"Человек", 3, 1993. С. 176-182 (Раздел "О временах, о нравах").
Статью «Поэзия пошлости» я написал двадцать лет назад как растянутый оксиморон, противоположное-согласное, о котором часто говорил Д. С. Мережковский. Я увлекался Бердяевым и философами итальянского Ренессанса, в частности Николаем Кузанским, с его coincidentia oppositorum. Такое согласование противоположностей осуждается церковной схоластикой1, но оправдано догмой Боговоплощения и, по моему мнению, нужно для преодоления манихейства и монофиситства, все еще не совсем упраздненных в современном христианстве.
Так что, используя творчество Анненского (как я его тогда понимал), я старался вникнуть в пошлую действительность, пошлый объект, пошлого человека, чтобы там усмотреть глубины и высоты красоты и сердечности, скрытые обволакиванием пошлости, но вызывающие жалость и сострадательную любовь.
Для начала попытаемся разобраться в том, что же такое пошлость2. Определим ее прежде всего как духовное мещанство и самодовольную посредственность, лишенные жизненного напряжения и отрицающие живую жизнь. Это совсем новое проявление зла показало свое лицо в эпоху Великой французской и промышленных революций, время Руссо и Адама Смита, ставшее апофеозом накопительства, торжеством бездуховности, профанации.
Результат произошедших сдвигов — духовное мещанство, культ самодовольного буржуа и суеты. Зло затаилось в обыденном, в средней массе, и стало не ярким образом, но некой атмосферой, аурой. Первым открыл пошлость и, по собственному определению, постиг значительность этого феномена Николай Васильевич Гоголь.
Могут возразить, что пошлость как мировое зло — грязь, низость — существовала всегда и к чему утверждать оригинальность Гоголя и уникальность революционных событий 1789-1815 годов?
Действительно, зло существует с момента первородного греха; жестокость и насилие варваров и античных империй, войны, рабство, нищенство, уродство — все это было и отражалось в искусстве, но облекалось в другие одежды.
Возьмем, например, гротеск и карнавальность Босха и Брейгеля, Страшный Суд, геноцид и непристойности Callot. Нет там серой действительности, мещанства и торжества материализма; человечество все еще ходит, по словам Бодлера, «по лесу символов», и смысл, а следовательно, красота мироздания и человеческого творчества открыто присутствуют вокруг; нити, связывающие нас с мирами иными, не порваны.
Даже уродство химеры, чудища в каком-то смысле, было прекрасным (Лидия Крестовская определила это следующим образом: La Laideur dans l'Art), потому что было осмысленным. Напряжение жизненных сил обеспечивалось, гарантировалось религией. Из нее исходили все энергетические силы.
Россия особенно остро переживала новое зло. И потому почти для всех крупных русских писателей — от Гоголя до Набокова — пошлость стала одним из главных объектов изображения.
* * *
Переводчик Еврипида, эллин-классик и в то же время поэт, наделенный щемящей русской жалостью, Иннокентий Федорович Анненский унаследовал проблему пошлости прежде всего от Гоголя и Достоевского.
Комментируя гоголевскую поэму «Мертвые души», Анненский-критик прозрел в пошлости, увидев в ней несчастье и страданье, проникся к ней симпатией. В «Мертвых душах» критику слышится «поэзия пошлости». Пошлость, утверждает Анненский, возводится Гоголем в «перл создания». Есть некий вызов в этой импрессионистической скорописи, и нелегко в ней разобраться...
Был ли Гоголь поэтом пошлости, как утверждает Анненский? Не есть ли это преувеличение? Гоголь заговорил о пошлости, когда уже заканчивал свою грандиозную гротескную поэму о «страшилищах», как он называл Чичикова, Собакевича и прочих. Пусть все они — герои отрицательные, но столько в них витальности, даже талантливости, что пошлость их не исчерпывает! Они — те горшки, которые, как утверждал Гераклит Эфесский, вместе с тем были богами. Они прекрасны и комичны в аристофановском и диккенсовском смысле.
