Петрова Г. В. Творчество Иннокентия Анненского.
Глава 1 “Муки мысли”: проблема страдающего сознания в эстетике и творчестве Анненского (драматургия и “Тихие песни”)

1

В 1890-е годы определяется устойчивый интерес Анненского к античности, особенно к жанру трагедии. В “киевский период” своей жизни (1891 – 1893), он берется за перевод трагедий Еврипида. В начале своего трагически короткого творческого пути именно с этой деятельностью он связывал свои, в лучшем смысле, честолюбивые замыслы. Работа над переводом еврипидовского наследия осознавалась им как добровольно возложенная на себя, высокая филологическая миссия, о чем свидетельствуют строки из письма 1899 года А. В. Бородиной: “Нисколько не смущаюсь тем, что работаю исключительно для будущего и все еще питаю твердую надежду в пять лет довести до конца свой полный перевод и художественный анализ Еврипида - первый на русском языке, чтоб заработать себе одну строчку в истории русской литературы - в этом все мои мечты” (КО,447).

Вообще отметим, что интерес к античности станет определяющим в формировании художественного сознания Анненского и его эволюции. Совершенно справедливо исследователи отмечают, что литературное наследие Анненского во всем многообразии форм представляет собой художественно-эстетическое единство, в основе которого лежит главенствующий принцип – постоянный диалог с Античностью. Неслучайно и в литературный мир в первые годы ХХ столетия Анненский вступает как драматург, разрабатывающий античные сюжеты. В 1901 году он пишет свою первую трагедию “Меланиппа-философ”, в 1902 году появляются “Царь Иксион” и “Лаодамия”, а в 1906 – “Фамира-Кифарэд”³⁴. Все четыре драматические пьесы Анненского ориентированы на воссоздание не сохранившихся трагедий Софокла и Еврипида. Для него подобное реконструирование было очень важным моментом, как в личностном, так и в творческом плане. Это был своеобразный способ внести свою лепту в дело установления “третьего по счету Славянского Возрождения”³⁵³⁶.

Античное искусство на рубеже веков в России пользовалось особым спросом, и обращение к нему – явление вполне характерное для многих представителей литературных кругов: ученых, поэтов, писателей, критиков. Сам Анненский в рецензии на перевод Н. Минского “Илиады” Гомера по этому поводу писал: “В последнее время наши стихотворцы и беллетристы все чаще обращаются к сюжетам классическим – переводят античных поэтов и подражают им. Не говоря о последней эпохе в деятельности Фета, как уже законченной, мы встречаем заново одетыми в русские ямбы и Ипполита, и Антигону, и даже Прометея. <…> Не знаю, чем объяснить такое оживленное внимание к древней жизни и поэзии:эстетической ли реакцией последних десятилетий,косметическим эклектизмом нашего fin de siecle, или понемногу начинает сказываться в нашем обществе влияние классической школы”³⁷ [разрядка наша – Г. П.].

Как мы уже отмечали, кризис творческого сознания конца ХIХ века в России был органично связан с нравственно-психологическим кризисом общественного сознания. По-своему откликаясь на общеэпохальную “переоценку ценностей”, Анненский обращался к эллинскому миру и высшему образцу его искусства к античной трагедии как к явлению, которое может дать устойчивый, целостный этический и эстетический идеал и в целом стать ориентиром в развитии личностной и социальной психологии. Неслучайно он всю свою жизнь был “убежденным защитником классицизма” (КО, 448) и как педагог активно боролся за обязательность классического образования. В рецензии на три школьных издания Софоклова “Эдипа Царя”, он писал: “На Эдипе чрезвычайно рельефно может быть разъяснено ученикам отличие произведения классического от христианского, где всегда более или менее отражается мировоззрение дуалистическое, и действующие лица оказываются одни добрыми, другие – злыми”³⁸. В античности же, как отмечал автор рецензии, все действующие лица симпатичны. Несмотря на непритязательность вывода о симпатичности античных героев, он очень значим, т. к. разъясняет специфику понимания Анненским сути античной трагедии.Симпатия для него, в первую очередь, – явление нравственного и социального порядка. Об этом он постоянно говорил в своих лекциях по истории античной драмы. Так, по его мнению, в античном театре создавалась та “атмосфера симпатии, которая придает всякому искусству характер социальный”³⁹“О поэтических критериях” он писал: “…симпатия – моральный критерий…”⁴⁰. Эта атмосфера симпатии, рождающаяся в античном театре, так привлекала Анненского, поскольку главная цель, определяющая ценность и пользу искусства, по его мнению, – объединять людей между собой. В статье “Художественный идеализм Гоголя” (1902) он замечал: “У поэзии свои законы и своя правда, и из всех гуманитарных целей она знает только две: сближение людей и их оправдание; все остальное – скучные подмеси, житейский шлак искусства” (КО,220). Сама же идея “сближения людей между собой” возникает в сознании поэта, в частности, и как реакция на общественный распад конца ХIХ века. Анненский считал, что синтетическое, цельное художественное эллинское миросозерцание, основанное на стройном идеале “справедливого и прекрасного”, может выступить противовесом переживающему кризис современному дуалистическому мировоззрению. По его мнению, своеобразие и совершенство античной трагедии, опирающейся на миф, состояли как раз в проблематичном для современного искусства синтезе гармоничного, красивого и нравственной нормы. В частности, в статье “Античная трагедия” он писал: “В эстетическом отношении он [миф, лежащий в основе трагедии. – Г. П.] незаменим, потому что допускал возбуждение чисто эстетических эмоций и лицезрение красоты, не загрязненной прикосновением реальности”, и в то же время миф, как утверждал поэт, не давал возможности забыть этических рамок и норм, поэтому античная трагедия вызывала “в сердцах зрителей такой полный гармоничный аккорд, что эти сердца широко открывались для нравственных уроков...”⁴¹. В лекциях по ан- тичной литературе с еще большей определенностью он заявлял: “…относительно трагедии коле- бания быть не может: в ней, безусловно, преобладает элемент этический <…> только в этом ее оп- равдание и только этим она коренится в сознании человека. По наружному виду древняя трагедия походила на суд…”⁴².

Осознание этического и эстетического единства и целостности античной трагедии, осмысление “большой чуткости к эллинизму” в современности, заставляло Анненского в своих рецензиях на современные переводы античных произведений постоянно вступать в полемику с Д. Мережковским, Н. Минским, видевшими в античности претворение принципа идеальной красоты. Оспаривая эту точку зрения, он писал: “Пора прекратить и утверждения, будто поэты и художники греков “не искали, не думали и не скорбели”, а все получали благодаря какому-то чисто дурацкому счастью, вроде того героя русских сказок, у которого алмаз в лоб вделан. Неужто ни Гесиод, ни Архилох, ни Еврипид “не думали и не скорбели”? Неужто же эллинская поэзия была так разобщена с философскою мыслью, которая произвела диалоги и мифы Платона?”⁴³. Критикует Анненский, в первую очередь то, что он называет “метафизической точкой зрения” на античность, т. е. пренебрежение “историческим, национальным, бытовым освещением произведений”, которое только и может дать современнику представление о сущности нравственно- психологического комплекса эллина⁴⁴– культурная сила, живущая в “нашем сознании”⁴⁵, и сквозь ее призму возможно “глубже затронуть вопросы психологии и этики” современной жизни⁴⁶.

Следует подчеркнуть, что Анненский-драматург был ориентирован именно на свободное воссоздание недошедших произведений великих древнегреческих трагиков и в предисловии к первой своей трагедии “Меланиппа-философ” подчеркивал, что у него не было стремления “подделываться под Еврипида”⁴⁷. А в предисловии к “Царю Иксиону” – еще раз уточнял: “Автор старался как можно меньше подражать античной трагедии”⁴⁸ . Действительно, в критической и исследовательской литературе уже не раз отмечалось, что сама организация пьес Анненского отличается от построения классической трагедии. Так, уже В. Брюсов в своей рецензии на лирическую трагедию “Лаодамия” отметил допущенные автором нарушения драматического канона. В свою очередь, А. В. Федоров приводит множество примеров того, как “интеллигентский говорок” персонажей лирических трагедий Анненского разрушает иллюзию античности. Он пишет о том, что драматург придает речи своих героев “чисто разговорные, как бы “чеховские” оттенки, лирическую простоту, сдержанность, приглушенность, более напоминающую новую драму, не отступает он иногда и перед анахронизмами”⁴⁹ “новой” драмы в пьесах Анненского действительно присутствуют и не могут не присутствовать, т. к. он ориентирован на психологическую разработку драматического характера. Анненский сам признавался: “Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека”⁵⁰ [разрядка наша. – Г. П.]. При этом ни современного театра, ни пафоса современной психологической драмы, в частности, чеховских пьес, Анненский не признавал. По его мнению, “на сцене вместе с развитием реалистичности растет и объективность изображения” (КО,71), но современный театр с его “…нестройным гулом жизни, недоговоренными репликами, хлопаньем дверей, мельканием мокрых подолов, свистом напилка, плачем ребенка” мешает думать и “вглядываться в интересную ткань поэтической концепции художника” (КО,72). Поэтому для него “весьма существенное значение имеет”, например, соблюдение классического принципа “ограниченности времени” или единства времени. Он подчеркивал, что “представлял себе трагедию [речь идет о трагедии “Меланиппа-философ”. – Г. П.] не в комнате, а под чистым небом; а различные ее стадии – в связи с положением солнца на горизонте или за горизонтом” ⁵¹ . Авторские же ремарки в тексте пьес убеждают в том, что драматург стремился избежать бытового декоративного элемента, который может подавить сознание зрителя или читателя. Задача Анненского-драматурга другая: ему необходимо “оторвать душу зрителя от реальности” (ТЕ, 6), чтобы она могла воспринять “красоту, силу и умственную энергию” жизни, “кристаллизовав- шуюся в ярких героических явлениях и славных муках” ⁵² , т. е. добиться того эффекта, которого добивалась античная трагедия.

