Русская литература в XX веке: имена,
проблемы, культурный диалог. Вып. 4:
Судьба культуры и образы культуры в поэзии XX века.
Томск, 2002 (ред. Т. Л. Рыбальченко), с. 25-37.
Р. Д. Тименчик1 подробно рассмотрел данный миф в его историко-культурном аспекте, поэтому обратимся к воплощению мифа об Анненском непосредственно в поэзии акмеистов и близких к ним (Н. Гумилев, Вс. Рождественский, А. Ахматова и Г. Иванов).
Одним из первых создаёт мифологизированный образ И. Анненского Н. Гумилев в стихотворении «Памяти Анненского» (первая публикация - в 1912 году, в 1914 году - в сборнике «Колчан)2. В научной литературе этот текст привлекался с целью подтверждения связи творческого метода Анненского и нового литературного направления или для обоснования влияния Анненского на Гумилева. Исследователей интересовало название текста, содержащее прямое указание на значимость поэзии Анненского для акмеистов и Гумилева, внутренняя же структура стихотворения пристально не изучалась.
Программным оказывается положение данного стихотворения в книге «Колчан» - оно открывает сборник. Выскажем предположение, что, помещая в качестве начального текст, посвященный памяти И. Анненского, Н. Гумилев указывает на начало своего творческого пути и, соответственно, представляет Анненского споим учителем. Предположение подкрепляется символикой названия книги - «Колчан». Колчан может выступать атрибутом воина, и это оправдывается развитием темы войны как магистральной в книге. В античной культуре колчан с золотыми стрелами был атрибутом Аполлона - бога искусств, и эта ассоциация подкрепляется рядом фактов. Во-первых, Гумилев к моменту выхода сборника в свет считался одним из основателей акмеизма - школы, заявившей о себе как об аполлоничсской в противовес дионисийствующему символизму3«Аполлон», одним из первых участников и, по замыслу С. Маковского, устроителем которого был И. Анненский, выступавший противником Вяч. Иванова в споре о дионисийском и аполлоническом типах творчества.
Мифопоэтический образ Иннокентия Анненского как «последнего из царскосельских лебедей» связан с мифологизацией Царского Села как пространства русской поэзии, ее колыбели. Образ-символ отсылает к роли Царского Села как в русской культуре, так и в творчестве Анненского. Большую часть жизни Анненский провел в Царском Селе*, судя по письмам, это было его излюбленное «пространство», пробуждавшее творческое настроение. Так, поэтическую зарисовку царскосельских парков в письме к А. В. Бородиной он завершает словами: «Мне почему-то кажется, что нигде не чувствовал бы я себя теперь так хорошо, как здесь»4. В речи «Пушкин и Царское Село» он говорит о влиянии красоты этого пространства на развитие поэтического дара Пушкина и заключает свою речь лицейским преданием о Пушкине как гении-хранителе Царского Села и Лицея. Можно предположить, что подобного рода высказывания Анненский делал и в беседах со своими современниками, и Гумилев в своем стихотворении соотносит образы Анненского и Царского Села не только потому, что именно там состоялось их знакомство, но и руководствуясь отношением изображенного поэта к Царскому Селу как любимому месту, где царит вдохновение, где может состояться встреча поэта и его Музы. * Из 54 лет жизни И. Ф. Анненский провёл в Царском Селе 13.
Образ лебедя имеет богатую традицию поэтических истолкований. Лебеди - неотъемлемый атрибут царскосельских парков, красота этих птиц гармонировала с красотой царскосельского комплекса, что, видимо, и послужило оформлению мифа о них как местных духах-покровителях5. Муза Анненского в стихотворении Гумилева созвучна этой красоте, овеянной элегическим настроением: «И жалок голос одинокой музы, / Последней - Царского Села» (с. 322)6 на русской почве проявится в творчертве Г. Р. Державина («Лебедь» -1804), а позже через память горацианско-ломоносовско-державинской традиции воплотится и в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» Гумилев, мифологизируя Анненского как «последнего из царскосельских лебедей», создает образ культурной «цепочки» Державин - Пушкин - Анненский, необыкновенно высоко оценивая творчество своего старшего современника. Следует упомянуть о том, что в стихотворениях самого Анненского лебедь был неотъемлемой деталью царскосельского пейзажа: «Там стала лебедем Фелица / И бронзой Пушкин молодой» («Л. И. Микулич») (с. 198)7. Более того, в этом послании Анненский указывает на двух царскосельских поэтов - Державина и Пушкина. Следовательно, Гумилев продолжает уже созданный мифологизированный ряд царскосельских поэтов, вписывая в него, как ему кажется, последнее имя.
