"Русский язык в школе". № 9, 2009. С. 51-55.
Анненский-драматург до сих пор известен значительно меньше, чем лирик, хотя без его трагедий трудно «восстановить в нашем представлении всю тонкотканную сложность» (Вяч. Иванов) произведений поэта. Уже современники Анненского отмечали своеобразие его драм, в которых видели или предельно дерзкое «смешение античного с современным» [Брюсов 1990: 414], или «естественные новообразования, органически воспроизводящие древние формы» [Иванов 1910: 41]. Как «новообразования» воспринимались прежде всего ремарки, использование которых противоречило традиционным представлениям об античной драме. Сохранив многие признаки древнегреческой трагедии (единство действия, наличие хора, остроту конфликта и др.), Анненский ввел в текст ремарки, которых античная драма вообще не знала. В трагедии на античную тему использовались, таким образом, элементы современной Анненскому драмы.
Ремарка всегда служит «своего рода лакмусовой бумажкой, проявляющей основные принципы строения драматургического текста» [Ищук-Фадеева 2005: 5]. Традиционная ремарка строится как служебный текст констатирующего характера. В нем не используются ни вопросительные, ни побудительные предложения, ограничено употребление средств выражения авторской модальности и образных средств. В ремарках доминирует настоящее время.
Эти нормы, сложившиеся в драматургии, в пьесах начала XX в. все чаще нарушаются. В «новой драме» Л. Андреева ремарки превращаются в развернутое описание, насыщенное тропами, или повествование, а функции ремарок усложняются. Преобразование ремарок, усиление их роли в тексте характерны и для драм других авторов (С. Найденова, М. Горького, Ф. Сологуба и др.). Этот процесс нашел отражение и в драматургии Анненского.
Ремарки поэт включил уже в свои переводы трагедий Еврипида. В этих ремарках личность переводчика проявилась «максимально концентрированно»: «Когда поэт вписывает в чужие стихи что-то, чего не было в подлиннике, то ясно... что без этого он не может» [Гаспаров 1999: 591].
Гаспаров выделил основные типы ремарок в переводах Еврипида: «Анненский, во-первых, усиленно вписывает в текст "паузы", во время которых в душе персонажей происходит нечто невысказанное, и, во-вторых, "тон", "иронию", "горькую усмешку" и прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что думают» [Гаспаров 1999: 599].
Эти же типы ремарок сохраняются и в оригинальных драмах Анненского, но к ним присоединяются и другие разновидности, прежде всего развернутые экспозиционные ремарки, открывающие трагедию или действие в ней. Ср., например:
Чуть брезжит рассвет. Прозрачные тени еще лежат, но местами уже зыблются. Вдали нагромождения скал - бурых, черных, красных или заросших лесом. С гор там и сям, точно сползая вниз, осели темные и белые камни, иные причудливой формы. Ближе к авансцене бедный не то лом, не то шатер. Вокруг на примятой траве убогая глиняная утварь, губки, тростниковая корзина с хлебом, кувшины, тазы. Невысокий холм, на скате которого стоит дом Фамиры, постепенно переходит в цветущую лужайку, пятнами алую и золотистую от цветов. Тихо-тихо. Пахнет тмином. («Фамира-кифарэд»).
Чаще всего подобные ремарки описывают место действия. Так, в приведенном примере дан обобщенный пейзаж Эллады и одновременно стилизовано мифологическое пространство.
Реализуя указания, содержащиеся в этой ремарке, режиссер А. Таиров, работавший над трагедией «Фамира-кифарэд» (единственной драмой Анненского, поставленной в XX в. на сцене), предложил сохранить «ритмический рисунок», намеченный драматургом: на сцене было размещено несколько наклонных площадок, на которых громоздились конусы, кубы и пирамиды. Эти формы и создавали условный образ дикой скалистой местности, в которой разворачивалось действие «вакхической драмы».
Ремарки Анненского не только содержат описания места действия, но и включают детальные портреты персонажей; ср., например, портрет нимфы Аргиопэ в драме «Фамира-кифарэд»:
Расходящийся туман освобождает Нимфу. Она темноволосая и несколько худая. Лицо с блуждающей, точно безысходной улыбкой у нее молодое и розовое, но наклонно быстро бледнеть под влиянием как-то разом потухающих глаз. Треугольник лба между двумя гладкими начесами томительно бел. Движения нервны... [Анненский 2000: 228].