Еще менее приемлем для Анненского оказывается реализуемый в современной драме взгляд на человека. Так, по поводу героев чеховской драматургии он писал: “Сам Чехов изображает господ, точно слушает их из передней. Это у него чудаки, неврастеничные уроды, придаток к старому вишневому саду” ⁵³ “Борис Годунов”: “Да разве это драма? – пишет он, – Разве этот Борис, умираю- щий от аневризма в тот момент, когда ему только что предстояло вступить в борьбу, разве это трагический герой? Теории трагического и теории драматического творчества решительно нечего делать с этой хроникой, которая имеет слишком много капитальных художественных достоинств, чтобы отвечать еще пиитическим требованиям, возросшим на почве “Прометеев”” ⁵⁴ . Для Анненского драма тем велика и значима, что дает зрителю или читателю героический идеал, а ни чеховские “неврастеники” со всей углубленной психологичностью, ни пушкинский Борис Годунов, которому отказано в сознательном выборе своей участи, не соответствуют категории героя “в виде борца и мученика” ⁵⁵ , живущей в силу культурной наследственности в сознании современника.

В то же время Анненский прекрасно понимал, что героические проявления современной жизни, которые только одни и могут стать предметом трагедии, “несоизмеримы классической древности” ⁵⁶ . Сущность той “современной души”, носителями которой являются герои трагедий Анненского, очень точно может быть, на наш взгляд, выражена утверждением А. Л. Волынского, так характеризующего умонастроение “конца века”: “... до бесконечности усилилось желание людей осмыслить мировую трагедию своим пониманием, сознательным духовным участием в таинственном плане божества...” ⁵⁷ .

“Меланиппа-философ” поэт воплощает концепцию личности, чей героизм заключается в попытке жить своею волею, следовать велению внутреннего нравственного закона, который, по его мнению, есть в сердце каждого человека, “чудесно вложен в нас нашим создателем” (КО,66). Трагедия Меланиппы, ее “злая честь” обусловлена противоречиями внутри ее сознания. Героиня, с одной стороны, ощущает себя дочерью-царевной, призванной подчиняться обычаям и законам Эллады и воле “бессмертных”, с другой - женщиной-матерью, стремящейсязащитить своих детей, и, что еще более важно, свободно мыслящим человеком. Именно об этом идет речь в ее диалоге с Эолом:

Я – женщина, но дочь твоя. Во мне
Кровь царская, кровь избранных, быть может,
И голубой божественной хоть капля
Во мне, отец есть крови. Я едва ль

Но свитки муз прилежно
Читала я, и Истины златой
Средь дальних звезд и мне лучи мелькали… (323 – 324)

Руководствуясь своим “светлым умом”, своей мыслью и пытается жить Меланиппа, вставая на открывшуюся ей “стезю рассудка”. Судьба ее детей, рожденных вне брака, в руках их отца - Посейдона, который заверяет Меланиппу:

Я имена, я им и славу дам. (293)

Благополучие детей предопределено и прорицаниями Аполлона, о чем хорошо известно царевне из рассказа ее отца Эола:

Пифийский бог сказал, что счастлив буду
Я внуками, что славою они

Эолов дуб ветвями прошумит... (309)

Однако в душе Меланиппы встает “страшное сомненье”, как результат внутренней духовной независимости и “работы мысли”. Когда же в силу ужасного неведения дети оказываются приговоренными к смерти, Меланиппа не может предать внутреннее чувство материнской любви и пытается сама добиться для них спасения, что в данной ситуации и оказывается своеобразным бунтом против “тяжкого бремени” (воли богов). Трагизм ситуации заключается в том, что сознательное духовное участие Меланнипы в жизни заставляет ее нарушать устоявшиеся нормы поведения. Она вступает в сознательную борьбу с “неведением” царя Эола, что пугает Корифея:

Твоим словам прекрасным я дивлюсь,
Но смелый их полет меня пугает. (325)

Надоедать мне пестрый твой узор
Немножко начинает… Мы не в ткацкой…
Коль этою богам не угожу
Я жертвою, – не ты ж в ответе, Арна…

Обычаев – такого я не помню,
Чтоб с дочерью советовался царь. (327)

или

Я б не хотел бранить тебя. Но стыд
Девичий и дочерний, Меланиппа,
…. (329)

Таким образом, в трагедиях Анненского обнаруживается два уровня конфликта, первый связан, с претерпеванием героями внутренних противоречий, второй, во многом производный, – с противостоянием их окружающему миру. Вяч. Иванов очень точно по этому поводу отмечал, что Анненский изображает “личность, освободившую свое индивидуальное сознание и самоопределение от уз устарелого бытового и религиозного коллектива…” ⁵⁸ . В трагедии “Меланиппа-философ” героиня осознает в себе присутствие “силы духа”, которая и составляет героическое величие ее человеческой души. Неслучайно драматург вкладывает в уста Меланиппы следующие слова, которые звучат в кульминационном монологе 3-го действия:

Этот дух,
Он все живит, и нет созданья в мире,

А в нас сильней он только, чем в твореньях
Других, отец... Но кто вкусил его
Пленительной и бесконечной власти,
Не может уж на веру слабых душ

Трагическое положение человека, по мнению Анненского, состоит в том, что только ценою жертвы и муки возможно спасение идеала духовной свободы и ценности личностного сознания. Приговор Меланиппы, вынесенный ей фессалийцами, – ослепление, но, даже претерпевая страшные страдания, она боится только одного – потерять разум, что приведет ее к обезличиванию. “Сжалься, вышний, ты разума мне мукой не гаси…”, – просит Меланиппа.

При этом идейная основа образа Меланиппы оказывается в большей степени сближена не с античным мировоззрением, а с популярными в 80-х годах в России идеями Э. Гартмана, по мнению которого, в том виде как оно было усвоено на русской почве, долг каждого человека заключается втом, что он обязан “всеми силами способствовать развитию целого, тогда жизнь не отбрасывается, как мука, но принимается как истинная жертва, тогда индивидуум будет способствовать приведению мирового процесса к окончательной цели – развитию сознания” ⁵⁹ . Для Меланиппы этим “целым” является бог-Разум, к которому обращены ее последние слова:

Унижена царевна. Но свечи

И, чтобы жить, обманов и надежд
Не надо ей...
Пусть кровь глаза мои запечатлела,
Пусть язвы сердце мне терзают... Ты

Свой не сменю на счастье темных душ. (344)

По-своему противостоять действительности, обрушивающей на людей горе и муки, пытается и Лаодамия, главная героиня второй “женской” трагедии Анненского. Смерть Протесилая, ее молодого мужа, вызывает в Лаодамии внутренний протест:

Но горю я не сдамся, как ребенок,
Как девочка больная иль рабыня... (436)

или

…Покорной
Печалью жить я не сумею… (469)

Лаодамия сталкивается с божественно установленной действительностью как с врагом, стремящимся подавить ее сознание. И в ее душе растет сомненье в справедливости мироустройства: “Иль боги лгут?” - восклицает она. Лучший комментарий к лирической трагедии “Лаодамия” мы находим у самого Анненского в письме к А. В. Бородиной, где автор подчеркивает, что содержание героического характера Лаодамии заключено в “сложной внутренней борьбе разных чувств” (КО,452) и “ряда сомнений” (КО,453), в борьбе активного сознания за понимание происходящего в мире. Именно этим стремлением понять проникнуты слова героини:

…Дайте слышать,
Чего не слышит ухо, и глазам
… (441)

Лаодамия, как и Меланиппа, осознает величие своей души, велениями которой и руководствуется. И то, что окружающим кажется безумием: недоверие Вестнику, нежелание надевать траур, поклонение восковой статуе Протесилая и имитация брачной ночи с ней, исполнение ритуального танца в честь Диониса, – для Лаодамии есть сознательный бунт против жестокой игры “бессмертных” человеческими судьбами. Пафосу Меланиппы – “я думаю” близок и пафос Лаодамии – “я желать умею”.

Однако реализация человеческой героической воли, основанной на активности личностного сознания, по мнению Анненского, неизбежно ставит героя в положение жертвы. Сам драматург писал о том, что Лаодамии “более всего подобала огненная смерть, смерть жертвы; трагический жест Эвадны мог один соединить ее с мужем”⁶⁰ . При этом отметим, что Лаодамия у Анненского идет на смерть, отказывалась от жизни не только в стремлении обрести счастье и покой в ином мире. Она, как Алкеста у Еврипида⁶¹ : “... приносила себя в жертву для всей Эллады <...> она своею вольной смертью оправдывала один из идеальных устоев” греческого мира (ТЕ,125). В героической жертве Анненский более всего ценил не жест отречения, а стремление спасти и оправдать человеческие ценности и идеалы, и в первую очередь, идеал внутренней духовной независимости и силы личности. Лаодамия у Анненского бросается в костер не на поводу “чар Диониса”: чувства-страсти, умопомрачения, любовного безумия, а вполне сознательно:

… Молча …молча,
Как черная овца, она в огонь,
За мужем кинулась… (472)

В этом “молчании” и сосредоточена мысль о сознательно и добровольно возложенной на себя Лаодамией мученической смерти. В этом “молчании” проявляется и героический характер Лаодамии. В статье “Белый экстаз” Анненский писал, что “только избранные умирают молча, в одиноком изумлении”, вольно и сознательно обрекая себя на страдания [разрядка наша. – Г. П.].

Уже сложилось устойчивое исследовательское мнение о том, что Анненский “искал всеобщей гармонии не в переживании дионисийского экстаза, а на путях гуманизма” ⁶² – “это не мир страдающего бога, а мир страдающего человека” ⁶³ а основа конфликта в его лирических трагедиях состоит в попытке героев “вырваться из плена цепкой реальности, опошляющей и нивелирующей личность, и не потерять связей с миром” ⁶⁴ . С этим трудно не согласится. Но мы бы позволили себе оспорить некоторые частные наблюдения над драматургией Анненского. В частности, в одной из последних работ о лирических трагедиях Анненского, Л. М. Борисова, утверждает, что определяющая черта трагического характера Лаодамии, так же как и характера царя Иксиона, главного героя другой пьесы Анненского, заключена в их беспомощном безумии. Думается, что в центре изображения в драмах Анненского стоит именно внутренняя конфликтность личностного сознания человека, пронизанного героическими потенциями, сознания, борющегося с собственным “неведением”, “темнотой”, как Меланиппа, с безумством чувств, обманом, горделивой волей, как Лаодамия, Иксион и Фамира. Неслучайно сквозным в драматургии Анненского является мотив слепоты: ослеплена Меланиппа, сам себя ослепляет Фамира, “слепой” названа у драматурга Лаодамия, – вот с этой-то “слепотой” и борются герои Анненского, преодолевая ее “лучами сознанья”. Несколько иные акценты концепция личности получает у Анненского в “Царе Иксионе” и “Фамире-Кифарэде” - двух “мужских” лирических трагедиях. В пьесе “Царь Иксион” Апата произносит слова, объясняющие во многом, что в сознании Анненского разводит мужские и женские трагические образы:

… Насмотрелась
Довольно я на олимпийцев, царь,

Подражанье богам толкает и Иксиона, и Фамиру на преступления: один, Иксион, сначала берет на себя смелость осуждать и приговаривать, а затем осмеливается полюбить Геру, другой, Фамира, решается на состязание с музой Евтерпой. Оба героя пытаются доказать превосходство человека перед богами или, по крайней мере, равенство с ними.