Слово «последний» в стихотворении Гумилева намекает на обрыв, окончательное завершение обозначенной традиции, творчество Анненского он относит не к настоящему, а к прошлому, «изымает» поэзию Анненского из эпохи «серебряного века», относя ее к веку «золотому», знаками которого становятся другие «царскосельские лебеди» (Державин и Пушкин). Такое толкование поддерживает мотив невозвратимости, невосполнимости утраты, обязательный как для мифа о лебедях, так и для мифа о «золотом веке»: Муза скитается в вечернем пространстве Царского Села одинокой, не находя поэта, способного ее услышать: «Она глядит, она поёт и плачет / И снова плачет и поет, / Не понимая, что все это значит, / Но только чувствуя - не тот» (с. 322). Восприятие Гумилевым И. Анненского в контексте «золотого века» может быть мотивировано по-разному. Во-первых, поэт биографически, жизненно принадлежал эпохе XIX века, которая поэтами XX века осмыслялась как «пушкинская». Во-вторых, это может быть связано с признанием поэтического «мастерства» Анненского. Не случайно в сборнике «Жемчуга» Гумилев, самоутверждаясь как поэт, символически, через систему посвящений, бросает вызов трем «мастерам» - Вяч. Иванову, В. Брюсову и И. Анненскому. Наконец, такое соотнесение могло быть спровоцировано стихотворениями самого Анненского, у которого мы встречаем мотив устремленности к «золотому веку» развивается от тонких намеков («Я на дне, я печальный обломок...» (с. 121)) до открытого заявления: «Иль сделаться Мною, быть может, / Одним из упрямых калек, / И всех уверять, что не дожит / И первый Овидиев век» («Дождик») (с. 110).
Образ Анненского детализируется в лирическом сюжете, новые детали поданы не «объективно», как в первой строфе, а в восприятии лирического героя, выступающего здесь в двух ипостасях: как мастера, вспоминающего о своем «учителе», и как начинающего поэта-ученика. Этими изменениями статуса лирического героя обусловлена и трехчастная композиция стихотворения. Первая часть - первая строфа, где задается миф о поэте как «последнем из царскосельских лебедей». Создание его под силу лишь поэту-мастеру, который, будучи посвященным, оказывается способным воспринять чужой художественный мир во всей целостности. Вторая часть со стиха: «Я помню дни: я робкий, торопливый...» (с. 321) переводит в другое время - время ученичества, когда начинающий поэт еще не был способен одним символом охватить открывающееся перед ним искусство и особую поэтическую манеру. Лаконизм первой части сменяет пространность второй, состоящей из четырех строф. В ней разворачивается сюжет отношений мастера и смятенного, растерянного перед его искусством ученика: «Десяток фраз, пленительных и странных, / Как бы случайно уроня, / Он вбрасывал в пространства безымянных / Мечтаний - слабого меня. // <...> / И этот голос, нежный и зловещий, / Уже читающий стихи!» (с. 321) Система противопоставлений соотносит двух «персонажей»: мастер - ученик, старость - юность, спокойствие и учтивость - робость и торопливость, могущество десятком фраз вырваться из мира вещей - слабость мира мечтаний. Оппозиции подчеркивают силу поэтического дара Анненского и слабость лирического героя.
Третья часть - заключительные четыре строфы, в которых лирический герой покидает пространство воспоминаний и дает другую оценку мастерству своего учителя. Смятение и растерянность предыдущих четырех строф сменяются спокойной уверенностью, доведенной до осознания своего превосходства, с высоты которого и звучат финальные стихи: «И жалок голос одинокой музы, / Последней - Царского Села» (с. 322). Единственным моментом, сглаживающим пафос превосходства, оказывается мотив непонимания, неполноты восприятия и невозможности повторения творческой манеры ушедшего поэта. Этот мотив скрепляет композиционно все три части стихотворения. В первой он реализуется как невозможность возврата к прошлому эстетическому опыту: «Был Иннокентий Анненский последним / Из царскосельских лебедей» (с. 321), во второй - как неспособность и бессилие начинающего по достоинству оценить творение мастера: «В них плакала какая-то обида, / Звенела медь и шла гроза...» (с. 321), в третьей - как непонимание, непризнание лирического героя, уже мастера, способного увидеть и услышать поэзию, музой своего предшественника: «Она глядит, она пост и плачет / И снова плачет и поет, / Не понимая, что все это значит, / Но только чувствуя - не тот» (с. 322).
