Иннокентий Анненский почти не известен был при жизни, как и теперь.
«Этого несравненного поэта, которым гордилась бы любая литература, хорошо знают у нас только немногие любители поэзии». Так говорил о Тютчеве в 1895 г. Вл. Соловьев. Такова же судьба поэзии Анненского.
Оба — поэты не национальные, и тем не менее — первостепенные.
Они и в свои дни — дальние; никогда не в русле настоящего, никогда не обращены к толпе.
«Кипарисовый Ларец» мы читаем не жадными глазами современников, нетерпеливо ища новизны, а пристально, задумчиво, как потомки.
И не потому лишь, что мы за гребнем «страшных лет России», а потому, что великие дела искусства всегда словно вдали.
«Кипарисовый Ларец» и в 1910 году1) был несвоевременным. Анненский замкнул его в эту лучшую оправу дел искусства — магическую даль от своих дней.
Не современная и вместе с тем подлинно поэтическая книга стихов именно для нас:
Не таково ли кажущееся противоречие восприятия всякой исключительной поэзии?
И потому, какие бы ни указал признаки и свойства этой лирики, какие бы ни открыл сочетания и соотношения в ней художественных элементов, — нет решимости утверждать, что они отличительные, собственные.
Даже когда нет никаких аналогий, эти свойства кажутся присущими истинной поэзии, а не поэту.
А когда аналогии есть, они побуждают ни к каким утверждениям о материальном преемстве (уединенность Анненского очевидна); они укрепляют в том же убеждении, что исследование обнаруживает здесь непреложный и общий эстетический канал.
Измерить что бы ни было можно только общей меркой, тем более целесообразной, чем она яснее определена.
Я применю к стихам Анненского ту общую эстетико-лингвистическую схему, какая построена мною в др. работе2), и думаю, что при этом ясно выступит его своеобразная величина. Но определена она не будет. В общей схеме нет еще таких тонких делений, которыми без остатка можно бы было выразить неповторимое в эстетических достоинствах Анненского. Это — предел, я ищу крайнего приближения, но последних определяющих назвать не сумею.
Не пришло ещё время, сколько я знаю.
1) Когда вышло первое издание "Кип. Лар". 2) См. Разновидности художественной речи в печатающемся сборнике статей: Поэтическая Речь. (Ред. проф. Щерба).
1. Небылицы поэзии
Будто бы: в поэзии то же познающее мышление, расширение эмпирического сознания, что в науке; только другим путем. Значит, поэтическая небылица должна бы быть оправданной действительностью. Не всегда совершенно ясно, что это не верно.
Быть может, некоторые стихотворения Анненского убеждают в этом. Первое стихотворение в "Кипарисовом Ларце":
(Трилистник сумеречный)
Наша улица снегами залегла,
По снегам бежит сиреневая мгла.
Мимоходом только глянула в окно,
И я понял, что люблю её давно.
Я молил её, сиреневую мглу:
"Погости, побудь со мной в моём углу,
Не мою тоску ты давнюю развей,
Поделись со мной, желанная, своей!"
Но лишь издали услышал я ответ:
Если любишь, так и сам отыщешь след,
Где над омутом синеет тонкий лёд,
Там часочек погощу я, кончив лёт,
А у печки-то никто нас не видал...
Только те мои, кто волен да удал!
Покуда мы прочли два начальных стиха, можно бы ещё говорить: "за метафорической речью сквозит быль", или что-нибудь в этом роде. Но сейчас же станет ясно из дальнейших стихов, как неуместны все эти сверки с действительностью. С нами, с читателями, ничего этого не было; а внушительность стихотворения именно такова, что оно нисколько не нуждается в мотивировке явленностью (как это нужно для всякого познания).
И нечего делать с такими стихами тому, кто убеждён, что поэзия — "иносказательный способ выражения", а не прямое, собственное называние небывалых интуиций поэта; что она всецело — "явление языка", а не воли и власти поэта осуществлять прекрасное, лишь для него возможное.