И здесь необходимо отметить, что представление о героическом у Анненского не влекло за собой романтического отрицания действительности и противопоставления личности миру, более того, оба эти явления рассматривались как преступно ошибочные. Так, осознание присутствия в своей душе “тени божества” ““сверхчеловека” эллинского мира” ⁶⁵ (как характеризует его сам драматург), царя Иксиона и талантливого высокомерного музыканта Фамиру ведет к отчуждению от мира, пренебрежению им. Вспомним высокомерные слова Фамиры: “... женам я не играю, я играю звездам”. В конечном итоге для Фамиры это оборачивается творческой смертью. В свою очередь, Иксион, сблизившись с богами, получив бессмертие, утрачивает волю, свидетельством чему являются его слова:

Иль точно бог,

Дерзание? Где знойный жар желаний?.. (376)

или

Но что со мной? Как будто кто из рук
Мне вынул меч и дал держать ребенка…
И негою, и трепетом мечта
… Воля гаснет… (377) [курсив наш. – Г. П.]

По мнению Анненского, пути Иксиона и Фамиры преступны, но героями их делает способность добровольно принимать муку: Фамира добровольно ослепляет себя, Иксион отказывается от бегства с Лиссой, прогоняет ее, что также равносильно добровольному принятию вечных мучений. В этой способности сознательного выбора муки и лежит залог их нравственного обновления, которое происходит в финале трагедии с Фамирой, просящим примирения с людьми:

... молю вас в этот час
Безрадостный и страшный: ради муки
Подъятой им свободно, не оставьте

Иль мать ему омоют, плача, раны… (538)

В этой способности страдать и залог нравственного превосходства человека перед богами, именно это декларируется словами Иксиона, обращенными к Гере:

Да разве боги любят? Разве тот,
Кто не страдал, кого не жгло сомненье,

Л. Н. Королева-Болтовская отмечала, что “драматические опыты И. Ф. Анненского выражают сознание человека ХХ столетия, опирающегося <…> на личностное мироощущение, связанное с абсолютизацией индивидуально-человеческого начала…” ⁶⁶ . Доля эготизма, как варианта данной абсолютизации, бесспорно, присутствует в раннем творчестве Анненского, но при этом ему остается, в сущности, чужд ницшеанский пафос “сверхчеловека”, осознавшего смерть Богов, на котором эта абсолютизация держалась. Чтобы понять идею нравственного превосходства человека перед Богами, реализованную в драмах Анненского, необходимо еще раз обратиться к предисловию к лирической трагедии “Лаодамия”, где автор писал: “Если на богов Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено, по крайней мере, вырождаться” ⁶⁷ . В сознании Анненского неподвижному миру условных догм и норм, символом которого в его драматургии становится мир олимпийцев, противопоставлен подвижный человеческий мир, внутреннюю сущность которого составляет непрекращающийся творческий процесс нравственных ценностей, основанный на силе сложного взаимодействия личностного сознания с унаследованными традициями.

Мысль о нравственном творчестве по всей вероятности восходит у драматурга к лекциям профессора Л. М. Лопатина, которые публиковались в журнале “Вопросы философии и психологии” на рубеже веков и которые особенно привлекли его внимание, о чем свидетельствует письмо к П. П. Семенникову, написанное в апреле 1891 года, где Анненский утверждает: “Сам я за это время читал главным образом статьи философского содержания в этом новом Московском журнале Грота “Вопросы философии и психологии”. Много очень интересного, особенно по этике Л. М. Лопатина” ⁶⁸ .

активность человека, основанная на личностном сознании и воле, которая есть “корень существа человека” ⁶⁹ , ведет к постоянным “нравственным переломам”, совершающимся во внутреннем мире человека. При этом не только отдельно взятая личность, как утверждал философ, но любой духовно активный центр несет в себе эту потенциальную возможность нравственного переворота и творческой самодеятельности. Само общество, как считает Лопатин, “в своем роде также есть индивидуальный организм, - только очень обширный”, и тоже наделен творческой психической силой, складывающей на основе “симпатических чувств”, “взаимного отражения душевных состояний отдельных личностей” ⁷⁰ . Думается, сказанное о Лопатине и его учении о нравственном творчестве как нельзя лучше корреспондирует с размышлениями Анненского и в чем-то объясняет, почему в своих пьесах он трансформирует принципиальные основы жанра классической трагедии, изменяя функцию хора. Анненский в предисловии к своей первой трагедии подчеркивал: “Но хор новой “Меланиппы” совсем не тот, что был в античной трагедии. Он индивидуализован, составляя гармоническое дополнение к героине трагедии” ⁷¹ . А в своих “Заметках по творчеству Эсхила” он в целом оспаривал сложившееся в учении Шиллера и Ницше понимание хора античной трагедии, где хор был понят “как живая стена, воздвигаемая вокруг себя трагедией для совершенного самоограждения от действительного мира и для сохранения своей идеальной почвы…” ⁷² . Хор в драмах Анненского не столько выносит объективные оценки поступкам и размышлениям героев с точки зрения устоявшейся идеальной системы ценностей, сколько откликается, и по-своему симпатически отражает “борьбу и мученья” героев, тем самым опосредованно участвуя в становлении творческой активности их сознания.

своих трагедий у автора вызревает и другое их жанровое определение – “драматическая сказка”. По мнению Анненского, перед поэзией будущего стоит задача “художественного синтеза двух пафосов - мистического, холодного ужаса Эсхила и цепкого, жгучаго пафоса Еврипида” (ТЕ,38), а драматизированный античный миф у читателя уже не вызывает ни “захватывающего ужаса”, ни “властного над душою сострадания” (ТЕ,107). В итоге произведение, разрабатывающее мертвый античный сюжет и в застывших античных схемах, оказывается всего лишь нравоучительной сказкой или “эффектным спектаклем, - и только” (ТЕ. 3). В 1901 году он посещает французское местечко Базье, где парижские актеры в открытом театре Арен, устроенном по образцу античного, разыгрывали “Прометея”. Впечатления от спектакля, вынесенные Анненским, нашли свое отражение в статье “Античная трагедия”, увидевшей свет в 1902 году, где он писал: “Пьесы собственно нет. Есть интересные лирические места, монологи прекрасно декламируются, много красоты в стихах, положениях, позы пластичны, но сильное чувство негодования, жалости, ужаса и удивления ни на минуту не охватывает вас” (ТЕ,3). Думается, что эти рассуждения Анненского можно применить и к его собственным драматическим опытам, в которых лирическое начало явно преобладает над драматическим и театральным. Неслучайно О. Э. Мандельштам в рецензии на вакхическую драму Анненского “Фамира-кифаред” отмечал: ““Фамира-Кифаред” прежде всего произведение словесного творчества. Вера Анненского в могущество слова безгранична.<…> Театральность пьесы весьма сомнительна <…> и не как советы исполнителям, а как исполнение следует понимать чудесные ремарки, в выразительности не уступающие тексту” ⁷³ .

Анненский прекрасно понимал, что “душа современного человека”, отягощена наследственностью не только культурной, но и “не-культурной: инстинктами, суевериями, страхами, наклонностями к мистицизму…” ⁷⁴ , поэтому сам процесс становления личностного сознания, его “борьба и мучения”, не могут исчерпывающе преломиться сквозь героический идеал, доставшийся как культурное наследство от античности. В статье “Бальмонт-лирик” он писал: “Наследственность, атавизм, вырождение, влияние бессознательного, психология толпы, la bete humaine, боваризм – все эти научные и художественные обогащения нашего самосознания сделали современное я, может быть более робким и пассивным, но зато и более чутким и более глубоким…” (КО. 101). Глубина же этого “я”, “замученного сознанием своего безысходного существования, неизбежного конца и бесцельного существования, я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я – среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием” доступна только “беглому языку намеков, недосказов, символов” (КО,102). Все это неизбежно заставляло поэта обращаться к возможностям лирики, отражающей живой процесс становления сознания “современной души”.

2

Параллельно с созданием лирических трагедий Анненский начинает активно готовить к публикации накопившийся к этому времени поэтический материал (оригинальные стихотворения и переводы). По архивным материалам устанавливается, что приблизительно с 1900 года он работает над созданием книги стихов под названием “Утис. Из пещеры Полифема”. Но только в 1904 году поэту удается осуществить свой замысел: в свет выходят “Тихие песни”, подписанные псевдонимом Ник. Т-о.

“ Тихие песни ” - книга, в которой поэт откликнулся на многие обще эпохальые эстетические проблемы, и в то же время она содержит черты внутренней полемики и с поэтической эпохой конца XIX века, и с символистской поэзией начала XX века.

“духовную Итаку”, творческую красоту - Поэзию, с героическим образом Одиссея ⁷⁵ .