«Памяти Анненского» создастся версия судьбы и творчества Анненского как последнего представителя «золотой» классической традиции. Его творчество воспринимается как достояние прошлого, которое тем не менее оказывается значимым для настоящего, что реализуется не только в мотиве ученичества, т. е. передачи мастерства через века, но и в мотиве воды, которая протачивает внешнюю преграду подобно тому, кик поэт преодолевает своей поэзией власть смерти: «Журчит вода, протачивая шлюзы, / Сырой травою пахнет мгла, / И жалок голос одинокой музы, / Последней - Царского Села» (с. 322).
С мифопоэтическим пространством Царского Села связан образ И. Анненского и в стихотворениях Вс. Рождественского «Сквозь падающий снег над будкой с инвалидом...» - 1921*, «На книге «Тихие песни» Ин. Анненского» -1924, «Город Пушкина» - 1973 и «Иннокентий Анненский (Две тени)» - 1976. Благодаря включенности в миф о Царском Селе у Вс. Рождественского И. Анненский изображен в широком историко-культурном контексте, вместе с образами других поэтов, прежде всего Пушкина, и Ахматовой. * "В зимнем парке (1916)", 4.
Так, в стихотворении «Сквозь падающий снег над будкой с инвалидом...» во второй строфе образ Анненского призван прояснить лирическому герою его самого, выступает в роли идеала: «Рожденный в сих садах, я древних тайн не выдам. / (Умолкнул голос муз и Анненского нет...) / Я только и могу, как строгий тот поэт, / На звезды посмотреть и «все простить обидам» (с. 67)8. В комментариях к стихотворению по поводу закавыченной цитаты сказано: «Возможна реминисценция двух стих. Анненского: оригинального («Расе». Статуя мира») и перевода из Гейне «Ich grolle nicht...», начинающегося строкой: «Я все простил: простить достало сил.. .»9. Можно добавить, что стихотворение Анненского «Расе». Статуя мира» входит в его «Трилистник в парке», и Рождественский в своем стихотворении обращается к стихотворению Анненского «Бронзовый поэт» из того же «трилистника». На это указывает и сонетная форма обоих стихотворений, и перекличка двух финальных строф стихотворения Рождественского со всем строем и образной системой стихотворения Анненского. Мотив воспоминаний в вечернем парке, оживших чувств приводит к образу ожившей статуи, что более проявлено у Анненского: «И стали - и скамья и человек на ней / В недвижном сумраке тяжеле и страшней. / Не шевелись - сейчас гвоздики засверкают, // Воздушные кусты сольются и растают, / И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет, / С подставки на траву росистую спрыгнет» (с. 122), и менее заметно у Рождественского: «Воспоминаньями и рифмами томим, / Над круглым озером метется лунный дым, / В лиловых сумерках уже сквозит аллея, // И вьюга шепчет мне сквозь легкий лыжный свист, / О чем задумался, отбросив Апулея, / На бронзовой скамье кудрявый лицеист» (с. 67). В стихотворении Рождественского на первый план выходит ситуация воспоминания-прозрения, перенесения картинки из прошлого в настоящее, возникает ощущение, что Пушкин-лицеист сидит на скамье в парке теперь, и лирический герой его явственно видит. Но подобный прием перенесения прошлого в настоящее внутри того же пространства, в котором по законам мифа все происходит здесь и сейчас, мы могли наблюдать еще в одном царскосельском микроцикле - «В Царском Селе» А. Ахматовой, прежде всего, в стихотворении «Смуглый отрок бродил по аллеям...» (1911).
«царскосельский» ряд поэтов, среди которых первостепенное значение принадлежит Пушкину и Ахматовой; в стихотворении «Иннокентий Анненский (Две тени)» эта цепочка приобретет вид Пушкин - Анненский - Ахматова: «Ахматовой учителем он был, / Он вел ее на строгие ступени / Под сводом лип и пушкинской сирени...» (с. 350). Анненский передает Ахматовой «старинное кольцо»: «В него не камень вставлен, а печать / Из темных недр откопанного века / С двустишием неведомого грека: «Цени слова, но дай им срок молчать». / Она подарок вещий приняла / С крупицею античной горькой соли...» (с. 350). Образ подарка-перстня размыкает этот ряд в бесконечную перспективу веков и пространств, позволяет представить Царское Село как пространство «мировой культуры», «колыбель русской поэзии», наследующую европейскую культуру от античности.