Создавая своих «страшилищ», Гоголь любил их, как и те, казалось бы, ничем непримечательные ящики с гвоздями, изюмом, мылом, которые он с таким страстным любопытством рассматривал в детстве (VI глава «Мертвых душ»). Все же, истолковывая странные создания своего причудливого воображения, Гоголь едва ли понимал всю сложность проблемы пошлости; его автоинтерпретации часто вводят в заблуждение. К тому же свою новую «Божественную комедию» писатель не закончил, ему не удалось отпраздновать творческую победу христианства и искусства над пошлостью и пошляками.
Однако Иннокентий Анненский разглядел «поэзию пошлости» именно в творчестве Гоголя. И в этом смысле, как, впрочем, и во многих других, его поэзия, по выражению Георгия Адамовича, вышла из гоголевской «Шинели».
Столь же важным в исследовании проблемы пошлости был для Анненского и Достоевский. «Никто сильнее Достоевского, — писал он, — не умел внести в самую пошлую и отрезвляющую обыденность фантазии самой безумной или, с другой стороны, свести смелый романтический полет к безнадежно-осязательной реальности» (статья о «Господине Прохарчине»).
«Господа, я романтик», — утверждал Подпольный человек Достоевского. Романтиком был и Гоголь (как это лучше всего показал Василий Гиппиус в книге о нем)3. При этом оба они отказывались от романтической идеализации мира. Гоголь видел в человеке (но не в природе) преимущественно безобразие, пошлость, а Достоевский через свой рупор — Подпольного человека — издевался над опошленными романтическими идеалами. Для Анненского же пошлость — особого рода зло — зло, обрекающее человека на страдание, и она для него — стимул к творчеству.
«Выбранные места из переписки с друзьями») он говорит о христианском идеале всеобщего братства, осуждает человека, который отказывает в пасхальном поцелуе ближнему потому, что «он мерзок, он подл душой, он запятнал себя бесчестнейшим преступлением». Пусть этот ближний — грешник, но тот, кто осудил его — самодовольный пошляк-фарисей, отказывающийся прощать, не знающий жалости. Анненский с этим, пожалуй, согласился бы: мы знаем, что под маской иронизирующего «сатира» он скрывал щемящую жалость ко всему тварному. Он также верил в таинственные связи между высоким и низким.
Повышенный интерес к пошлости часто вызван разочарованием романтика в высоком идеале и является расплатой за бегство от действительности. Но иногда романтическое так тесно переплетено с вульгарным, что трудно отделить одно от другого. Это знал Анненский. То, что он в своих «отражениях» приписывал Гоголю, было у него самого: это созданная им поэзия и даже музыка пошлости, которая прозвучала во многих его стихах, особенно в лирических «трилистниках».
В «Книге отражений» Анненский, как и Подпольный человек Достоевского, часто разоблачает всякого рода розовые идеалы. Есть в его критике сарказм, издевка, иногда даже грубость, как у Ницше. Он испытывает, закаляет свою поэтическую фантазию беспощадной иронией. Но под маской насмешливого острослова часто пряталась мучительная жалость. Издевательства Анненского чем-то напоминают средневековые пародии на богослужебные обряды. Однако издеваясь над христианскими святынями, средневековый человек не впадал в атеизм, а набожно верил в то, над чем так ехидно смеялся: в конце концов святыня оказывалась сильнее смеха, и в сердце насмешника побеждал Бог.
В иронии Анненского есть и целомудрие — стыдливая боязнь красивых слов. Он тщательно оберегал «самое главное» — ту музыку страдания и жалости, о которой говорил Ницше в своей книге «Рождение трагедии». Анненский — романтический мученик, утаивавший свое пламенное стремление к красоте. Поэтому в критических статьях он предпочитал говорить обиняком или насмешливо. Так и В. X. Оден часто стыдливо ироничен в своих религиозных стихах. Он выражает свою веру «косвенными и комическими» приемами.