Как видим, объем ремарки по сравнению с драмой XIX в. в трагедиях Анненского увеличивается. Наряду с развернутыми экспозиционными ремарками последовательно используются и ремарки, указывающие на действия или психологическое состояние персонажей, на изменения ситуации, появление новых лиц. Ср.:
Движение в толпе. С нарядной свитой и массой гостей, увенчанный лавром, медленно входит Эол, будто помолодевший, улыбающийся. («Меланиппа-философ»); Вопли в хоре. Лаодамия стоит вся белая. («Лаодамия»).
Особое внимание уделяет Анненский миру звуков. Ср., например:
Солнце уже поднялось. За сценой слышны звуки бубнов, медных тарелок, вакхические клики. («Фамира-кифарэд»).
Ремарки могут вступать в оппозиции, основой которых служит противопоставление лексических средств с семантикой «тишина - звучание», «свет - тьма», «белый - черный» и др. В последней трагедии Анненского «Фамира-кифарэд» именно в ремарках развивается сквозная оппозиция текста «аполлоническое - дионисийское».
«Все мы хотим на сцене прежде всего красоты, но не статуарной и декоративной, - писал И. Анненский, - а красоты как таинственной силы, которая освобождает нас от тумана и паутин жизни и дает возможность на минуту прозреть несозерцаемое, словом, красоты музыкальной» [Анненский 2000: 45-46]. Добиваясь этой «музыкальной красоты», Анненский передает в ремарках тончайшие оттенки цвета и игру света. Каждому действию (или явлению) соответствует своя цветовая или световая «тема». Ср.:
Сумрак заменяется синеватым светом. Только деревья еще черней, сплошные и тяжелые. («Фамира-кифарэд»); Облака на западе уже огненны и розовы последними лучами. (Там же); Раннее утро. Небо синее, но в облаках густо-белых и разорванных. («Лаодамия»); Начинается предрассветный туман. Небо в звездах, уже начинающих бледнеть. («Меланиппа-философ»).
Этот прием наиболее последовательно используется в трагедии Анненского «Фамира-кифарэд», в которой большинство сцен получает названия, включающие цветообозначения. Наименования сцен в результате носят символический и одновременно импрессионистический характер. Ср.:
При этом Анненский расширяет состав цветообозначений, обращаясь к субстантивным словосочетаниям, которые лишь косвенно называют цвет, вызывая определенные ассоциации у читателя. Ср.: Сухой грозы. Черепаховых облаков. По мнению исследователей, «такой подход к цветности в основе своей согласуется с античным» [Шелогурова 2000: 312]; в древнегреческой культуре «цвет рассматривается... не сам по себе, а вместе с теми телами, для которых он характерен» [Лосев 1963: 914].
Ремарки превращаются в партитуру, предлагающую ключ к интерпретации произведения. Подобное колоративное решение требует особого сценического воплощения. В уже упоминавшейся постановке трагедии «Фамира-кифарэд» (1916) приглашенный Таировым инженер-художник А. Зальцман применил рассеянный свет, расширявший пространство сцены. В зависимости от характера явления и авторских ремарок он менялся, становясь то розовым, то голубым. «Свет был прозрачным, то легким, радостным, то пасмурным» [Коонен 1985: 227].
Передавая игру света или цвета в ремарках, Анненский, как и в своей лирике, предпочитал сложные прилагательные, обозначающие полутона, оттенки, совмещающие компоненты разной семантики. Ср., например:
На ней широкая одежда цвета морской воды. Фата прозрачно-травянистая и отдает серебром... («Фамира-кифарэд»); Глаза большие, влажно-синие с пламенем, но без лучей, глубокие... («Меланиппа-философ»); У бога бледное овально-матовое лицо и опущенные глаза с длинными и темными стрельчатыми ресницами. («Царь Иксион»).
Цветовые и световые эпитеты взаимодействуют в ремарках с другими образными средствами, прежде всего сравнениями:
Снизу показываются ореады. Они в золотистых и белых туниках и розовых или оранжевых напусках, напоминая горы на восходе и на закате. («Царь Иксион»); Некоторые пугливо убегают. Другие остаются, но сбившись, как стадо в бурю. (Там же).