Действительно, мотив пути-поиска задан в первом же стихотворении “Поэзия”, открывающем книгу “Тихие песни”:

Над высью пламенной Синая
Любить туман Ее лучей,
Молиться Ей, Ее не зная,

Но из лазури фимиама,
От лилий праздного венца,
Бежать... презрев гордыню храма
И славословие жреца,

В безумном чаяньи святынь
Искать следов Ее сандалий
Между заносами пустынь. (55)

При этом сама идея пути-поиска, служащая поэту средством раскрытия развивающего в столкновении с “мутными далями” действительности, лирического характера, реализуется крайне своеобразно. В стихотворениях “Тихих песен” лишь изредка мы сталкиваемся с образными деталями пути: заглавиями стихотворений “В дороге”, “Трактир жизни”, “Опять в дороге”, а в стихотворении “Далеко... Далеко...” появляется образ тройки:

Под утро душна эта клеть.
Мы тронулись... Тройка плетется,
Никак не найдет колеи,
А сердце... бубенчиком бьется

Более того, чаще всего лирический герой осознает себя в состоянии неподвижности: “И я лежал, а тени шли” (“Бессонница ребенка”), в замкнутом пространстве - комнате, как в стихотворениях “Тоска”, “Падение лилий” и др. Критики, обращая свое внимание на эту особенность позиции лирического героя Анненского, утверждали, что по отношению к окружающему миру он оказывается созерцателем, наблюдателем, по мнению В. Гофмана ⁷⁶ , или, по М. Волошину, человеком, “который только смотрит и мучительно-пассивно переживает” ⁷⁷ . Действительно, поза созерцания иногда вычитывается из названий стихотворений - “У гроба”, “В открытые окна”, “С балкона”. Зрительное восприятие мира, которому сам поэт отдает предпочтение, поскольку, по его мнению, “зрительные впечатления” “занимают ум и теснее связаны с областью мысли” (КО,254), оказывается лежащим в основе почти всех стихотворений, вошедших в состав “Тихих песен”. Но это не пассивное, а активное созерцание, отмеченное стремлением познать мир - “Все глазами взять хочу я / Из темнеющего сада” (“Перед закатом”) [разрядка наша. – Г. П.]. Путь-поиск у Анненского связан не с пространственными перемещениями личности, а скорее, с ее гносеологическими устремлениями, а лирика “Тихих песен” предстает перед нами как пространство постепенно раскрывающейся “души автора” и “странствующей” мысли творческой личности. Неслучайно уже упомянутое нами стихотворение “В дороге”, которое на первый взгляд является пейзажно-бытовой, дорожной зарисовкой с повышенной детальностью в изображении первоначально имело черновой заголовок “Когда закроешь глаза”:

Перестал холодный дождь,

Но на пятна нив и рощ
Точно блеск молочный льется.

В этом чаяньи утра
И предчувствии мороза

Мертвы линии обоза!

Жеребячий дробный бег,
Пробы первых свистов птичьих
И кошмары снов мужичьих

Тошно сердцу моему
От одних намеков шума:
Все бы молча в полутьму
Уводила думу дума.

Уж в дыму овины тонут,
И с бадьями журавли,
Выпрямляясь, тихо стонут.

Дед идет с сумой и бос,

О, мучительный вопрос!
Наша совесть... Наша совесть... (64)

Следовательно, и “пятна нив и рощ”, с поднимающимся утренним осенним туманом, и “мертвые линии обоза”, с озябшими под рогожами мужиками, и стонущие колодезные журавли – весь образный ряд стихотворения вырисовывается лишь в воображении поэта и порожден внутренними психологическими переживаниями. А в стихотворении “Зимние лилии” ночной, “долгий путь”, совершающийся в замкнутом пространстве комнаты, непосредственно обозначен как движение по внутреннему миру лирического героя, миру ощущений, настроений, воспоминаний. Путь лирического героя “Тихих песен” совершается в глубинах души, памяти и связан с творчеством:

Зимней ночи путь так долог,

Из углов и с книжных полог
Сквозь ее тяжелый полог
Сумрак розовый струится.

Серебристые фиалы,

Льют лилеи небывалый
Мне напиток благовонный, –

И из кубка их живого
В поэтической оправе

Напряженья мозгового...

В белой чаше тают звенья
Из цепей воспоминанья,
И от яду на мгновенье
– 75)

В стихотворении “Зимние лилии” творческий процесс непосредственно соотнесен с “напряженьем мозговым”, с деятельностью интеллектуально-волевого порядка, главная цель которой получение “знаний”. Таким образом, Анненский воплощает представление о поэзии как процессе “бесстрашного”, “правдивого и тонкого самоанализа поэта” (КО,206), представление, обозначенное им в статье-манифесте “Что такое поэзия?”, которая по первоначальному замыслу должна была открывать книгу стихов “Тихие песни”, предваряя ее собственно лирический состав.

Центральная проблема книги “Тихие песни” – проблема столкновения со стихией бессознательного. В статье “Бальмонт-лирик” поэт писал: “В нашем я глубже сознательной жизни и позади столь неточно сформулированных нашим языком эмоций и хотений, есть темный мир бессознательного, мир провалов и бездн” (КО,110). Об обнаружении стихии бессознательного идет речь и в письме Анненского от 15 июня 1904 года А. В. Бородиной: “... душа стала для меня гораздо сложнее, и в том чувстве, которое казалось моему отцу цельным и элементарным, я вижу шлак бессознательной души, пестрящий ею и низводящий с эфирных высот в цепкую засасывающую тину” (КО,457). В данном случае “цепкая засасывающая тина” бессознательного это и есть властная и поглощающая сознание и мысль поэта “пещера Полифема”.

В поэтическом плане бессознательный мир у Анненского “осмыслен” и конкретизирован. Так, у лирического героя “Тихих песен” появляется Двойник:

Не я, и не он, и не ты,

Так были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты.

В сомненьи кипит еще спор,
Но, слиты незримой четою,

Мечтою разлуки с тех пор.

Горячешный сон волновал
Обманом вторых очертаний,
Но чем я глядел неустанней,

Лишь полога ночи немой
Порой отразит колыханье
Мое и другое дыханье,
Бой сердца и мой, и не мой... (56)

“целый мир” в сознании поэта оказывается “разомкнутым” на “Здесь и Там” (“На пороге”). Стихия бессознательного коварно скрывается за “нарастающей тенью” вечера (“В открытые окна”), за “вереницей”, движущихся “чрез северный портал” храма теней (“Тоска возврата”), за “тусклым стеклом”, блистающим “пожаром запада” (“Май”), под “желтым шелком осенних ковров”, в “бездонности черных прудов” (“Сентябрь”). Каждый предмет: книга чудная (“Первый фортепьянный сонет”), пальцы музыканта и клавиши фортепьяно (“Второй фортепьянный сонет”), “с рожком для синих губ подушка кислорода” (“У гроба”), каждая деталь окружающего мира: пламя свечи (“Свечка гаснет”), пятно света, идущее от абажура (“Под зеленым абажуром”), каждое явление: июльский дождь (“Июль”), солнечный и лунный свет, сменяющие друг друга Ночь и День, звучание музыки – представлены поэтом как носители таинственных сил и начал. Сама же структура художественного мира “Тихих песен” – результат проекции мысли о таинственной сущности мира и человека. Анненский утверждал: “Греки изображали людей богами, мы должны изображать людей тайнами” ⁷⁸ . Перед современным поэтом, по мнению Анненского, стоит важная задача, – проникая в эту “тайну” человека, победить глубинные темные бессознательные деструктивные силы человеческого бытия, “внести порядок” в хаос и “пеструю смену впечатлений” ⁷⁹ . Именно это стремление должно, по мнению поэта, лежать в основе любой творческой деятельности и искусства в целом. Только творчество, отмеченное “сознательным отношением человека к жизни” ⁸⁰ , стремлением “думать над жизнью и учиться лавировать среди ее Сцилл и Харибд” ⁸¹ [разрядка наша. – Г. П.], признается поэтом.

“тайны” осознан Анненским как процесс, не лишенный внутреннего драматизма, а еще точнее процесс мучительный. Лирика “Тихих песен” по преимуществу и запечатлевает непримиримый конфликт сознания и бессознательных начал человеческой души, открывшихся поэту на пути “бесстрашного” творческого анализа. Спасение от власти Полифема, по мнению Анненского, возможно только посредством “хитрости”, преодоления разного рода препятствий: иллюзий, заблуждений, соблазнов, обманов, страхов, запретов – всего того, что в статье “Проблема Гамлета” он образно назовет банальностью Скиллы и сомнительным парадоксом Харибды (КО,163).

Здесь следует отметить, что для Анненского был значим не только героический образ “хитроумного” Одиссея, оставленный нам в наследство древним мифом, но и еврипидовский Одиссей, “оппортунист религиозного чувства” (ТЕ,618), как его назвал поэт в статье ““Киклоп” и драма сатиров”. Анненский по-своему достаточно болезненно пережил один из драматичнейших процессов конца XIX – начала XX века, который в исследовательской литературе устойчиво обозначается как “кризис веры”. При этом в сознании поэта кризисная эпоха рубежа веков оказывалась соотнесенной с эпохой Еврипида, о которой он писал: “... и я думаю, что Еврипид, который сам был в вопросах веры глубоким философом, лишний раз с болью остановился для своего Одиссея на одном из характернейших явлений своего времени: софистика и риторство безмерно обесценили в афинском обществе религию, запросы на нее понизились” (ТЕ,618). Во многом “Ник. Т-о” Анненского также оказывается “оппортунистом”, но только не собственно “религиозного чувства”, которое, по мнению поэта, “бессознательно и глубоко живет” (КО,59) в каждом человеке и является “живым, действующим” нравственным законом, в силу которого “добро, творится человеком свободно” (КО,67), а тех утративших силу, мертвых внешних императивов, метафорами которых в стихотворении “Поэзия” становятся “лилий праздный венец”, “гордыня храма” и “славословие жреца”, способных вызвать к жизни лишь “скуки черную заразу” (“Идеал”). Неслучайно поэтому путь, совершаемый лирическим героем “Тихих песен”, лежит от горы Синай, горы законодательства, и заключается в обретении новых святынь, новых творческих идеалов (“новых” в смысле “живых”, “подвижных”, соответствующих постоянно усложняющемуся представлению о жизни и человеке). Обретение же это возможно только через познание-преодоление (“безумное чаянье”) “океана мутных далей”, самого потока жизни, в котором постоянно происходит видоизменение как условий жизни человека (общественно-исторических, культурно-эстетических, нравственнорелигиозных), так и форм его “чувствительности” и мысли. Вообще необходимо отметить, что Анненскому оказывается чужда любая форма “идолопоклонничества”, “абсолютизма” ⁸² . Об этом он будет писать в письмах к своим постоянным корреспонденткам Е. М. Мухиной и Т. А. Богданович: “Я жадно ищу понять и учиться. Но для меня не было бы более торжественного и блаженного дня, когда бы я разбил последнего идола” (КО,485) или “Для меня peut-etre – не только бог, но это все, хотя это не ответ и не успокоение.. . Сомнение... Б ога ради, не бойтесь сомнения... Останавливайтесь, где хотите, приковывайтесь мыслью, желанием к какой хотите низине, творите богов и горе и долу - везде, но помните, что вздымающая нас сила не терпит иного девиза, кроме Excelsior” (КО,481). В способности человека сомневаться, осмыслять впечатления бытия, в способности к “постоянному раздумью” над движениями собственной души Анненский видел залог высвобождения человека из власти Полифема, “цепкой реальности”, преодоления “отраднейшей лжи”, что “мы в сознаньи носим” (“∞”). В этом, по его мнению, и главная пружина творческого процесса, а если выходить на более широкий уровень обобщения, то и залог культурно-исторической эволюции человечества. Неслучайно знак “?” выносится Анненским в заглавие стихотворения, которое первоначально в автографах называлось “Поэзия”, а центральным образом его становится образ старого мудреца с морщиной – Вековой Мечтой на лице – символом напряженной мысли человечества над загадкой своего существования.

