Петрова Г. В. Творчество Иннокентия Анненского.
Глава 2 “Трагедия иронической муки” (“Театр Еврипида”, “Книги отражений”, “Кипарисовый ларец”)

1

На рубеже веков обозначился определенный перелом в творческой судьбе поэта. Анненский как будто дает волю внутренним художественным устремлениям до этого полусознательно сдерживаемым ¹¹⁵ . Приходит к нему и осознание своего поэтического предназначения. Однако творческий подъем, пережитый поэтом в первые годы ХХ века, результатом которого явилась публикация “Тихих песен”, обернулся для него глубоким личным кризисом. Анненский начинает тяготиться рутинностью своей служебной деятельности, о чем свидетельствуют его письма. Так в 1901 году в письме к А. В. Бородиной звучат признания: “Завтра опять – гимназия, и постылое и тягостное дело, которому я себя закрепостил <...> Не знаю, долго ли мне придется быть директором гимназии, так как за последнее время мои отношения с начальством стали очень деликатными. Клею, насколько могу, коробку моей служебной карьеры, но не отличаюсь “умными руками”, и дело валится у меня из рук. Как назло, если бы Вы только знали, как у меня работает теперь голова; сколько я пишу, перевожу, творю malgre tout” (КО,450).

Достаточно драматично складываются отношения поэта и с литературной эпохой начала ХХ века. Публикация трагедий “Меланиппа-философ” и “Царь Иксион” прошла абсолютно незамеченной: была только одна восторженно-одобрительная рецензия П. Соколова, которая при этом не отличалась ни глубиной, ни серьезностью. Да и написана она была учеником Ф. Ф. Зелинского (как свидетельствует Б. В. Варнеке ¹¹⁶ Такого же рода признание получил Анненский и со стороны Б. В. Варнеке, который писал ему о “восторге”, вызванном чтением “Меланиппы-философа”. Могло ли это удовлетворить поэта, отдающего свое произведение на суд широкого круга читателей? Конечно, нет. Не мог не задеть Анненского и отзыв, данный в 1902 году комиссией по присуждению премии Литературно- Артистического общества его пьесе “Царь Иксион”, которая, без ведома автора, как это значится в Протоколе заседания комиссии, была представлена на соискание премии. В решении комиссии было отмечено, что пьеса “крайне интересная” и является “предвозвестницей нового имени в области русской драмы”, но при этом сама драма была признана “недоступной для понимания многочисленной аудитории и поэтому не совсем удобной для театральной постановки” ¹¹⁷ .

Достаточно предвзято была встречена и публикация “Тихих песен”. В критических отзывах на книгу звучало или откровенное неприятие, или снисходительное одобрение по отношению к “молодому” автору. Так, в апрельском номере журнала “Образование” в рецензии на “Тихие песни” отмечалось: “…в подавляющем большинстве случаев все это испорчено цветистой вычурностью, поисками тонких нюансов и небывалых комбинаций; сплошь и рядом исчезает даже элементарный смысл стиха <...> Так пишут стихи на Удельной, Удельной, Удельной…” ¹¹⁸ , а в “Русском вестнике” автор “Тихих песен” вообще был обвинен в близости к помешательству ¹¹⁹ . Более лояльной по отношению к первой книге стихов Анненского была позиция поэтов и критиков “нового” направления в искусстве, но и их рецензии не отличались аналитичностью, а признание заслуг и достоинств поэта оказалось достаточно скользким и половинчатым. Так, В. Брюсов в №4 журнала “Весы” за 1904 год отмечал, что данный стихотворный сборник должен быть выделен из числа других, поскольку “в его оригинальных стихотворениях есть умение дать движение стиху, красиво построить строфу, ударить рифму о рифму как сталь о кремень…”, но при этом он писал: “Это еще не поэзия, но уже предчувствие поэзии, обещание ее <…> Будем ждать его [Анненского. – Г. П.] работы над самим собой” ¹²⁰ . В свою очередь, А. Блок в отзыве на “Тихие песни”, отмечая “новизну впечатления”, оставляемую книгой стихов, признавался: “Но, вдруг, заинтересовавшись как-то, прочтешь, – и становится хорошо…”. Однако при этом Блок осмыслил лирику “Тихих песен” как выражение души, “которая как бы прячет себя от себя самой, переживает свои чистые ощущения в угаре декадентских форм” ¹²¹ .

“Тихих песен” осталось непонятым и невостребованным. Переживание одиночества усугублялось и внутренним творческим спадом, обозначившимся в 1905 году. Сам Анненский, цитируя Достоевского, в письме к Е. М. Мухиной сравнивал свою жизнь в этот момент с “водяной капелью”, “звонко и мерно падающей с залавка в лохань”, и писал: “Такова и моя жизнь... Только еще и ритма у нее нет, как у этой капели. Она идет толчками, как телега под моросящим холодным дождем, среди облетающих деревьев и по скованному морозом чернозему... Толкнуло и ничего... вперед, а куда вперед?” (КО,459). Но и в этом “смутном состоянии” он отчаянно, в “терзаниях мысли” продолжал искать свой ритм и отстаивать свою творческую позицию. В начале 1906 года вышла в свет первая “Книга отражений”. В это же время он активно работает над завершением перевода и критического исследования творчества Еврипида. “Пишу понемножку и все Еврипида, все Еврипида, ничего кроме Еврипида”, – признавался он в одном из писем Е. М. Мухиной (КО,458 – 459). Результатом этой работы в конце 1906 года явилась публикация первого тома “Театра Еврипида”. И, в очередной раз, через обращение к античной трагедии, “т. е. той литерату рной ф орме”, которая, по мнению поэта, “более чем за 23 век а до нашего времени, показала человечеству, насколько жизненным и высоким в общественном смысле может быть чистое искусство” (ТЕ,VI) и, в частности, к творчеству Еврипида, “типического представителя античной трагедии” (ТЕ,VI), обретет Анненский и “новый ритм”, и особую форму творческого освоения действительности, которые чуть позже найдут свое воплощение в вершинном его произведении “Кипарисовый ларец”.