Возможно, мотив передачи дара в образе перстня, навеян поэзией А. Ахматовой, в первую очередь, ее стихотворением «Сказка о черном кольце» (1917 - 1936): «И, простивши нрав мой вздорный, / Завещала перстень черный. / Так сказала: «Он по ней, / С ним ей будет веселей»10 (1, с. 305). В этом стихотворении перстень означает духовное соединение, лирическая героиня отдаёт его как свою душу полюбившемуся герою. В свою очередь, мотив передачи перстня означает отказ от свободного состояния души к плененному, что могло вводить биографический подтекст взаимоотношений с Н. Гумилевым, хотя в реальной действительности перстень был подарен не ему, а Б. Анрепу11. Указанный мотив встречается и в стихотворении Н. Гумилева «Пять могучих коней мне дарил Люцифер...», которое сначала было опубликовано в сборнике «Путь конквистадоров» (1905), а затем и в «Романтических цветах» (1908). Если учесть, что сборник «Романтические цветы» был посвящен А. А. Горенко и что в поэзии Гумилева она часто изображалась в ореоле лунных и водных мотивов, то несомненно, что «дева Луны» имеет биографическим прототипом А. Ахматову. Интересно, что и у Гумилева, и у Ахматовой мотив передачи кольца сопровождается мотивами утраты и отчаяния. У Гумилева: «И я отдал кольцо этой деве Луны / За неверный оттенок разбросанных кос. / И, смеясь надо мной, презирая меня, / Мои взоры одел Люцифер в полутьму, / Люцифер подарил мне шестого коня, / И Отчаянье было названье ему» (с. 100); у Ахматовой: «И, придя в свою светлицу, / Застонала хищной птицей, / Повалилась на кровать / Сотый раз припоминать: / Как за ужином сидела, / В очи темные глядела, / Как не ела, не пила / У дубового стола, / Как под скатертью узорной / Протянула перстень черный, / Как взглянул в мое лицо, / Встал и вышел на крыльцо» (1, с. 307).
Богатейший комплекс реминисценций, связанных с мотивом передачи перстня-дара, позволяет Вс. Рождественскому не только включиться своим стихотворением в контекст мифа об Анненском как о царскосельском поэте, выросшем из русской колыбели поэзии, унаследовавшей античный дух, но и переосмыслить поэтическое высказывание Н. Гумилева: «последний из царскосельских лебедей». По Рождественскому, ряд размыкается дальше в XX век, за Анненским следует Ахматова, что позволяет Рождественскому представить Анненского как учителя поэтов. Неразрывная связь Анненского с поэтической мифологией Царского Села и мотив наставничества поэтов последовательно воплощаются и в стихотворении «Город Пушкина», и в надписи «На книге «Тихие песни» Ин. Анненского»: «Здесь Ледин выводок, здесь Царское Село - / Видений и котурн мучительная мета. / Я был твоим птенцом. Прими, прими поэта, / Последний Лоэнгрин, под снежное крыло!» (с. 364).
«Учитель» (16 янв. 1945), которое было опубликовано отдельно в журнале «Звезда», затем входило в разные циклы: «Венок мертвым», «Тайны ремесла». Разночтения между публикациями связаны с наличием или отсутствием за стихом «Он был предвестьем, предзнаменованьем...» стиха «Всего, что с нами после совершилось», который существенно изменяет трактовку образа И. Анненского, намекая на недоступность для современников его поэзии или на посмертную славу. В тех вариантах цикла «Тайны ремесла», в которые включено данное стихотворение, оно является предпоследним12. Перед ним находится стихотворение «Пушкин», а за ним - «Наше священное ремесло...». Такое положение стихотворения «Учитель» замыкает цикл, возвращая названием к моменту освоения лирической героиней «тайн ремесла», которые открываются от стихотворения к стихотворению. Превращение финала в начальную точку отсчета творческого пути указывает на то, что постижение тайн до конца невозможно и поэтому бесконечно. С другой стороны, роль учителя, которую отводит в этом стихотворении Анненскому А. Ахматова, предполагает обладание знанием «тайн ремесла» и их передачу ученикам - «... во всех вдохнул томленье...».