Сомнение и “стремление распутать узлы” творческого бытия (“Мухи как мысли”) становятся кредом лирического героя Анненского. Ярким свидетельством тому является цикл “фортепьянных сонетов”, в котором сомнению и разоблачению оказывается подвергнут принцип эстетизации, гармонизации действительности посредством творчества. Здесь столкновение с творческой красотой, как “таинственной силой, которая на время освобождает нас от тумана и паутин жизни и дает на минуту прозреть несозерцаемое” (ТЕ,47), оборачивается для лирического героя “Тихих песен” внутренними конфликтами.

Сам замысел создания цикла “фортепьянных сонетов” у Анненского несет черты внутренней полемики с различными эстетическими теориями творчества, получившими особое распространение на рубеже веков. В основу цикла “фортепьянных сонетов” легли музыкальные впечатления поэта, на что указывают сами заглавия стихотворений, а цикл в целом связан с его представлениями о музыке. Вообще особое внимание к музыкальному творчеству было своеобразной приметой времени. В эпохе символизма, в которой Анненскому пришлось утверждаться, музыка рассматривалась как высший род искусства, музыкальный образ – как идеальное воплощение творческого вдохновения. Подобные представления, без сомнения, восходили к эстетике романтиков и философским учениям Шопенгауэра и Ницше. Если Шопенгауэр утвердил мысль, что “... музыка проявляет свое могущество и высокую способность в том, что открывает <...> подлинную и истинную сущность и позволяет нам проникнуть в сокровенную глубину событий и происшествий”, то Ницше конкретизировал ее. Для него в музыке происходит становление и самораскрытие дионисического начала как некой метафизической силы управляющей бытием человека. Представление этих немецких философов оказали сильнейшее влияние на поэтический процесс и эстетическую мысль рубежа веков, в том числе и на эстетическую систему Анненского. В письмах к А. В. Бородиной поэт признавался: “... Есть слова, которые манят, как малахиты тины, и в которых пропадаешь... Для меня такое слово “музыка”...” (КО,457); “В поэзии слов слишком много литературы <...> Недавно <..> играли в Павловске “Charfreitage Zauder” из “Парсифаля”... Вот это музыка... И разве поэзия слов достигнет когда-нибудь этого покаянного экстаза со своими прилагательными в сравнительной степени и оковами силлогизмов - в утешение!” (КО, 466-467). Для Анненского “поэзия” – “непередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в природе” – “высказывается [в музыке. – Г. П.] гораздо скромнее, но часто интимнее и глубже, чем в словах”. А в черновых набросках статьи “Об искусстве” находим и еще один тезис, раскрывающий взгляд Анненского на сущность музыки: “... ни одно из искусств, – пишет он, – не дает человеку возможности так полно выразить свое душевное состояние, как музыка, ни одно не устанавливает между людьми большей близости, ни одно не сопровождает человека неотступнее от колыбели до могилы, чем музыка, где ритм, гармония и мелодия символизируют жизнь, строение и характер человека” ⁸³ “поэзии”, творческих потенций личности, вызывает в человеке сложное вневременное психологическое переживание, идеализирующее, эстетизирующее действительность, и, будучи не оформившемся в отчетливый образ, проявляет антиномичный, “разорваннослитный” душевный мир человека пусть иллюзорно, но все же “единым и цельным” (КО, 109). Эта мысль становится ведущей и в той части статьи Анненского “Власть тьмы”, где он формулирует свое понимание музыки: “... я считаю музыку самым непосредственным и самым чарующим уверением человека в возможности для него счастья, не соразмерного не только с действительностью, но и с самой смелой фантазией, и думаю, что волнение, которое мы при этом испытываем, совершенно ни к чему не может быть приравнено, потому что в нем соединяются: интенсивное ощущение непосредственности, предвкушение будущего и бесформенное, но и безусловное воспоминание о пережитом счастии, и не простом, а каком-то героическом, преображенном счастии” (КО,63-64).

При этом цикл “фортепьянных сонетов” подчинен единой концепции книги и должен рассматриваться под определенным углом зрения. Основная проблематика цикла – столкновение лирического героя с “музыкальной” красотой, выступающей препятствием на его пути к духовной истине, соблазном, требующим интеллектуально-волевого преодоления.

Обратим внимание и на тот факт, что уже в начале “Первого фортепьянного сонета” Анненский не дает нам никаких указаний на то, что речь идет о музыке, зато уже в первом катрене сонета появляется образ “книги чудной”.

Есть книга чудная, где с каждою страницей
Галлюцинации таинственно свиты:

Там клен бумажные заворожил листы,

Там в очертаниях тревожной пустоты,
Упившись чарами луны зеленолицей,
Менады белою мятутся вереницей,

Но изумрудами запястий залитая,
Меня волнует дев мучительная стая:
Кристально чистые так бешено горды.

И я порвать хочу серебряные звенья...

И режут сердце мне их узкие следы... (67)

Сложно определить, какую в данном случае книгу имеет в виду поэт. Важно оказывается само указание на книгу, как предмет, воплощающий какой-либо результат творчества, носитель творческого идеала. При этом процесс вслушивания в музыку и процесс прочитывания книги уравниваются в сознании Анненского. И книга, и фортепьянный сонет подобны по выполняемой функции: они предметно закрепляют творческий процесс, выступают посредниками в передачи творческих идеалов, заключают в себе идею гармонизированного, эстетизированного мира. Таким образом, тема музыки, заявленная в заглавии стихотворения, перерастает в более широкую тему – тему творчества в целом.

Под воздействием музыки лирическому герою сонета Анненского открывается иной мир, мир таинственный, мир галлюцинаторный, в котором удивительно реализуется принцип гармонического слияния явлений – “галлюцинации таинственно свиты”. Однако уже первый катрен сонета пронизан еле ощутимой иронией по отношению к миру бреда, миру “книги чудной” – книги не только удивительной, изумительной, но и странной, непонятной. Что же так непонятно и странно для поэта? Дело оказывается в том, что открывшийся ему мир “небылицы”, мир бреда – ущербен. “Там” даже листы клена “бумажные”, “завороженные” (заворожить – значит не только околдовать, но и остановить, уничтожить – в этом значении эпитет разворачивается через смыслообразующую рифму: листы-свиты (скручены)).

Нельзя не обратить внимания и на аллюзию, рождающуюся в третьей строке катрена: “Там полон старый сад луной и небылицей”. Анненский явно намекает на стихотворение А. Фета “Сияла ночь. Луной был полон сад...”, почти цитирует первую строку этого стихотворения:

Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
⁸⁴.
[курсив наш. – Г. П.]

Гипотетически можно даже предположить, что и под “книгой чудной” Анненский понимает сборники Фета “Вечерние огни”, которые вызвали достаточно широкий резонанс в литературной среде конца XIX века. В фетовском стихотворении “Сияла ночь Луной был полон сад...” действительность представлена двумя стихиями: с одной стороны, жизнь, “томительная и скучная”, с бесконечной чередой “обид судьбы”, “сердца жгучей мукой”, с другой – искусство, творчество, гармонизирующее отношения человека с миром. Сама любовь для поэта оказывается “прекрасна и божественна” лишь в пределах ее воплощенности в искусстве, в пении. Но если в стихотворении Фета проблема преображающей, гармонизирующей силы творчества решена позитивно – творчество у него преображает “обиды судьбы”, “жгучую муку” сердца, противостоит разрушающему движению времени, то для лирического героя Анненского подобные представления – “небылица” и “галлюцинация”, обман. И если у Фета, ночь оказывается сияющей, заполняющей лунным светом сад, светом, проникающим, просвечивающим темное пространство “гостиной без огней”, то у Анненского ночь, “тревожная” и “пустая”. На наш взгляд, лучшим комментарием к фетовскому образу ночи могут служить рассуждения самого поэта из письма Я. П. Полонскому от 4 сентября 1889 года: “... в предыдущем стихе указывается не на сладость или приятность осенней ночи, а на ее всемогущество. Чем высказывается это всемогущество? Всемогущество может высказываться только активно, а не пассивно. <...> Чем же у меня ночь доказывает свое всемогущество? Она и сама заражена, и меня квасит смертною истомой. Это не шуточное дело. Чем же еще она проявляет свое действие? Тишина ее может быть прелестным ее качеством, но не воздействием на меня. Живой, я с утра до вечера сижу в борьбе пожирания одного другим – и вдруг, открывая балкон, я поражен, что ночь не принимает, не допускает к себе этой борьбы, и чувствую, что если и я попаду в нее, то она и во мне убьет это чувство борьбы. Ты совершенно справедливо заметил, что отменять или подтверждать может только существо сознательное, а не ночь или что-нибудь тому подобное. Но оттенок нужной мне мысли сохранит другое слово: отказом от борьбы. <...> И потому с твоего разрешения ставлю: “Отказом от борьбы”” ⁸⁵ . В рассуждениях Фета о ночи, противопоставленной дневному бытию человека, ночи, всемогущество которой проявляется в “отказе от борьбы”, явно просматривается влияние шопенгауэровской философии. Однако мысль Шопенгауэра о том, что мир есть бесконечная борьба разнонаправленных воль, а любая форма существования определяется степенью вовлеченности ее в этот бесконечный и мучительный процесс борьбы, получает у Фета свой оборот. Ночь для него – это особая, высшая форма существованья именно потому, что “всемогуща”, находится вне драматической “борьбы” за выживание, а потому и вечна; высшая – еще и потому, что в ее пределах происходит становление творчества и любви: “Ты пела до зари, в слезах изнемогая, / Что ты одна - любовь, что нет любви иной...”. При этом у Фета действует и обратная логика. Творчество и любовь в пределах ночного бытия человека также оказываются всемогущественны и вечны. Об этой силе творчества, силе “вздохов этих звучных” и идет речь в стихотворении Фета “Сияла ночь, Луной был полон сад...”.