В чём это прекрасное?
— Вот первый его признак в поэзии — небыличность. Наименьшая степень её — новизна.
"видении поэта", о созерцании одного из "образов совершенства".
Фет превосходно сказал, что в лирике есть безумная, слепая отвага и вместе тончайшее чувство меры.
У Анненского есть этот дар: бесстрашно ринуться стремглав, — и невредимо.
В этом высоком лирическом напряжении (скорее — воли, чем мысли) ценность и значительность "Сиреневой мглы". (Ср. ещё: Моя Тоска. К. Л., I, 104).
2. Невообразимости
Говорят, что "образностью" определяется особенность "поэтического мышления" и речи. Если снять эти словесные щитки, глухие и негодные, то окажется пустое место и не мало сомнений.
— Заполняют ли когда-нибудь целиком наше сознание образы, конкретные представления?
Это совершенно исключено в усилиях технического осуществления поэтического замысла и при попытках понимания эстетических явлений. Спору быть не может. Не позволительно говорить "образное мышление", мы либо мыслим, либо созерцаем образы, — эти деятельности взаимно-исключительны. Обе они случаются в полной мере в условиях, далёких от искусства. Поэзия не укладывается ни в те, ни в другие случаи душевной деятельности.
— Не мешает ли осмыслению, постижению поэтической речи или текста участие пассивного воображения (т. е. припоминаний, сопутствующих представлений)?
Думаю, что это замедляет восприятие, искажает образование "эстетического объекта" (термин Христиансена), делает его несоответственным.
— Не чередуется ли участие пассивного воображения — зависимым и обычным образом - с абстрагирующей деятельностью ума, — чутьём всеобщности в поэзии?
Думаю, что это важная особенность поэтического восприятия.
— Не оказывается ли в случаях участия творческой фантазии при усвоении стихов — самым важным — эмоциональный тон построяемых образов, а конкретные представления, их слагающие, не бывают мимолётны и неотчётливы?
Чем меньше реализуются словесные образы, чем меньше завладевают вниманием эти фантасмы, тем лучше для поэзии.
Мастерство поэта — обуздать воображение, а не возбудить его самодеятельность.
И это можно показать на стихах "Кипарисового Ларца".
ДЫМЫ
(Зимний поезд)
В белом поле был пепельный бал,
Тени были там нежно-желанны,
Упоительный танец сливал,
Чередой, застилая мне даль,
Проносились плясуньи мятежной,
И была вековая печаль
В нежном танце без музыки нежной.
А внизу содроганье и стук
Говорили, что ужас не прожит;
Громыхая цепями, Недуг
Там сковал бы воздушных - не может.
И была-ль так постыла им степь,
Или мука капризно-желанна, -
То и дело железную цепь
Задевала оборка волана.
К. Л. I, с. 102/144
Я взял примером наиболее пластическое, "картинное" стихотворение. И каждый стих в нём запрещает наглядность, ведёт к представлениям зыбким, ускользающим и эмоционально-абстрактным. Двойные эпитеты, двоящиеся обороты речи неотложно символичны: "упоительный танец сливал и клубил, и дымил воланы", "ужас не прожит", "капризно-желанная мука". "Воланы" — слово с забытой реалией (к каким всегда пристрастье у поэтов) так же мелькнёт недовоображенным, как и "вековая печаль" или "громыхая цепями Недуг"... Самое тяжеловесно-вещное (железный поезд) здесь разрешается в призрак, а смутное (от дыма — "оборка волана") — не прояснившись в чувственный образ — взвивается в простор многозначимости.
Подчинить игру воображения, — ради только её эмоциональных эффектов, — второй признак эстетической ценности поэтической речи.
Мы видели у Анненского высокое мастерство в этом измерении. (Ср. ещё: Осень, "К. Л.", I, 72).