Анненский высмеивает всякого рода гуманные сентименты, и иногда даже в самых комических или абсурдных комментариях. Так, он утверждает, что гоголевский герой — отрезанный у майора Ковалева и разгуливающий по Петербургу Нос — из числа униженных и оскорбленных и злорадно мстит своим угнетателям! А в одном из лучших стихотворений Анненского о финском водопаде («То было на Валлен-Коски») жалкая «разбухшая кукла» становится живым символом человеческого страдания:
Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что даже обида куклы
Обиды своей жалчей...
Итак, гоголевский Нос издевается и мстит, а бедная беззащитная Кукла вызывает острую жалость. За что же мстит Нос, если только поверить Анненскому, что он на месть способен (тут вспомним, что гоголевский Акакий Акакиевич тоже мстит, хотя и после своей смерти)? Не есть ли это месть за поруганные права плоти — за то, что с ним плохо обращался цирюльник и отрезал его от тела майора Ковалева? Вывод или мораль: нельзя пренебрегать человеческой плотью, нельзя обижать, она — «Божие творение», как и та свинья, которая съела документы в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Не в этом ли смысл или один из возможных смыслов загадочного гротеска Гоголя, так парадоксально истолкованного Анненским?
* * *
И все же Анненский нашел другое, не «гоголевское» и не «достоевское» спасение от пошлости или же оправдание пошлости.
Фон во многих стихотворениях Анненского — не пушкинский «строгий, стройный» Петербург — прекрасное «Петра творенье», а кошмарный фантастический город Достоевского, чем-то напоминающий другой новый Вавилон — Париж Шарля Бодлера. Анненский предчувствует: «орел наш двуглавый» да и «гигант на скале»«завтра станет ребячьей забавой». Тускло светят фонари, и на город падает мокрый снег «из Достоевского» — «желтый снег, облипающий плиты». Везде жестокость, пошлость. В «трилистнике проклятия» Анненского обрисован город (может быть, и провинциальный). Там жил-был Кулачишка, вероятно, какой-то «маркер» из бильярдной (напоминающий героя рассказа Толстого «Записки маркера»). Для чего жил этот пошлый Кулачишка? Для того, чтобы
Скормить помыканьям и злобам
И сердце и силы дотла,
Чтоб дочь за глазетовым гробом.
Горбатая, с зонтиком шла.
Пусть комичен этот тривиально-бытовой зонтик, но какие бы они ни были, этот «маркер» и его дочь, — они несчастны, и их «мещанство» оправдано страданиями (Ю. Иваск).
Все в том же царстве пошлости в «трилистнике проклятия» «прозвучали звуки» вагнеровского Парсифаля:
О нет, не стан, пусть он так нежно-зыбок,
Я из твоих соблазнов затаю,
Не влажный блеск малиновых улыбок, —
Так иногда в банально-пестрой зале,
Где вальс звенит, волнуя и моля,
Зову мечтой я звуки Парсифаля,
И Тень и Смерть над маской короля...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Оставь меня. Мне ложе стелет Скука.
Зачем мне рай, которым грезят все?
А если грязь и низость — только мука
По где-то там сияющей красе.
Малиновые улыбки красавицы пошло-обманчивы, а волнующий и молящий вальс звенит в «банально-пестрой зале» (так и у Бодлера «казино» ассоциировалось с пошлостью). Но — пошлость, всякая вообще грязь и низость, через страдания таинственно связана с нездешней сияющей красотой. А в музыкальном мире Вагнера жестоко страдает недостойный, «низкий» король Амфортас, и на его трагической маске отобразилась мука все по той же «сияющей красе».
«веселую науку» своего сверхчеловека Заратустры, с этим, пожалуй, не согласился бы: сам он страдал, но стремился преодолеть все трагическое через культ веселья — и только!
Напряженное и мучительное стремление к тому, что сияет «где-то там», вызывает надежду: «тамошнее» (небесное) непременно даст какой-то спасительный ответ. Этого метафизического ответа и добился пошлый «бес», раскаявшийся перед смертью и преображенный радостной верой в Бога, Степан Трофимович Верховенский. То же самое ощущал и Анненский: его безлюбая любовь жаждет, как библейская лань жаждала воды.