Однако передача тайн ремесла оказывается, согласно сюжету стихотворения, передачей поэтического дара и самой жизни: «Всех пожалел, во всех вдохнул томленье - / И задохнулся...» (4, с. 323). Поэтому открытие тайн ремесла от учителя ученику возможно лишь на пороге между жизнью и смертью. Данная ситуация оказывается архетипической и неоднократно встречается в мировой мифологии, фольклоре и европейской литературе; в творчестве акмеистов с их идеей искусства как «священного мастерства / ремесла» она особенно активно разрабатывается и переосмысляется (укажем стихотворения Н. Гумилева «Волшебная скрипка», «Памяти Анненского» и др.). Но если у Гумилева процесс передачи тайн творчества («волшебной скрипки») не сопровождается мотивом гибели учителя, наоборот, акцентируется мотив гибели, грозящей ученику, прикасающемуся к волшебству поэзии, то у Ахматовой в стихотворении момент передачи тайн усиливается мифопоэтической традицией, согласно которой повествование священной истории отнимает жизненные силы говорящего, поэтому даже жрец не может безнаказанно передавать непосвященным сакральный текст. В древности этот миф был призван обеспечить тайну священного текста рода, который защищал племя от чужих колдунов и гибели13. У Ахматовой в цикле «Тайны ремесла» представление о поэзии как о священном тексте привело к архетипической модели отношений мифа (сакрального повествования) и действительности. Мифологизируется и образ учителя, в данном случае И. Анненского.
Образный ряд стихотворения призван создать «потустороннее» бытие поэта, и семантика смерти усиливается от стиха к стиху. «Как тень прошел и тени не оставил» (4, с. 323.) - этот стих отсылает к античной традиции представлять умерших как тени; «Весь яд впитал, всю эту одурь выпил» - отсылает к мотиву отравления, магистральному у самого Анненского и нередко встречающемуся у Ахматовой. Ядом у Анненского оказывается реальная действительность, просачивающаяся в мир искусства и не только убивающая его, но и оживляющая: «Милее мука, если в ней / Есть тонкий яд воспоминанья» («Что счастье?») (с. 185). Парадокс объясняется мучительной для поэта необходимостью пристально вглядываться и вслушиваться в жизнь, чтобы создать истинно прекрасное произведение искусства. Необходимость обращения к жизни противостоит мечте уйти от нее, но уход невозможен, поскольку чуткая совесть стережет присутствие художника в реальности. У Ахматовой мотивы отравы связаны с властью любовного чувства. Трансформация образа яда в образ одури означает включение «чужого текста», а именно стихов Анненского, свой текст. Кроме стихотворения «Учитель», образ одури возникает в «Царскосельской оде», где актуализирован царскосельский миф о русской литературе и строится миф об Анненском: «Настоящую оду / Нашептало... Постой, / Царскосельскую одурь / Прячу в ящик пустой, / В роковую шкатулку, / В кипарисный ларец...»(2, с. 114.). Слово «ода» рифмуется с «одурь». Семантическое наслоение позволяет Ахматовой переакцентировать образ одури в духе символики миражей / иллюзий, сопровождающих тему творчества у Анненского, выявив в нем принадлежность к сфере искусства, тайн ремесла, которые оказываются необратимой отравой, лихорадкой (ср. в стихотворении «Муза» в том же цикле: «Жестче, чем лихорадка, оттреплет...» (2, с. 83)). Таким образом, стих «Весь яд впитал, всю эту одурь выпил» прочитывается не только как коррелят смерти, но и как выражение идеи полного постижения тайн ремесла, результатом которого оказывается слава. Сравним со стихотворении «Пушкин», в котором миф об абсолютном поэте и его тайне соотнесён со славой: «Кто знает, что такое слава!» (2, с. 40)), здесь поэт: «И славы ждал, и славы не дождался...» (4, с. 237). Путь учительства ведёт к смерти: «Всех пожалел, во всех вдохнул томленье - / И задохнулся...» (4, с. 237).