3. Самоценное слово
Поэзия велит вслушаться в слова так недоуменно и пристально, что отдалённо сходное этому бывает только невзначай — в болезненных аномалиях повседневности. И все генетические или просто пояснительные аналогии оттуда — лишь уводят и затемняют дело.
Эстетический интерес и впечатления поэтической речи обособлены; значит, лучше всего исследовать их изолированно.
— единственно в поэтическом употреблении — перестаёт быть средством выражения, вызывает больше удивления, затруднений в понимании, чем даёт готовой мысли.
Поэзия — более приманка, загадка, чем сообщенье, потому что она всегда должна быть — новым называньем. И не поэзия та речь, где мы не находим неслыханного, не теряемся (на миг хотя бы) в догадках о неизвестном.
В поэзии обнаруживается потенция языка к неповторимым сочетаниям, в силу исключительного внимания к речи и особой силы непосредственного внушенья.
Вот наиболее открытая самоценность слова в "Кипарисовом Ларце".
НЕВОЗМОЖНО
Есть слова. Их дыханье - что цвет:
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно.
Не познав, я в тебе уж любил
Эти в бархат ушедшие звуки:
Мне являлись мерцанья могил
И сквозь сумрак белевшие руки.
Но лишь в белом венце кризантэм,
Перед первой угрозой забвенья,
Этих вэ, этих зэ, этих эм
Различить я сумел дуновенья.
... И запомнив, невестой в саду,
Как в апреле, тебя разубрали, -
У забитой калитки я жду,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Если слово за словом - что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно - невозможно.
с. 89/121
"Дыханье слов": так сказано о непонятной и всё-таки неоспоримо испытанной возможности самодовленья слов. Они иногда ни к чему собственно не относятся, но многого чуть-чуть касаются, владеют многим, потому что волшебно действуют на нас. "Бело-тревожно" — в первой строфе — ещё загадочно. Со 2-ой и до последней строфы вплетается "лирический сюжет".
"В бархат ушедшие звуки" и два следующих словесных образа оставлены на грани сознания — недосказанными, и знаками необъятно-многих трагических применений позади главного символа: "невозможно", который ни на миг не должен быть забыт. "В белом венце кризантэм" так проясняется героиня стихотворения — Смерть.
В четвёртой строфе: о тревожной нежности белого символа, чтобы в последней (обращеньи первой строфы) эти слова были просветлены и более действенны.
Стихотворение — единственное лирическое имя, не представимое, но внятное, как наважденье (Ср. Я люблю замирания эхо. К. Л., I, 71).
Смелые испытания стосказанных мотивов: Месяц. К. Л., 92 и Nox vitae. К. Л., 40).
4. Эмотивность
Чуть заходит речь об эмоциональной природе прекрасного в поэзии, кое-кто нетерпеливо отмахивается.
Правда, давно замечено, что разговорная речь среднего обывателя гораздо богаче эмоциями, чем поэтическая. (У него постоянно преобладают чувства над мыслью).
Затем, эмоции — тёмная область, не долго о них рассуждать.
Отсюда почти заповедь: — отстранить их из научного веденья, будто их и не бывало.
Такая чувствобоязнь — почти хороший научный тон у нас.
И как всегда в хорошем тоне тут самоограниченье и притворство.
Никто не может отрицать, что эмотивность, волненье, заразительность именно этого рода — важный и неотъемлемый момент поэзии, когда эстетическое действие её сбывается. Но, правда, надо говорить об этом как-нибудь по-новому, хотя это и трудно.
— непростительно легко, и вовсе не "научно-добросовестно".
Рассмотрим образчик эротики Ин. Анненского.
БАБОЧКА ГАЗА
Скажите, что сталось со мной?
Что сердце так жарко забилось?
Какое безумье волной
Сквозь камень привычки пробилось?
В нем сила иль мука моя,
В волненьи не чувствую сразу:
С мерцающих строк бытия
Ловлю я забытую фразу.
Фонарь свой не водит ли тать
По скопищу литер унылых?
Мне фразы нельзя не читать.
Но к ней я вернуться не в силах...