Замученный тоской, Анненский обращается к музыке Вагнера, вдохновившегося мифом о Парсифале4. В этой музыке он искал если и не спасения, то временного освобождения от страданий, своих и чужих, и, может быть, на что-то смутно надеялся.
Анненского завораживала, пронзала вагнеровская музыка, которая врывается в пошлую жизнь и заглушает жалкую «музычку» бального оркестра.
— не мелодический поэт, как Блок или Белый. Кто-то назвал его безголосым соловьем. Он — мученик-неврастеник, страдающий лирической невралгией. Его стихи музыкальны не напевностью, а нюансами, недосказами. Но кто, кроме Анненского, умел так передавать боль, ужас, обиду, жалость.
Боль:
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.
Ужас:
И мертвых бабочек мне страшно трепетанье...
Обида:
— и вечность я отдам
Жалость: к загнанной тройке, к классической Андромеде «с искалеченной белой рукой», к «старым эстонкам», у которых казнили сыновей, к Кулачишке, к Кукле, даже к снегу:
Этот нищенский, синий
И заплаканный снег.
в чеховском быту, в самой гуще будничной жизни, он услышал музыку Вагнера, вдохновленного Вольфрамом. И рыцарь Вольфрам, и готический поздний романтик Вагнер, и затравленный интеллигент Анненский знали, что такое страдание, жалость, сияющая краса, и их голоса, не сливаясь в классической гармонии, зазвучали мучительными диссонансами в горестно-прозаической поэзии «Кипарисового ларца».
Анненский слышал в музыке сочувствие, симпатию. Симпатия, по утверждению А. Лурье, является основой ноуменального и феноменального в музыке и связывает этический и эстетический планы музыкального бытия.
В тех двух «трилистниках проклятия» Анненского христианская этика жалости к Кулачишке (даже ко всякой низости и грязи) сливается с вагнеровской метафизической музыкой, одухотворенной той же самой жалостью, — в «звуках Парсифаля», которые смогут преобразить «муку» — в «сияющую красу»5.
Для Анненского пошляк, внушающий жалость, перестает быть пошляком. Не считает он пошлым и того жулика или хулигана, который томится в участковой «холодной» и мечтает: «Курнуть бы... Чирк — и пых» («Из участковых монологов»). Он ведь тоже несчастен... В стихах Анненского немало и других примеров пошлости, которая «снимается» жалостью.
Позорные раны короля Амфортаса, как и «смешные» похороны какого-то Кулачишки, свидетельствуют о том, что человек постоянно унижается, уязвляется, разлагается. Эти позорные, пошлые факты жизни нужно «принять» и нужно всех этих пошляков-страдальцев жалеть. Может быть, жалость Парсифаля исцелит страдающего короля... Тот же мотив слышится в «трилистнике проклятия» Анненского, хотя он и не уверен, что жалость и музыка помогут Кулачишке! В счастливый конец мира Анненский не верил и все-таки иногда обольщался музыкой и мечтал «о где-то там сияющей красе». Жутко звучит его «детский стишок»: «тю-тю» после «бо-бо»! («Человек»). То есть наступит смерть, окончательная смерть после бессмысленных страданий. Страх смерти слышится и во многих других его стихах.
«Пошлость, как и первородный грех, присуща человеку — это признак всякой «тварности» (Kreaturlichkeit)», — считал один из самых выдающихся современных знатоков литературы Эрих Ауэрбах. Он утверждал, что христианское искусство, в противоположность языческому, классическому — идеальному, было искусство «реалистическое» — это христианский реализм. Памятуя о богочеловечестве Спасителя, христианские реалисты не брезговали плотью и изображали некрасивого апостола Петра или же страшный труп Иисуса. Все же лысый рыбак Петр, трижды отрекшийся от Христа, — трагичен, тогда как античные классики отводили ему роль в комедии. Для христиан это —- камень, на котором строится церковь, а для классических эллинов — сплошной абсурд и безумие. Ничего хорошего в безобразии или в разложении нет, но эти факты тварного мира надо «принять», как и грех —- святые тоже грешили: Мария Магдалина или Мария Египетская, Разбойник «ошую» Христа и Савл, еще не ставший Павлом. В этом парадокс христианского реализма. «Нет ничего низкого в мире, что не имело бы сакраментального значения», — писал Рескин. Творчество немыслимо без сочувствия духа и плоти, хотя бы и самой жалкой плоти. Открытие Анненского: пошляки тоже несчастны, как и непошляки. Скормлены «помыканьям и злобам». Пошлость так же «приемлема», как и грех.