«Я люблю безнадежный покой...», впервые опубликованное в 1954 году, насыщенное реминисценциями из И. Анненского и Н. Гумилева. Как отмечает Т. Н. Данилович, в пятидесятые годы Иванов усложняет структуру своих произведений, добиваясь смысловой плотности и полифоничности звучания, вводя «многослойную цитату», добиваясь «плавного перетекания «чужого слова» в авторское, «чужого образа» в собственный»14. О центонности поздней поэзии Г. Иванова пишет и В. Марков15.
В комментариях Г. И. Мосешвили названное стихотворения трактуется как декларация окончательного разрыва Г. Иванова с эстетикой акмеизма16. Исследователь указывает и на противопоставление И. Анненского и Н. Гумилева в заключительных стихах: «То, что Анненский жадно любил, / То, чего не терпел Гумилев» (с. 419), что связано со стремлением Иванова, отмежевавшись от поэтики акмеизма, подтвердить глубинную связь собственной поэзии с художественным миром И. Анненского, который, несмотря на провозглашение его «предтечей акмеизма», сам тем не менее ни в какие литературные группировки не входил, сохраняя свою обособленность и одиночество. Они в стихотворении Г. Иванова cтановятся залогом творческой свободы и обретают абсолютную ценность: «Я люблю безнадежный покой...» (с. 419).
Декларируемое Г. Ивановым единение с поэзией И. Анненского заставляет более пристально обратиться к cтихотворению Анненского «Я люблю», так как именно к нему апеллирует Г. Иванов. Стихотворение «Я люблю», открывающее «Трилистник замирания» из «Кипарисового ларца» через высказывание «я люблю» актуализирует авторский идеал, определяет самое значимое и ценностное в его поэтической картине мира. В центре оказывается мотив отклика-отзвука, заложенный в символике эха, одного из ключевых символов данного стихотворения, напоминающей о пушкинской концепции поэта-эха в стихотворении «Эхо» (1831).
«Речи о Достоевском», подтверждает мифопоэтическую структуру символики эха, с помощью которой Пушкин и Анненский выразили свои представления о творчестве: «По поводу отзывчивости поэта нельзя не вспомнить прелестное стихотв<орение> Пушкина «Эхо», где поэт сравнивается с отголоском всевозможных звуков природы» (с. 234). Однако для Анненского отзывчивостью не исчерпывался дар поэта. В той же «Речи о Достоевском» он продолжает: «Дело в том, что поэт вкладывает в изображ<ение> свою душу, свои мысли, наблюд<ения>, симпатии, заветы, убеждения» (с. 234). Таким образом, поэт в отличие от эха не является пассивным.
И. Анненский расходится со своим современником В. Соловьевым, который считает образ эха пушкинского стихотворения свидетельством невольности, пассивности творчества: «Эхо не по своему произволу и выбору повторяет подходящие звуки - «таков и ты, поэт!»17. Поэтому в стихотворении «Я люблю» поэт не просто является эхом всего, «чему в этом мире / Ни созвучья, ни отзвука нет», он наделяет все замирания голосом своей песни, «он своими строками заставляет читателя посмотреть на ту или другую сторону жизни и не только узнать, но почувствовать честное и низкое, святое и пошлое. Поэзия родственна с религией и с нравственным учением» (с. 235). В статье Анненского поэт делает доступным созерцание идеала, поэтому , символ (эхо) наделяется активностью: являясь отзвуком высшего мира, оно одновременно доступно слуху человека через поэтическое произведение. Пушкин и Анненский расставляют разные акценты в трагическом соотношении поэта с эхом: у Пушкина общность эха и почта в том, что они отзываются на все звуки этого мира, но к ним мир остается глух. У Анненского же поэт оказывается еще более чутким, чем само эхо, способным откликнуться даже на его звук.