Не вспыхнуть ей было невмочь,
Но мрак она только тревожит:
Так бабочка газа всю ночь
Дрожит, а сорваться не может...
К. Л. 99/139
Лирическое стихотворение должно быть чертой духовного горизонта, пределом ясной выси познаваемого и тёмной душевной стихии ("чистой душевности").
Оба простора за ним, не один: — Но отличий "лирических чувств" в абстрактности их, неприуроченности к случайному, единичному и несобственности, они над-личны.
Эмотивный символ — часто бездыханный и для нас, и для самого поэта, как игла громоотвода: он бездействен, но бывает путём разряда — проявленья душевного напряженья грозовой силы.
И, конечно, редки такие стихи, не всем они донимательны. Чаще — немощь памяти и бледные вымыслы чувства, — непробудное бормотанье, — у тех поэтов, чьи чувства "несказанны", а стихи патетичны — вместо музыки.
Мощная эмотивность в лирике тогда, когда она вовлекает нас в разлад и борющуюся враждебность — ясного духа и напора страсти.
Так в "Бабочке газа". Это стихотворенье может стать рядом с аналогичными у Тютчева: "Любовь, любовь — гласит преданье..." и "О, как на склоне наших лет..."(Ср. ещё в К. Л. Разлука, 100/140, Второй мучительный сонет, 99/188).
В наименьшей степени эмотивность вводится в лирике душевного оцепенения ("Скорей, певец, скорей..."9). И в такой жуткой недвижности души, в такой бесчувственности — мы испытываем силу и значенье этой стихии.
Можно назвать этот род: лирикой с отрицательной эмотивностью. В К. Л.: Чёрная весна, 66/91.
5. Динамика поэтической речи
a) Смысловая двойственность
Границы зыбки — между прозрачно-спокойным и глубоко-тревожным, горьким и шутливым — у значительных поэтов.
Контрастные парности неразлучны в искусстве.
Каждая из "тональностей" порознь ускользает, нельзя и не надо искать места в элементах уточнять и удерживать одну из них, как преобладающую, ни в строфе, ни в целом стихотворении.
Среди двойственно-внушительных лирических композиций наиболее виртуозную группу составляют такие стихотворения, где за чёткой фактурой встаёт неосязаемо, но несомненно глубинное преломление смысла, когда поэт будто не договорил, хоть всё сказал, — он дал стимул к синтезу размышлений и зародил чутьё всеобщности, которое называли встарину "чувством возвышенного".
Превосходные образы и у Ин. Анненского.
(См. "Я на дне" К. Л., 53/74; "Лунная ночь на исходе зимы" К. Л., 16/27).
Я рассмотрю один из них.
ТРИЛИСТНИК БУМАЖНЫЙ
На бумаге синей,
Грубо, грубо синей,
Но в тончайшей сетке
Раметались ветки,
А по веткам иней,
Самоцветный иней,
Точно сахаринки...
По бумаге синей
Слезы были едки...
Бедная тростинка,
Милая тростинка,
И чего хлопочет?
Что она живая,
Что, изнемогая, -
(Полно, дорогая!) -
И она ждет мая,
И зеленых платьев,
Засыпать под сказки
Соловьиной ласки
И проснуться, щуря,
От огня лазури.
На бумаге синей,
Грубо, грубо синей,
Раметались ветки,
Заморозил иней
У сухой тростинки
На бумаге синей
Все ее слезинки.
Зачин и концовка стихотворения (ст. 1-8, 27-34) подобны, как это много раз в стихотворениях "Кипарисового Ларца". Изысканное и своеобразное использование такой композиции у Анненского в том, что близкие по словесному составу, тождественные по ритму, эти два конца неузнаваемо различны по смыслу. Понимание каждого из знакомых уже слов при их возвращеньи обогащает промежуточную часть, ядро стихотворения (ст. 9-19, 17-26).
Зачин хрестоматически прост, акварельно лёгок.