В отличие от Фета в лирике Анненского обнаружение романтического противопоставления дневного, будничного и ночного, творческого начал человеческого бытия сопряжено с целым рядом сложностей. Хотя, бесспорно, некоторая романтическая окрашенность присуща его лирике, что до сих пор некоторых исследователей подталкивает и провоцирует рассматривать его творчество как романтическое по преимуществу. Особенно настойчиво отстаивает эту точку зрения Е. П. Беренштейн, утверждающий, что именно романтическое миропонимание поэта является “внутренней пружиной его художественного метода” ⁸⁶ “Юмор Лермонтова”, где он однозначно заявлял: “... я не романтик...” (КО, 138). Для Анненского обе сущности человека, “дневная” и “ночная” – равноправны и равнозначны. Так, если в стихотворении “Еще один” “гордое” дневное бытие человека оборачивается чадом и пеплом по отношению к ночи, перед лицом которой человек осознает иллюзорность своих надежд и чаяний, то в стихотворении “Который?”, наоборот, иллюзорны оказываются “победы мечты”, которые связаны с “ночным” состоянием человека. Для поэта важна не проблема выбора и приоритета между двумя человеческими ипостасями – он понимает, что они “слиты незримой четою”. Анненского волнует проблема целостности человеческой природы и проблема участия личности в реальном бытии.

Вообще отметим, что представления о сущности человека у него восходят к философии Платона, краткий обзор которой он дает во вступительной части к комментарию “Воспоминаний о Сократе” Ксенофонта. Излагая учение древнегреческого философа, Анненский актуализирует для себя два вывода: во-первых, о том, что “душа стоит на грани между двумя мирами”, во-вторых, о том, что человек есть причудливое сочетание души, рассуждающей, разумной, начальствующей и бессмертной, с душой страстной и смертной, составляющими которой являются “полная самодеятельность воли” и “чувственные стремления” ⁸⁷ . Поэтому если творчество ведет к утрате равновесия между двумя составляющими человеческой природы, пробуждает лишь “душу страстную” то оно может стать разрушающей силой и, действительно, привести к “отказу от борьбы”, но для Анненского этот процесс не столько положительного, как у Фета, сколько отрицательного характера, поскольку оборачивается полным квиетивом воли. В стихотворении “На воде” мы застаем лирического героя Анненского мучительно переживающего подобное состояние:

То луга ли, скажи, облака ли, вода ль
Околдована желтой луною:

Надо мной, предо мною, за мною...

Ни о чем не жалеть... Ничего не желать...
Только б маска колдуньи светилась
Да клубком ее сказка катилась

Причем это состояние лирического героя первоначально, как свидетельствуют черновики Анненского, вызывалось именно музыкой, поскольку первая строфа стихотворения звучала следующим образом:

Муза левую тихо нажала педаль
И волна улеглась за волною.
Серебристая гладь, серебристая даль

Анненского всегда страшил даже временный паралич критических способностей ума и воли, поэтому и лирический герой “Тихих песен” в “Первом фортепьянном сонете” вступает в конфликтные отношения с красотой, воплощающейся в образе “мятущейся вереницы” десяти менад, бешенных, безумствующих спутниц Диониса, а власть красоты, открывшего лирическому герою мира, осознается им как угрожающая сила. “Дев мучительная стая” “волнует”, играет, гипнотизирует сознание переливающимся блеском изумрудных запястий, активизируя стихийную, бессознательную природу человека. Воздействие красоты-силы, по мнению поэта, имеет свой положительный момент, так как вызывает “покаянный экстаз”, который может рассматриваться как “клапан для разряжения тяжелой душевной атмосферы”. В критическом разборе “Вакханок” Еврипида он писал: “В человеке сидит зверь, которого не могут вполне одолеть ни мораль, ни культура, ни законы гражданственности, и нужно время от времени давать выход этому избытку диких сил – вот где лежит психическая основа оргии <...> Если человек не даст вовремя выходу страстям и грубым инстинктам, они проложат себе путь сами...” ⁸⁸ . В то же время Анненский понимал, что воздействие этой силы может обернуться для личности внутренним нравственным опустошением, неслучайно его герой стремится “порвать” “серебряные звенья”, уйти из-под власти кристально-чистой, но бешено гордой красоты. “Серебряные звенья” – это и метафора творческих иллюзий, обманов искусства (они также как серебро – мягки и подвижны, подвержены воздействиям внешних сил, непрочны). Но как порождения самого человека, его фантазии, его “страстной души”, они неотделимы от поэта: “нет разлуки нам”, нет освобождения от их власти для лирического героя сонета.

По сути дела, в “Первом фортепьянном сонете” Анненский разоблачает дионисийскую природу творчества, столь значимую для символистов. Вяч. Иванов в работе “Ницше и Дионис”, впервые опубликованной в № 5 журнала “Весы” за 1904 год, писал, что “вселенская жизнь в целом и жизнь природы”, равно как и “существо красоты и поэзии” “несомненно дионисийны”. Рассматривая дионисийское начало как позитивное, он отводил ему главное место в новом искусстве и утверждал: “В этом священном хмеле и оргийном самозабвении мы различаем состояние блаженного до муки переполнения, ощущения чудесного могущества и преизбытка силы, сознание безличной и безвольной стихийности, ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге” ⁸⁹ . Представления Вяч. Иванова непосредственно восходили к работе Ницше “Рождение трагедии из духа музыки”, где искусство музыки рассматривалось как искусство Диониса, под чарами которого “не только вновь смыкается союз человека с человеком; сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком”. По Ницше “в пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси <...> он сам шествует теперь восторженный и возвышенный” ⁹⁰ “опьянение”, способное “обезволить, обезличить” человека, лишить его способности “ходить и говорить”, т. к. в конечном итоге, она приводит к смерти личности. Эта мысль символически обозначена в стихотворении “Под зеленым абажуром”. Карточная игра “дразнит” сердце человека возможностью бросить вызов судьбе, пережить сильные эмоциональные потрясения, а “быстро мелькающий крап” гипнотически завораживает человека, “ласкает”, “тешит”, заглушает голос разума.

В вашей смене дразнящей сердца,
В вашем быстро мелькающем крапе
Счастье дочери, имя отца,
Слово чести, поставленной на-пе,

В вашей смене дразнящей сердца... (80)

Карточная страсть, как и воздействие стихийного танца менад, может обернуться разрушением и разума, и самолюбия, и совести и в этом смысле это страшная сила, так как превращает человека в “безвольное орудие”, грозит уничтожением внутреннего нравственного закона.

По мнению поэта, творческий процесс (будь это музыка, поэзия или танец), имеющий своей целью не только эстетически преобразить мир, но и выступить в качестве нравственного оправдания человека, должен быть связан с действенным человеческим сознанием, в противном случае мир превратится в театральную декорацию, оборвется его живое развитие, жизнь обернется маской любимой женщины, как в стихотворении “Декорация”:

Это - лунная ночь невозможного сна,

В облаках театральных луна,

Свет полос запыленно-зеленых
На бумажных колеблется кленах.

Это - лунная ночь невозможной мечты...

– Это маска твоя или ты?

Вот чуть-чуть шевельнулись ресницы...
Дальше... вырваны дальше страницы. (72)

Однако связь цикла “фортепьянных сонетов” Анненского с работой Ницше оказывается значительно шире. Мимо внимания Анненского не прошли и рассуждения Ницше о другом аполлоническом начале творчества как противоположном дионисийскому. В соответствии с мыслью Ницше: “Аполлон <...> бог, вещающий истину, возвещающий грядущее”, “блещущий”, божество света. Аполлоническое начало связано в сознании философа с истинностью и совершенством, “полным чувством меры, самоограничением, свободой от диких порывов, мудрым покоем” и в то же время, с иллюзией” ⁹¹

Над ризой белою, как уголь волоса,
Рядами стройными невольницы плясали,
Без слов кристальные сливались голоса,
И кастаньетами их пальцы потрясали...

И осы жадные плясуний донимали,
Но слез не выжали им муки из эмали,
Неопалимою сияла их краса.

На страсти, на призыв, на трепет вдохновенья

Но, непонятною не трогаясь мольбой,

Своим властителям лишь улыбались девы,
И с пляской чуткою, под чашей голубой,
Их равнодушные сливалися напевы. (81)

“Второго фортепьянного сонета” возникает метафора аполлонической красоты – “стройные ряды пляшущих невольниц”. Если в первом сонете лирический герой Анненского вступал в конфликт с красотой-силой, то здесь образ “пляшущих невольниц”, выступает как метафора красоты-истины и, получая дальнейшую разработку, также как и в первом случае, перерастает в драматическую коллизию.

В стихотворении перед читателем разворачивается особое пространство верхний предел которого “горящие синие небеса” – глубоко символический образ неба, предвосхищающий раскрытие высших божественных сущностей мира. Красота в этом пространстве оказывается священной, сияющей (неслучайно у Анненского облачение невольниц – ризы). Но и здесь лирический герой вступает в конфликтные отношения с “неопалимою красой”, ее “самодавлеющесозерцательной данностью” ⁹² . Он болезненно переживает “равнодушие” Красоты, которая оказывается “вне жизненной заинтересованности” ⁹³ – плясуньи не трогаются человеческой мольбой, не отзываются на страстные призывы, на донимание “жадных ос” ⁹⁴ . Эта красота для Анненского оказывается “пустоцветом”, не способным насытить “жадных ос”, а ее ущербность заключена в неспособности к страданию, к динамике и развитию.