Гоголевские пошляки живут в поэме «Мертвые души», но они не совсем люди. Вот умер пошлейший бровастый прокурор, подмигивавший одним глазом, и его торжественно хоронят, но жалости к нему мы не испытываем. А вот мещанишка Кулачишка на самом деле жил и на самом деле умер: и мы его жалеем, как и его горбатую дочь.
Гоголь не смог вызвать своих пошлых героев к жизни, хотя и одарил некоторых из них талантами. Но в них, как и в героях Достоевского, есть потенциальная поэзия пошлости, которую и сумел реализовать Анненский.
В пошляке Анненский разглядел человека, заметил слезы в его глазах и проникся к нему жалостью: и это его христианский реализм.
* * *
— от гофмановских филистеров и герценовских мещан, коротеньких людей до хама, среднеевропейца у Мережковского и К. Леонтьева или духовного буржуа у Н. Бердяева.
В будушем я собираюсь развить мысль о пошлости с ее вульгарностью и довольством «малым», отказом от высоты помышления и погоней за дешевым комфортом (Моцарт при нажатии кнопки).
Мне кажется, что с пошлостью в виде рок-н-ролла, спекуляции, культа уродства, излишней комфортабельности необходимо бороться. Но нужно различать две стороны борьбы — внешнюю и внутреннюю.
Внешняя борьба, борьба с открытым забралом, подобно той, что ведет Святой Георгий со Змеем, прекрасно отражена, например, у Толстого и Чехова. Это своего рода форма общественной гигиены, в которой все — только черное или только белое.
Более сложна внутренняя борьба. Церковь ненавидит грех, но любит грешника: нужно «не судить», но всматриваться в сущность, глубину (sein) пошляка, мещанина, учитывая всегда, что есть первородный грех, что все грешны, но «где-то там» сияет добро, что это добро нужно вылущивать, человека, как и саму природу, нужно «спасать». Упомяну здесь критика, поэта и философа Ю. П. Иваска, русского патриота и православного мыслителя, который творил свою радостную, райскую поэзию из «тяжести недоброй» пошлости. Вот эта внутренняя «борьба возможности» куда интереснее. И, что крайне важно, крестоносец, рыцарь Высокого и Прекрасного, не заражается тем злом, с которым борется6.
действительности найти живую жизнь.
Сноски:
1. См.: Флоровский Г. В. Пути русского богословия. Париж, 1937.
3. Гиппиус В. Гоголь. Париж, 1963. - Примеч. ред.
значении страдания: "Страдая, мы как бы получаем крещение". Самая чаша Грааля, из которой хочет испить Парсифаль, есть символ жертвенного страдания, ибо в ней хранится пролитая за нас кровь Спасителя. Страдание - признак роста, и оно очищает. Самое имя Парсифаль (perce aval) можно перевести как Пронзенное сердце (или Пронзенные внутренности). Мать его Херцелейде - Сердечная боль.
5. Вагнеровский рыцарь Парсифаль должен отказаться от похоти (к Кундри) ради жалости (к Амфортасу) - любви-эросу предпочесть любовь-агапе. О любви-жалости часто говорит Достоевский , и устами не только "христоподобного" князя Мышкина. Даже "неприятный", желчный Подпольный человек как-то сказал, что нужно жалеть жизнь, а демонический Версиловсвязывает жалость с живой жизнью.
6. Эту простую и важную мысль не понимали многие, в том числе Д. Мирский, В. Набоков, О. Г. Флоровский.