Чуть заметной переменой в стихах 9-м, 10-м (ср. 1-й, 4-й, 6-й) введена варьяция той же темы, — вторая "тональность". И эта часть — проста, как сказка. От первой ко второй — привычный семантический ход: я бы назвал эту варьяцию "основной метафорой лирики"12, п. ч. ведь всегда у поэтов последний план один, — всё о своём душевном деле.
Уже здесь замечаем, как несравненно эмотивней стих: "Разметались ветки" (ст. 10), чем в первый раз (ст. 4). Двойственность понимания проступает вполне со ст. 11-го.
Третья варьяция (ст. 27-34) уже не м. б. воспринята, как "картинка". Она пронизывает связью действия всё предыдущее, из неё брежжит сюжетное движение: "заморозил иней", "её слезинки", и оттого всё стихотворенье приобрело большую смысловую ёмкость, применимость.
Символика "умиранья нежной" — в этих стихах о "сухой тростинке" внушительна, обострена тем, что концовка нечаянно и как раз при семантическом преломлении делает ощутимой чуть не сообразную, перемежающуюся жёсткость слов. Это даёт эффект сильного озаренья.
Жёсткие или тусклые слова — предпочитает порочный вкус "безлюбой, недоумелой, тоскливой" Музы Анненского.
И очень редко этот отбор покажется выисканным и напрасным.
Рассмотрю одно из них: "Трилистник обречённости" (надо знать все три стихотворения),
СТАЛЬНАЯ ЦИКАДА
I Я знал, что она вернется
И будет со мной - Тоска.
С дверью часовщика...
II Сердца стального трепет
Со стрекотаньем крыл
Сцепит и вновь расцепит
III Жадным крылом цикады
Нетерпеливо бьют:
Счастью ль, что близко, рады,
Муки ль конец зовут?..
Так далеко уйти...
Розно, увы, цикада,
Наши лежат пути.
V Здесь мы с тобой лишь чудо,
Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...
VI Звякнет и запахнется,
И будешь ты так далека...
И будет со мной - Тоска...
К. Л., 20/32
По смыслу стихотворение однородно с "Телегой жизни" Пушкина и под. Оно <...> (по 2 строфы). Ритм чёткий в 1-й строфе. Синкопа после половины её <...> счёт на дактилический, но с таким "ускореньем", что ритм <...> стихов живописен, как жест. Это ритм тиканья часов — и сломанный, <...> с угрожающими перебоями.
<...> 2-ой строфы (ритмически усечённое повторение начала 1-ой) — задаёт <...> фигуру, выдержанную сквозь 4 строфы. В 6-ой строфе возвра<...> конца 1-ой, но во 2-ом и 4-ом стихе затакты "И" делают эффект <...> каданса.
<...> — в металлически сухих, учащённых и контрастирующих по звуч<...> — затруднённая, колкая.
<...> более изобразительна вторая часть (строфы 3-я и 4-я) с простой символикой, <...> заглушённой звучностью: это ослабление, падение (в семантическом <...> напряжённость последней части, — как и в стихотворении "Неживая" (<...> раньше).
<...> и иносказательное назначение слов непрестанно перемежается. Построе<...> затруднённое, — обрывистое, с неожиданной последовательностью. О тоске — <...> всегда с собою часы, и о тоске небытия, и всё о сердце — "машинке для <...>".
<...> единство действия всех выразительных элементов выделяет это стихотворение, как образец строгого лирического стиля.
<...> смысла — здесь показанная — только один из типов обнаружения <...> между которыми местятся многие возможные понимания.
<...> осмысление — основное свойство поэтической речи.
b) Семантические отражения
<...> бывает выдержано в поэтических миниатюрах гармоническое соотношение <...> впечатлений по их эстетическим свойствам, о которых шла речь до <...>.
Эта слаженность (кроме тщательного отбора) осуществляется ещё и в приёмах построения и распорядка семантических роев <?>. По ходу лирического напряжения можно классифицировать стихотворения так: одновершинные (три группы: нарастающие, зенитные и ниспадающие) и двувершинные (две группы: с подъёмами на концах и внутри).