Наряду с собственно сравнительными оборотами, часто используются сравнительные частицы с семантикой предположительности, которые позволяют показать переходные состояния на грани реального и ирреального. Ср.:
Ели и горы чернеют и точно вырастают. («Царь Иксион»); ... ни на кого не глядя и даже не поднимая головы легкими, как бы рассеянными, волнистыми шагами покидает сцену... (Там же).
Средства создания атмосферы полутонов, «полусвета-полутьмы», характерной для поэтики Анненского, сочетаются в ремарках со средствами создания символических образов. «В мифах, - писал Анненский, - есть простор для самого широкого идеализма» [Анненский 2000: 45]. В ремарках используются слова-символы, с одной стороны, отсылающие к мифологемам античности, с другой - выражающие метафорические смыслы, присущие уже поэзии начала XX в. Это слова заря, луна, солнце, камень, свет, ночь и др. Так, например, большое красное солнце в ремарке трагедии «Лаодамия», сохраняя семантику священного огня, указывает и на зловещий жар, который сжигает мечты и надежды героини. Регулярно символизируются и цветообозначения. Например, голубой и в ремарках, и в лирике поэта - знак «той сферы пространства или времени, в которой становятся возможными виденья, сны... и вообще интенсивные душевные переживания» [Ханзен-Лёве 2003: 444]. Одновременно голубой символизирует соприкосновение разных миров. Амбивалентна семантика прилагательного розовый. Оно указывает на цвет зари, служит знаком божественного сияния и в то же время, как в русской поэзии и прозе XIX-XX вв., символизирует пошлость (ср. розовую ленточку в волосах молоденького сатира).
«Некоторые приемы античной сцены ждут своей очереди на нашей. Речь идет... о широком развитии лиризма и мимики, которые были так долго и так несправедливо разобщены с трагедией», - писал Анненский [Анненский 2000: 46]. «Развитие лиризма» связано в его трагедиях с включением в лаконичную ремарку и символов, и тропов, и элементов ритмизации. Ср.:
Целая кисть молний, рассыпаясь, падает из черной тучи. («Царь Иксион»); Тихо-тихо. Пахнет тмином. («Фамира-кифарэд»).
Ремарки не являются у Анненского только служебными указаниями, вспомогательной частью драматического текста. Они взаимодействуют с монологами героев и партиями (песнями) хора. Ремарки и основной текст трагедии объединяют общие лексические средства и повторяющиеся образы. Ср., например:
Ремарка
«Царь Иксион»).
Лисса
Вот облако, уж розовое, дремлет / И улетать еще не хочет... / Там Дворец вдали на выси недоступной / Чернеет...
В то же время ремарки в отличие от реплик или монологов персонажей непосредственно выражают авторский голос. Именно в ремарках представлены анахронизмы, отражающие столкновение двух разных историко-культурных миров, разных временных планов. Именно ремарки позволяют «слить мир античный с современной душой» [Анненский 2000: 48]. Ср.:
С вершины быстро спускается Гермес. Он в характерном фетровом шлеме, из-под которого выбиваются волнистые волосы. На сандалиях, как шпоры, поблескивают крылышки. В руках у него стик с головой змеи. В лице, несколько утомленном, характерны профиль и складка губ, обличающая скептика. («Царь Иксион»); Гера вся в белом. На голове у ней стефана из лилий и роз. Лицо напоминает помпеянскую фреску. (Там же).
При этом анахронизмы, которые допускает Анненский в ремарках (стик и др.), почти незаметны на общем фоне и не разрушают общей «античной схемы».
«не поддаются прямой визуализации... Визуализация этих деталей требовала новой эстетики, в чем-то приближающейся к эстетике кинематографа с его возможностями крупного плана и монтажа» [Филатова 2009: 232-233].
Анненский отказывается от стилистической нейтральности ремарок, превращая их из служебного паратекста в значимый компонент драмы, не менее важный, чем другие ее элементы. В ремарках регулярно используются оценочные слова, лексика, отражающая точку зрения конкретного наблюдателя, образные средства. Ср., например:
«Лаодамия»); Как-то незаметно среди вакханок появляется мужчина странного вида. Это старый сатир... Вид у него очень скромный - существа давно и безвозвратно остепенившегося. («Фамира-кифарэд»); Тень издает стон, но совсем слабый, рассветный, слышно хлюпающее сам-сам-сам. (Там же).