“фортепьянных сонетов” Анненского контрастны друг другу: в одном случае мятежная пляска менад, в другом – стройные ряды невольниц, в одном случае ночь и зеленый отсвет луны, в другом – горящие синие небеса, серебрянные звенья и золотые. Этот контраст в цикле Анненского реализует идею двойственной природы самого искусства. В то же время “фортепьянные сонеты” оказываются внутренне сопряжены и однородны. Понимание Анненским красоты восходит к античной эстетике, где красота мыслилась как тождество тела и души, имеющее свой смысл, свое назначение. А. Ф. Лосев писал: “Красота, как ее понимали в античности, есть, конечно, в первую очередь тело <...> тело не мертвое, но живое, одушевленное, то есть носитель души (мы сейчас скорее сказали бы – жизни)” ⁹⁵ . В цикле Анненского образ творческой красоты и возникает как телесно-душевная, осмысленно-оформленная сущность. Но для поэта и красота как стихийная сила, и красота как священная истина, не могли выступить творческим идеалом. Творческое переживание, оторванное от страдающей реальности, – беспредметно, пустой и бессмысленный произвол. Неслучайно в стихотворении “Далеко... далеко...” “ночной”, творческий процесс перед лицом действительности, “утра” осознается поэтом “душной клетью”. Однако, в свою очередь, и действительность без привнесения в нее творческого элемента оборачивается “властью тьмы”, пошлостью “трактира” и также обессмысливается:

Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат,
Те же грустные лакеи,

Муть вина, нагие кости,
Пепел стынущих сигар,
На губах - отрава злости,
В сердце - скуки перегар... (66)

“трогательное” поэт ставил “выше “прекрасного”” ⁹⁶ . Неслучайно в стихотворении “Параллели” звучит восклицание:

Но не надо сердцу алых, –
Сердце просит роз поблеклых,
Гиацинтов небывалых,

В лирике Анненского красота мира, и в первую очередь мира природного, оказывается подчиненной общей разрушительной силе жизни и страдающей красоте. В “Тихих песнях” стихотворения, посвященные природе – “Май”, “Июль”, “Август”, “Сентябрь”, “Ноябрь” – пронизаны эмоцией страдания. Причем все перечисленные стихотворения имеют своеобразную сюжетную связь – не только последовательное расположение. Сквозной образ, связывающий их в микроцикл – образ по-разному больного, страдающего солнца.

Мотивы страдания, муки, тоски настойчиво повторяются в лирике Анненского, что многих исследователей и критиков заставляло говорить о ее якобы как декадентской сущности. Действительно, как мы уже отмечали, поэт, становление которого пришлось на 80-е годы XIX века, не мог избежать влияния “философии пессимизма”, а сформированный ею психологический комплекс “декадента” по-своему отразился в его лирике. Но страдания и боль занимают в творчестве Анненского особое положение, выполняют особую функцию. Это почувствовал еще Е. Архиппов, который писал: “Самое особенное, самое ценное в Иннокентии Анненском это метод мировосприятия и мироощущения. Не сквозь слезы, – что слезы! – сквозь боль воспринимается мир. Боль для него единственный путь от мира к сердцу. Боль для него это “путь и жизнь”, а в отношении к миру земному, юдольному – и истина...” ⁹⁷ . Претерпев достаточно сильное влияние философии Шопенгауэра, Анненский воспринимал жизнь как цепь непрерывных страданий, но именно в муке заключена для него и “живая” истина, и одновременно сила, вспомним его утверждение о том, что именно человеческое страдание способно “показать нам всю силу и все величие нашей души...” (КО,28). Поэтому и признает поэт только страдающую красоту: его внимание приковано к блеклой синеве тихо тающего майского вечера (“Май”), безнадежно припадающей к гробовой крышке хризантеме (“Август”), стонущим колодезным журавлям (“В дороге”), к цветку, забытому на гряде, разоренному балкону (“Перед закатом”) и т. д. В. В. Мусатов в своем исследовании лирики Анненского писал, что “мука принципиально неустранима из самой сердцевины лирической эмоции поэта, но, став принципом творческого переживания, она превращается именно в активную силу” ⁹⁸ .

При этом отметим, что сам механизм рождения муки и страдания у Анненского вполне укладывается в шопенгауэровскую схему: “Воля – это струна, препятствия и столкновения – ее вибрация, познавания – резонансовая доска, а боль и страдания –звук” ⁹⁹ – это только результат процесса высвобождающего из “кабалы” действительности, пробуждающегося сознания человека.

При этом нельзя обойти вниманием и особую организацию лирического пространства “Тихих песен”. Возвращаясь к циклу “фортепьянных сонетов”, заметим, что лирическое сознание в них относится к образу “так, что образ считается объективным” ¹⁰⁰ , что, в свою очередь, является верным признаком мифологического мышления. В “Тихих песнях” происходит становление самостоятельного бытия хризантемы, “безнадежно припадающей к гробовой крышке” (“Август”), “кружащихся нежных листов”, нежелающих прикасаться к праху земли (“Листы”), “мучительной стаи десяти менад” (“Первый фортепьянный сонет”), грозного Дня – уходящего в лучах слабеющей Надежды паладина (“Еще один”) или банального Дня, улыбающегося за утренней сетью дождя (“Утро”), молодой и нежной ивы, полюбившей солнце апреля (“С балкона”) – и все это уже не тропы, а “…предметы осуществляющие действия” ¹⁰¹ . Утверждая, что “миф – первооснова <...> поэзии” (ТЕ, 105), Анненский стремился организовать художественное пространство “Тихих песен” как мифологическую реальность.

Здесь мы стоим перед необходимостью определить собственно специфику отношения Анненского к мифу, понимание поэтом его сущности. Заметим, что в своих критических разборах трагедий Еврипида он не раз говорил о “психологической” сущности мифа. “Трагик, – отмечал критик, – раскрывал мифы в их глубочайшей, сокровенной сущности: он искал угадать в этих беглых и смутных отражениях жизни психологическую основу мифа” (ТЕ. 416) [курсив наш. – Г. П.]. Для Анненского мифы – это первые свидетельства становления человеческого сознания. Неслучайно поэт назвал мифы “печальными асфоделями” (ТЕ,26), т. е. растениями, которые с древних времен выступали символами мысли (ТЕ,18). Анненский смотрел на миф сквозь призму античной трагедии, и во многом, поэтому ее достижения и открытия, особенно в области психологии человека, он распространяет на сам миф. Миф оказывается значим для него тем, что это форма познания “младенческим умом” древнего человечества “своего “я” во всем окружающем” ¹⁰² “человечен”, и это отличает подход Анненского от представлений Вяч. Иванова, для которого миф реализует идею преобразовательного искусства и творится богами, в лучшем случае, поэтами-теургами. Отметим также, что Анненский не склонен трактовать миф и подобно А. Н. Афанасьеву. В статье “Миф и трагедия Геракла” он замечает: “Я должен оговориться при этом, что отнюдь не считаю основой и сущностью <...> мифа <...> соответствия с тем или иным явлением из области солярной или атмосферической” (ТЕ,416). В чем-то его понимание мифа оказалось близко представлениям современных психоаналитиков, для которых миф повествует об отделении сознательного “я” от “бессознательного”, а это отделение, в свою очередь, выражается архетипом борьбы. Итак, миф рассматривается Анненский как воплощение истории человеческого сознания, “народного сознания”, стремящегося “разгадать тайну” бытия, которая, по его мнению, “еще и теперь обступает нас отовсюду” ¹⁰³ . Разграничивая понятия мифа и культа, он писал: “Миф – явление очень сложное: он создается постепенно и незаметно из умственной работы целых поколений: масса фантазий чертит причудливый узор картины, а мысли не считанных творцов мифа, поправляя и вытесняя друг друга, кое-как слаживают и осмысляют эту совокупную работу воображений” ¹⁰⁴ .

Но Анненский не просто вписывал частное личностное переживание, личный опыт, по раскрытию “тайны” человека в пространство мифологической фабулы, для того, чтобы его “личная фантазия” получила “устойчивость и определенность типа”, вошла бы в состав “совокупной работы воображений” человечества, не утратив при этом “неясного и вибрирующего контура индивидуальности” (ТЕ,546). Для него сама “поэтическая мысль”, “мысль художника” не есть результат деятельности только сугубо индивидуальной, “личной фантазии” творца. Неслучайно поэт выпускает свою первую книгу стихов под псевдонимом Ник. Т-о, стремясь избежать конкретной привязанности выраженного лирического переживания к авторской индивидуальности, и ориентирует свою лирику на жанр песни, выражающей коллективную эмоцию. По мнению поэта, каждая объективированная в слове поэтическая мысль есть результат деятельности постоянно творящейся “умственной работы человечества”. Можно утверждать, что само лирическое сознание рассматривается поэтом как мифологическое (или пользуясь его выражением “народное сознание”) (ТЕ, 125), а “поэтическое я” оказывается наделено чертами мифологического героя, его своеобразно понятой “транс- и суперперсональностью” ¹⁰⁵ . По мнению Анненского, лирическое “я” в современном мире является воплощением героических потенций целого (поколения, коллектива, общины, народа), это “наше я”. Вот эта мысль и скрывается за рассуждениями Анненского из статьи “Бальмонт-лирик” о стихе, который “не есть созданье поэта, он даже если хотите не принадлежит поэту” (КО,99). Поэтому он и утверждал, что “искусство лишь кажется принадлежащим индивидууму, подобно религии и истории оно есть принадлежность рода” ¹⁰⁶ , а “... удовлетворенность [искусством. – Г. П.] есть возвышение родового сознания над личным моментом” ¹⁰⁷ “Господин Прохарчин”, конкретизируя представление о художественном произведении как симпатическом символе, Анненский писал, что “всякий поэтический образ, достигающий известной идейной значительности, не является самодовлеющим, – он возводится к более сложному порядку художественных явлений, – т. е. это уже не просто некоторое подобие человека, но и симпатический символ, т. е. мысль художники...” (КО,31) [курсив наш. – Г. П.]. И далее в черновых набросках к статье “Об искусстве”, пояснял: “Вместо мысли можно сказать идея в Платоновском смысле. У Платона идеи не принадлежат отдельным умам <...> это <...> объекты внутреннего созерцания…” ¹⁰⁸ . Из данных замечаний Анненского органично вытекают два важнейших для понимания его эстетики и поэтики момента. Во-первых, о том, что поэтическая мысль, воплощенная в художественном образе, не принадлежит только индивидуальности художника, не есть порождение только его личной фантазии, а восходит к “художественному фонду” его души, к тому же “бессознательному”. Неслучайно поэт признавался, что чувствует “себя ответственным за целый мир, который бессознательно во мне живет...” (КО, 108). И здесь невозможно не отметить, что Анненский не пытается наполнить бессознательное мистически-божественным содержанием, как это было у Минского и символистов. Бессознательные начала человеческой души предстают перед лирическим героем “Тихих песен” и как носители положительного знания о естественно- природной жизни, о законах движения времени:

