь к собственной боли, - этот романтический мотив, эта экзальтированная поэтизация и эстетизация анормальных состояний и ситуаций приобретает для Анненского особый смысл в контексте наметившихся в русской литературе тенденций к «эмансипации плоти» (Розанов, Бальмонт, Брюсов).
Естественнонаучный интерес к обостренно-болезненным состояниям человеческого тела на рубеже XIX-XX веков впервые становится в русской культуре объектом поэзии, поэтизации. Мандельштамовское «Дано мне тело - что мне делать с ним / Таким единым и таким моим...» (1909) восходит именно к Анненскому, в поэзии которого человеческое тело поэта превращается в предмет пристальной лирической интроспекции. Оно становится объектом художественно-экспериментального наблюдения, а затем и вмешательства, подчас весьма болезненного.
Можно рассматривать как случайность то, что на какой-то момент совпали общие эстетические тенденции модернизма и специфический опыт больного-сердечника, но именно такое совпадение дало весьма плодотворный (для будущего) результат. Как бы то ни было, моменты диагностирования сердечных патологий - «ослабление сердечной мышцы» и «грудная жаба», а также, вероятно, если прибегать к языку современной медицины, два, по крайней мере, обширных инфаркта были теми самыми временными точками, вслед за которыми следовали всплески творческой активности Анненского именно в сфере лирической поэзии. Так, большая часть стихотворений сборника «Тихие песни» создана летом 1899 в осенью 1900-го, то есть сразу же после двух перенесенных сильных сердечных приступов. 1904 год - новый приступ, и снова более тридцати стихотворений, которые впоследствии вошли в «Кипарисовый ларец». В сентябре 1909-го - несколько сильных сердечных приступов и последний творческий подъем.
Именно поэтому, видимо, слово «сердце» занимает в этом сборнике первое место по частоте употребления - оно встречается в разных контекстах более 40 раз на 53 страницах книги. Оно приходит к Анненскому не из области физиологии, а из области сентиментально-поэтических штампов, но при этом вновь, как переразложившаяся метафора, наполняется утраченными конкретными значениями.
В лирической поэзии Анненского отчетливо просматривается трансформированное символизмом наследие «базаровщины». Говоря о влиянии на его лирику русского психологического романа, Л. Я. Гинзбург почему-то не касается явного присутствия в поэзии Анненского элементов «натурального мировоззрения». Но при внимательном анализе оказывается, что лирический субъект «Кипарисового ларца» является как бы связующим звеном между русским нигилизмом, с его физиолого-материалистическим взглядом на человеческое тело, и декадентским культом разлагающегося, поверженного в муке и боли тела.
Результатом этой срединной позиции становится особое понимание акта поэтического творчества, в процессе которого тело как бы отчуждается от своего носителя, и читатель вместе с автором становится свидетелем прогрессирующего некроза живых тканей. Здесь ключ к завязыванию специфических отношений с окружающими поэта вещами, предметами, запахами и т. п.
Анненский традиционно считается первооткрывателем «вещности» как особой поэтической категории. Вещи в его стихах присутствуют одновременно и как психофизиологические эманации внутреннего «я» поэта, и как самоценные, сепаратные от человека сущности. Эта двойственность присутствия вещей свидетельствует о размытости, неясности границ между «Я» и «не-Я». Индикатором таких границ становится ощущение боли. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что постоянный для Анненского мотив муки и физического страдания часто оформляется через вегетативную метафору, то есть связан с миром растений и цветов, как правило, экзотических или лекарственных (вид которых так поразил Ф. Ф. Зелинского, когда тот впервые переступил порог кабинета Анненского). Их названиями пестрит «Кипарисовый ларец»: волькамерия, ипомеи, кинамон, центифолия, хлороз (болезнь растений).