В ремарках содержатся и важные для понимания авторского замысла и общей интерпретации произведения замечания; ср., например, финал трагедии «Фамира-кифарэд»:
Фамира ощупью отыскивает посох и берет кифару, уже не касаясь струн. Птица смирно сидит у него на плече. Теперь она хозяйка положения.
«делает "птицу с красной шейкой" аналогом "когтистой жизни", "цепкой реальности" (И. Анненский) пола, которая не отпускает героя» [Филатова 2009: 232]. Не менее значима в трагедии «Фамира-кифарэд» и ремарка В одном из просветлевших облаков вырисовывается абрис улыбающегося Зевсова лица.
Не случайно именно она потрясла Вячеслава Иванова, который писал: «Поразительный образ! Знает ли благой отец богов и людей, что все эти дольние боли и гибели суть только пути к возврату в отчий дом преображенного страданьями человека..? Или же это просто юмор, ирония небожителей над человеком, "длинноногой цикадой", по выражению гетевского Мефистофеля?» [Иванов 1994: 176].
Анненский, наконец, постоянно вводит в ремарки образы, характерные для его лирики. Так, в ремарках трагедии «Фамира-кифарэд» неоднократно повторяется слово лист (листья), ключевое для многих стихотворений поэта («Август», «Листы», «Осенний романс», «На пороге» и др.). С одной стороны, это ключевое слово отсылает к гомеровскому сравнению («Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков...») и символизирует человеческую жизнь. Лист в поэтической системе Анненского - alter ego лирического героя, его «тоскующего я». С другой стороны, слово лист развивает и тему поэтического творчества (см. трилистники как особый микроцикл). «Мотив постоянных метаморфоз листов-листьев выступает в мире Апненского способом снятия оппозиции вечное - тленное, земное - небесное и т. п., как бы втягивая явления из сферы духа в реальность человеческого существования» [Налегач 2009: 103].
Повторяющиеся в ремарках определения томительный, нервный, безысходный соотносятся с таким ключевым концептом в лирике Анненского, как тоска. Находят параллели в стихотворениях поэта и многие другие образные средства, представленные в ремарках. Например, слово эмаль в колоративном названии сцены «Голубой эмали» вызывает ассоциации со стихотворениями «Осенний сад» (Сад погиб... А что мне е этом, / Если в полдень глянешь ты. / хоть эмалевым приветом / Сквозь последние листы? ...), «Бесконечность» (В кругу эмалевых минут / Ее свершаются обеты...), «Второй фортепьянный сонет» (Горели синие над ними небеса, / И осы жадные плясуний донимали. / Но слез не выжали им муки из эмали...).
С учетом всех этих текстов в семантической структуре слова эмаль можно выделить не только компоненты «непрозрачность», «цвет», но и смысловые приращения «сотворенность», «неподлинность», «преграда», «отчужденность». Таким образом, интерпретация ремарок возможна только с опорой на весь контекст творчества поэта.
«точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений» [Анненский 1987: 430]. Ремарки становятся важным компонентом структуры текста и устанавливают с другими его элементами горизонтальные и вертикальные связи. Если в реалистической драме XX в. усложнение ремарок отражает тенденцию к ее эпизации, то в трагедиях Анненского их преобразование — знак противоположной тенденции - тенденции к лиризации этого рода литературы.
ЛИТЕРАТУРА
Анненский И. Драматические произведения. - М., 2000. Все цитаты из трагедий приводятся по этому изданию.
Анненский И. Избранное. - М., 1974. (?)
Брюсов В. Я. Среди стихов. - М., 1990.
Иванов В. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов В. Родное и вселенское. - М., 1994.
Иванов В. Письма о русской поэзии // Аполлон, - 1910. № 7. (Гумилев, конечно)
Ищук-Фадеева Н. И. Ремарка как знак театральной системы // Драма и театр. II. -Тверь, 2001.
Коонен А. Страницы жизни. - М., 1985.
Налегач Н. Поэтика листов-листьев в лирике И. Анненского // Иннокентий Федорович Анненский (1855-1909). - М., 2009.
Филатова О. Характер и функции ремарок в трагедиях Иннокентия Анненского // Иннокентий Федорович Анненский (1855-1909). -М, 2009.
Шелогурова Г. Н. Эллинская трагедия русского поэта // Анненский И. Драматические произведения. - М., 2000.