Я хочу показать сейчас не сами по себе эти динамические контуры, а взаимодействия — семантических образований и ходов с принципами композиции: как сосредоточивают в себе силу внушительности семантические фокусы, подчиняя соседние, поглощая их смысловые отблески — в силу данного распорядка.
— классическая композиция: одновершинная, зенитная (т. е. восходяще-нисходящая). "Светлый нимб", 32/49 ("Трилистник Траурный").
СОНЕТ
I Зыбким прахом закатных полос
Были свечи давно облиты,
А куренье виясь все лилось,
Все бледнея сжимались цветы.
В чадном море молений и слез,
На развившемся нимбе волос
И в дыму ее черной фаты, -
Что в ответ замерцал огонек
Синий сон благовонных кадил
Разошелся тогда без следа...
Отчего-ж я фату навсегда,
Светлый нимб навсегда полюбил?
— в первой, второй и последней) свойственно не одному Анненскому, но у него это кажется невольным и характерным, как походка.
Начало тоже редко бывает глухим, — для Анненского отличительно отсутствие сильноначальной ниспадающей композиции (в "Кип. Лар." только одно ст.: "Октябрьский Миф"). Наичаще у него, — как в данном случае, чуть усиленное начало (здесь — свежестью оборота речи).
Напряжённейшим моментом пьесы — вторая строфа.
Вот её смысловые обогащения — отражённые из первой строфы: "были безумны мечты" — о цветении юной жизни, о воскрешении увядших цветов.
"В чадном море молений и слёз," — когда свершалось отпевание, в вечерний час. Два последних стиха второй строфы — только в силу первой строфы могут быть поняты, как образ нетленной красоты, — всё проясняющийся в двух последующих строфах. И концовка стихотворения, облегчённая и просветлённая, — после тона горькой нестерпимости в семантическом фокусе — получает тёмный отблеск, который сообщает ей эмотивность.
ТРИЛИСТНИК КОШМАРНЫЙ
ТО И ЭТО
Ночь не тает. Ночь, как камень,
Плача тает только лед,
Свой причудливый полет.
Но лопочут даром тая
Ледышки на голове:
Не запомнить им считая
И что надо лечь в угарный,
В голубой туман костра.
Если тошен луч фонарный
На скользоте топора...
Сердце дремой залито,
Все простит им... Если это
Только Это, а не То.
26/40
— Смерть: главный символ и постоянное сочетание в "Кипарисовом Ларце". Потому семантическая сила начала — обусловлена окружающими стихотворениями, знанием "Кипар. Ларца".
"Сюжет" стихотворения — горячечная агония: суета последних сил, неодолимость бреда, назойливость того, что осталось от действительности и путается с бредом. Однако всё это — сделано не описанием (плоским и статическим), а в расходящихся очертаниях, как отгул борения того, о котором у Тютчева:
"Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
Хоть бой и не равен, борьба безнадежна..."
Последняя строфа — отдельно взятая — казалась бы классическим кадансом, — но в своей очерёдности она воспринимается, как нарастающий возврат первой темы: близость Смерти.
"Это" и "То") заразительным своим панически-немеющим волнением только потому, что внезапно, словно непоправимым промахом разрешают возросшее (семантически подготовленное) эмотивное напряжение.
Я кончил, хоть сказал так немного — в пределах своего вопроса: о семантических достоинствах речи "Кипарисового Ларца".
Мне казалось, что такая работа не менее нужна теперь, чем установление традиционных связей его или сравнение с современниками ради того, чтобы получить в результате характеристику — вроде: "поэт отчаяния, Смерти" или "трагичнейший лирик Заката России".
Однако, правда, в моей статье намечено слишком ещё общее и наружное определение, и то лишь одной стороны поэтического мастерства Иннокентия Анненского.
Изучение его наследия в зачатках.