Стихи Анненского полны запахов, причем запахи цветов граничат с запахами лекарств, перерастают в них. Экзотические запахи болезнетворны и аллергенны. Они вызывают мучительную боль. Часто это боль воспоминаний. Если читать стихи из «Кипарисового ларца» на фоне знаменитого начала романа «В сторону Свана», то поражает сходство метафор Анненского с ассоциативными движениями мысли Пруста, отталкивающейся от вкуса пирожного, от дальних шумов и мучительных запахов и продирающейся сквозь астматические симптомы, признаки грудной жабы, болезнетворные громкие звуки к весьма специфической красоте - но все же к красоте. Струя резеды в вагоне, левкои, хризантемы присутствуют в поэзии Анненского как пограничные знаки, свидетельствующие о границе с болезненно-прекрасным миром, миром по ту сторону реальной жизни.
«Контрафакции» из «Кипарисового ларца», где сквозной образ - мертвая береза, весною украшенная искусной подделкой, эмблемой счастливой любви, искусственными цветами («... на мертвой березе и ярки цветы...»), а осенью - осенью жизни - фигурой повесившегося самоубийцы, приобретающей сходство с «мучительно-черным стручком», то есть «плодоносной» березовой сережкой...
Свидетельство этой границы между жизнью и смертью внутри человека - сердечная боль. Метафоры сердечной боли у Анненского разнообразны и связаны с сопутствующими мотивами бессонницы, ночных теней и кошмаров. Боль принимает вид молнии, когда посреди остановившегося времени «Бесконечность - только миг, / Дробимый молнией мученья...»; она может населять предметы, оказавшиеся в зоне суженного внимания больного:
На консультации вчера здесь Смерть вчера...
Но тикают еще часы его с комода,
С рожком для синих губ подушка кислорода...
Боль - это и есть «я» поэта («Сказать, что это я... весь этот ужас тела...»). Боль соседствует со страхом, страх живет внутри боли, и особенно в моменты, когда отключается, засыпает сознание:
Бывает час в преддверьи сна,
Когда беседа умолкает,
А голос собственный пугает...
Но Анненский выработал в себе способность удивительным образом отстраняться от своих же собственных пораженных болезнью внутренних органов, и тогда боль - это «не-я» поэта, внедренное в его «я». Тошно не ему, а его сердцу («... Тошно сердцу моему / От одних намеков шума» - кстати, эти строки почти дословно были повторены Прустом в начале «Поисков...», хотя, естественно, Пруст стихов Анненского не знал).
Муки сердца каким-то образом связаны у Анненского со зрительными метафорами, и порою кажется, будто сердце и глаза образуют в его поэтическом мире некий новый синкретический орган, способный видеть внешнее глубоко изнутри, из физических глубин больного сердца:
Каждым нервом жду отбоя
Но помедли, день, врачуя
Эго сердце от разлада!
Все глазами взять хочу я
Из темнеющего сада...
На гряде цветок забытый...
Топора обиды злые,
Все, чего уже не стало...
Чтобы сердце, сны былые
- подсознательного чувства вины, ощущения поврежденной и болезнетворной со-вести. Карающим является ему Ангел смерти в момент засыпания, на пределе бессонницы («Два мучительно-черных крыла / Тяжело мне ложились на грудь...»), и поэтому сон страшен:
Эх, заснуть бы спозаранья,
Да страшат набеги сна,
Как безумного желанья*
Захлестнувшая волна...
* Смерти? - В. К.
Вообще, складывается такое впечатление, будто большая часть стихов Анненского написана в состоянии, пограничном между сном и явью, и именно это пограничное состояние проецируется даже на детские воспоминания. Достаточно вспомнить стихотворение «Бессонница ребенка»:
От душной копоти земли
И плавно тени потекли,
Контуры странные сливая.
И знал, что спать я не могу:
Пока уста мои молились,
Опять слова зашевелились.
И я лежал, а тени шли,
Наверно зная и скрывая,
Как гриб выходит из земли
Часовая стрелка движется назад, в детские сны и смутные впечатления. К детству восходит и другой мотив, сопутствующий засыпанию, - пение веретена:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Теперь я слышу у постели
Оно уж лепет обрывало...
Веретено явно относит нас к Паркам, прядущим нить жизни поэта и готовым оборвать ее в самом начале. Видимо, страх и эстетика боли коренятся в изначальных, детских ощущениях автора «Кипарисового ларца». Впрочем, последнее утверждение нуждается в более тщательных историко-биографических исследованиях, и это тема иной работы.