Стихотворение Г. Иванова, как отмечает в комментариях Г. И. Мосешвили, тоже связано с осмыслением собственной эстетической позиции, что приводит к отмежеванию его от акмеистической эстетики, знаком которой выступает здесь имя Н. Гумилева, а система интертекстуальных включений напоминает отклик-эхо на поэзию «серебряного века». Своё «я люблю» пронизывается «я люблю» И. Анненского, и портреты двух лирических героев начинают соотноситься через схожую гамму чувств и образов: «хризантемы», «туманы», «банальности», «тишина» и пр. В стихотворении Г. Иванова каждый образ отсылает к разным стихотворениям И. Анненского. Так, признание хризантем любимым цветком у Г. Иванова напоминает стихотворение И. Анненского «Хризантема» и других, где данный цветок - одна из ипостасей лирического «я», обреченного смерти, постигшего хрупкость красоты и жизни: «Перед панихидой», «Струя резеды в темном вагоне», «Невозможно» и др. «Огоньки за туманной рекой» у Г. Иванова намекают на «туманную реку» в заключительном стихотворении «Осень» из того же «Трилистника замирания» Анненского, куда входит и «Я люблю», символ, указывающий на призрачность идеала, жизни, обреченной на смерть, « Я люблю <...> / Догоревшей зари нищету» (с. 419) у Г. Иванова является своеобразной вариацией на вторую строфу стихотворения И. Анненского «Я люблю», но также напоминает устойчивый ряд соотнесения заката с концом жизни в его поэзии: «А там стена, к закату ближе» («Опять в дороге» из сб. «Тихие песни») (с. 69), «Листы», «Май» и др.
Но у Иванова утрачивается пушкинский подтекст стихотворения предшественника, утрачивается поэтическая идея активности лирического гeроя-поэта, акцентируются знаки смерти, рассеянные в стихотворениях Анненского, - «безнадежный покой», «хризантемы», «догоревшей зари нищета», «тишина безымянных могил» и т. п., которые подкрепляют и досотворяют миф об Анненском как поэте тоски и смерти, распространенный в критике начала XX в. и в эмигрантской среде (А. Булдеев, В. Ходасевич и др.).
в контекст мифа о «золотом веке», ХIХ-м веке, И. Анненский выступает то как завершитель - «последний из царскосельских лебедей» (Н. Гумилев), то как одно из звеньев в бессмертной цепи поколений русских поэтов (Вс. Рождественский). При этом вызывает интерес неоднократное соотнесение в этой цепи Анненского с Пушкиным (Н. Гумилев, А. Ахматова, Вс. Рождественский). Другой миф - миф об учителе поэтов, отдавшем дар будущему, понятом или не понятом в будущем. У Н. Гумилева акцент делается на границе между всем предшествующим искусством и тем, которое заявляет о себе в XX столетии. Вс. Рождественский включает XX век в предшествующую русскую культуру. У А. Ахматовой преемственность, овладение тайнами ремесла сопрягается с переходностью жизни и смерти. Для Г. Иванова образ И. Анненского символизирует безнадежность, ощущение смерти, присущее подлинному поэту.
Примечания:
1. Тименчик Р. Д. Поэзия И. Анненского в читательской среле 1910-х гг // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 680. Блоковский сборник VI. Тарту, 1985. С. 101-116; Тименчик Р. Д. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы, 1987, № 2, с. 271-278; Тименчик Р. Д. Культ Иннокентия Анненского на рубеже 1920-х годов // Культура русского модернизма. М., 1993, с. ЗЗ8-348.
2. Кроме работ Р. Д. Тименчика, где отмечен этот факт, укажем статью: Баевский В. С. Николай Гумилев - мастер стиха // Николай Гумилев. Исследования. Материалы. Библиография. СПб., 1994, с. 92.
3. Доливо-Добровольский А. В. Акмеизм и символизм в свете идей Л. Н. Гумилева // Гумилевские чтения. СПб., 1996, с. 90-107.
5. См. комментарии А. В. Федорова к стихотворениям И. Анненского: СиТ 90, с. 582.
7. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Ленинград: «Советский писатель», 1990 (Библиотека поэта, Большая Серия, изд. 3-е). Далее стихи И. Анненского цитируются по этому изданию.
8. Рождественский Bс. Стихотворения. Л., 1985. (Б-ка поэта. Большая серия). См. страницу Вс. Рождественского в архиве.
11. История передачи перстня излагается в комментариях Н. В. Королевой к ранее указанному изданию, т. 1, с. 841.
12. Историю формирования цикла "Тайны ремесла" в связи с историей создания "Седьмой книги" см. в комментариях Н. В. Королевой: Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 2000, т. 4, с. 530-574.
13. Отношение к рассказыванию сакрального текста рассмотрено в книге Дж. Дж. Фрэзера "Золотая ветвь".
15. Марков В. Русские цитатные поэты. Заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова. // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб., 1994, с. 214-232.
16. Иванов Г. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 1: Стихотворения. М., 1994, с. 620.
17. Соловьев В. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М., 1990, с. 87.