И я лежал, а тени шли,
Наверно зная и скрывая,
Как гриб выходит из земли

Для поэта сфера бессознательного оказывается некой формой хранения природного, исторического и культурного опыта человечества – это “минутные строенья с могил далеких и полей”. Об этом же он позже будет писать и в статье “Античный миф в современной французской поэзии”, где скажет, что в “мире наших мыслей” заключаются в “бледных абстракциях <...> целые века...” ¹⁰⁹ . Во-вторых, “дно бессознательной души” (КО,73) художника, в глубине которой осуществляется связь человека с предшествующей культурой, историей, религией, доступна “внутреннему созерцанию”. Эта мысль в структуре “Тихих песен” реализуется через сквозной мотив воспоминания. По этому поводу, излагая учение Платона, Анненский писал: “Душа человека предвечно жила в блаженном мире идей, и идеи, которые она когда-то созерцала, оставили в ней след, который оживляется воспоминанием... ” ¹¹⁰ – Г. П.]. Вообще, говоря о специфике решения Анненским проблемы бессознательного, невозможно обойти вниманием вопроса о связи ее с платоновским учением об идеях, связи, на которую указал сам поэт. При этом оказывается, что само восприятие платоновского учения у Анненского глубоко оригинально и не вписывается в обще символистское понимание философии Платона. Неслучайно, по свидетельству Е. Архиппова, Анненский имел “намерение проверить перевод Платона, сделанный Вл. Соловьевым” ¹¹¹ . Дело в том, что творческому сознанию поэта в отличие от его современников-символистов осталась чужда платоновская метафизика, утверждение, что мир идей, мир “настоящий”, “сверхчувственный”, “истинный, вечный и прекрасный” ¹¹² , трансцендентен по отношению к данным внутреннего опыта человека. У Анненского “бессознательный мир”, теперь мы назовем его и “миром идей” скорее имманентная составляющая самого человека, пробуждающаяся под воздействием предметной действительности. Для закрепления же этого процесса пробуждения Анненскому и потребовалось ассоциативное слово. Так, в уже цитированном нами стихотворении “Второй фортепьянный сонет” первый катрен дает нам метафорический образ пляшущих невольниц.

Над ризой белою, как уголь волоса,
Рядами стройными невольницы плясали,

И кастаньетами их пальцы потрясали... (81)

Восстановить предметную реальность, породившую этот образ, мы можем, используя название стихотворения и ассоциативный ряд: черно-белая клавиатура фортепьяно – белая риза, уголь волос, движение пальцев музыканта – стройные ряды пляшущих невольниц, фортепьянные звуки – кристальные голоса, стук костяных клавиш – кастаньеты. Эту принципиальную особенность его поэзии выделил еще Вяч. Иванов, в целом определяя художественный метод поэта как “символизм ассоциативный” ¹¹³ . “Психический закон ассоциации” ¹¹⁴ – вот основной принцип, лежащий в основе построения мифопоэтической реальности “Тихих песен”, в которой происходит становление страдающего сознания поэта.

34 Анненский в письме к А. В. Бородиной от 2 августа 1906 года утверждал, что замысел “Фамиры” родился у него “Лет шесть тому назад” (КО,468), следовательно, в тот же период, что и первые три лирические трагедии, этот факт и позволяет нам рассматривать вакхическую драму “Фамира-кифарэд” в одном ряду с ними.

35 Зелинский Ф. Иннокентий Федорович Анненский. Как филолог-классик // Аполлон. 1910. №4. С. 8.

36 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.,1990. С. 290.

37 Анненский И. Ф. “Илиада” Гомера в переводе Н. Минского // Филологическое обозрение. 1896. Том. XI. Кн. 2. С. 58 – 66.

“Эдипа Царя” // ЖМНП. 1893. Май. С. 282

39 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 83. Лекции по истории античной драмы. Л. 21.

40 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 204. О поэтических критериях. (Конспект статьи). Л. 2.

41Театр Еврипида. Т. 1. Спб.,1906. С. 25,38. [Далее по тексту (ТЕ) с указание страницы].

42 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 80. Лекции по античной литературе. Л. 66.

44 Анненский И. “Илиада” Гомера в переводе Н. Минского // Филологическое обозрение. 1896. Том. Х1. Кн. 2. С. 58.

45 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 83. Лекции по истории античной драмы. Л. 8.

46 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.,1990. С. 290.

47 Там же. С. 289.

49Федоров А. Указ. соч. С. 227.

50Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.,1990. С. 290.

51Там же. С. 289.

52 Там же. С. 290.

“Поэтические формы современной чувствительности”, черновой набросок статьи. Л. 9.

54 Анненский И. Теория поэзии П. Житецкого. Киев. 1898. // ЖМНП. 1899. Июнь. С. 14.

55РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 79. Конспекты лекций по античной литературе. Л. 2.

56Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.,1990. С. 290.

57 Волынский А. Л. Борьба за идеализм. Спб.,1900. С. 44

59 Мокиевский П. В. Ценность жизни. (Изложение и критика учений современного пессимизма) // Русское богатство. 1883. №7. С. 97.

60 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.,1990. С. 251.

61 Отметим, что в 1902 году Анненский одновременно с созданием “Лаодамии” работает над переводом трагедии Еврипида “Алкеста”.

62 Борисова Л. М. Трагедии И. Анненского и символистская концепция драмы // Неординарные формы русской драмы ХХ столетия. Вологда // www.libr.vologda.ru

64 Хрусталева О. О. Эволюция героя в драматургии Иннокентия Анненского // Русский театр и драматургия эпохи революции 1905 – 1907 годов. Л.,1987. С. 63.

65 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.,1990. С. 349.

66Королева-Болтовская Л. Н. Наследие Еврипида в творчестве И. Анненского // Драма и драматургический принцип в прозе. Л.,1991. С. 12.

67 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.,1990. С. 416.

69 Лопатин Л. М. Положение этической задачи в современной философии // Вопросы философии и психологии [Далее по тексту: ВФП]. 1890. Кн. 2. С. 69.

70 Лопатин Л. М. Критика эмпирических начал нравственности // ВФП. 1890. Кн. 3. С. 94.

71 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.,1990. С. 289.

72 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 106. Заметки по творчеству Эсхила. Л. 14.

74 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 79. Конспекты лекций по античной литературе и заметки к ним. Л. 6.

75 Cм.: Мусатов В. В. “Тихие песни” Иннокентия Анненского // Известия АН (РАН) Сер. литературы и языка. 1992. Т. 51. №6. С. 14 – 24; Козубовская Г. П. Лирический мир И. Анненского: поэтика отражений и сцеплений // Русская литература. 1995. №2. С. 72 – 86 и др.

76 Гофман В. Иннокентий Анненский. Кипарисовый ларец. Вторая книга стихов (посмертная). К-во “Гриф”. Москва. 1910 // Новый журнал для всех. 1910. №21. С. 121.

77 Волошин М. Лики творчества. И. Ф. Анненский – лирик // Аполлон. 1910. №4. С. 13.

79 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 173. Об искусстве. Начало статьи и отдельные разрозненные записи Л. 67.

80 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 80. Лекции по античной литературе. Л. 15.

81 Анненский И. И. Н. Потапенко. Сочинения. Спб. // ЖМНП. 1907. Февраль. С. 232.

82 Заметим, что после того, как Анненский переживет страстное увлечение творчеством Вагнера, он будет разоблачать “вагнерианство”, критикуя именно основополагающий его принцип абсолютизма. Так в черновиках “Лекций по истории античной драмы”, датируемых 1909 годом, содержится запись: “Эстетический путь Вагнеровской музыки к нашему сознанию полон очарований и самых подлинных наслаждений, но он проходит где-то мимо нашего сердца и не вызывает при этом наших симпатий. Абсолюты Вагнера не терпят возле себя сомнений, без которых для культурного человека нет теперь ни любви, ни ненависти. Вагнеровские абсолюты требуют и покоряют…” (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 83. Л. 14.)

84 Фет А. А. Вечерние огни. М.,1979. С. 42. (Литературные памятники).

85 Фет А. Стихотворения. Проза. Письма. М.,1988. С. 362.

87 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе / Объяснил И. Ф. Анненский. Изд. 2-е. Спб.,1900. С. 36.

“Вакханки” Еврипида // Вакханки. Трагедия Еврипида. Спб.,1894. С. 167. 89 Иванов Вяч. Указ. Соч. С. 29.

90 Ницше Ф. Сочинения: В 2-х тт. М.,1990. Т. 2. С. 62.

–61.

92 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2-х кн. Кн. 1. М.,1992. С. 310.

93 Там же.

“оса” – не только символ страстной любви. Образ “жадных ос” в стихотворении “Второй фортепьянный сонет” корреспондирует с высказыванием из статьи “Античная трагедия”, где, интерпретируя образ телки Ио, Анненский писал, что муки ее связаны с “неотвязной осой”, которая “наполняла бредом, отчаянием и вечным желанием двигаться” (ТЕ, 9).

– 446.

96 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 172.

97 Архиппов Е. Миртовый венец. М., 1915. С. 85.

98 Мусатов В. В. Указ. соч. С. 51.

– 1895. Кн. 1. С. 317.

100 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 406.

101 Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.,1987. С. 36.

102 Анненский И. Дионис в легенде и культе // Вакханки. Трагедия Еврипида. Спб., 1894. С. LXVII.

105 Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М.,1994. С. 26.

106 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 175. О поэтике. Конспект лекции. Л. 15.

108 Там же. Л. 50.

110 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. С. 35

112 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. С. 35.

113 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 170.