Здесь в творческой биографии Анненского преломился процесс, отмеченный в свое время Вяч. Ивановым, который писал: “… европейская мысль постоянно и закономерно возвращается за новыми стимулами <…> к гению Эллады” ¹²² . Именно “гений Эллады”, пропущенный сквозь призму сознания человека “конца века”, откроет Анненскому новые творческие перспективы.

Активная работа Анненского по созданию “Театра Еврипида”, была вызвана и стремлением вступить в полемику с быстро распространяющейся в России теорией происхождения трагедии Ницше, которая в свете усвоения его же учения о сверхчеловеке, получала в символистской среде своеобразное толкование. Думается, что “Театр Еврипида” в каком-то смысле явился реакцией на публикацию в 1904 году в журнале “Новый путь” работы Вяч. Иванова “Эллинская религия страдающего бога”. Стремлением “приобщить [своего. – Г. П.] Еврипида русской литературе” (ТЕ,V) была вызвана и особая структура “Театра Еврипида”, который содержал не только поэтический перевод трагедий великого поэта античного мира, но и критические статьи к каждой из них, где переводчик давал психологический и эстетический комментарий, касался вопроса литературных влияний Еврипида, затрагивал общественные и политические темы античного мира. В самом понимании трагедии и составляющих ее главных элементов, которые Анненский обозначил как “трагический пафос и героическое” ¹²³ , он оказался очень далек и от символистской трактовки трагедии, и от понимания трагедии научными кругами своего времени.

“Власть тьмы” (1905), написание которой совпало по времени с усиленной работой поэта над “Театром Еврипида”, он, достаточно иронично оценивая теорию Ницше, писал: “В 1886 году вышло в свет две замечательные книги. Одна из них (в этот год впрочем лишь переизданная) говорила о происхождении трагедии из духа музыки <…> [где. – Г. П.] романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни…” (КО,63). Анненский неслучайно назвал Ницше романтиком. По мнению поэта, “для романтика античный мир закрыт навеки…” (ТЕ,529). Сила же античности, живущая в сознании такого романтика, проявляет себя крайне искаженно, что особенно страшно, т. к. наносит вред не только пониманию античной трагедии, но и развитию современной поэзии, порождая извращенные “формы творческой мысли”, заводит развитие поэзии в “тупик”, лишает ее перспективы. В своих лекциях по античной литературе он не раз рассуждал о неправомерности “романтического” подхода к античности, который, по его мнению, был осуществлен Ницше и который , к его прискорбию, подхватила поэтическая эпоха рубежа веков. По мнению Анненского, “романтизм представлял себе древность как бы в одном плане, на подобие <…> к артины, без перспек тивы”. Поэтому историк, по его утверждению, “должен разоблачать романтизм” ¹²⁴ . Сам “историзм” Анненского в подходе к пониманию сущности античной трагедии – явление очень неоднозначное и достаточно спорное. Но критические статьи, вошедшие в состав “Театра Еврипида”, бесспорно, стали осуществленным замыслом разоблачения “романтической” в его терминологии интерпретации античной трагедии.

В “романтическом подходе” к античности, он, в первую очередь, не приемлет признания метафизической сущности трагедии. А ведь и для Ницше, и для символистов, в частности, Вяч. Иванова метафизика искусства – это краеугольный камень их теорий, отправная точка почти всех разысканий и размышлений. По этому поводу сохранились критические замечания Анненского о трагических последствиях символистской любви к метафизической “тайне”: “Мы забыли разницу между игрой папуаса и игрой Гете. Тайна это что-то под нами, с чем мы играем как с кубарем. Религию мы вырабатываем за зеленым сукном. Мы зовем на Синай из Тенишева <…> И мы не уважаем ни старых, ни мертвых…” ¹²⁵ . “Эстетическая метафизика”, на основании которой Ницше объясняет себе лирика, а вслед за этим и существо античной трагедии, и которая, по Анненскому, являлась результатом “возведения ребячьей сказки в высшие сферы духовной жизни”, не приложима к античности. При этом он не оспаривает ни дионисического, ни аполлонического начал в становлении трагедии, но для него это силы скорее не метафизического, а психологического порядка. Само существо трагического пафоса для Анненского связано в первую очередь с психологическими коллизиями.

Герои еврипидовских трагедий, по Анненскому, не просто оказываются в точке пересечения двух божественных сил – Диониса и Аполлона – и претерпевают на себе “соревнование божеств…” ¹²⁶ “Человеческая душа – вот та призма, сквозь которую Еврипид смотрит на мир”, – утверждал Анненский. Оспаривая и “эстетическую метафизику” Ницше, и признание символистами религиозного и культового аспекта трагедии ¹²⁷ , он писал: “Люди для трагика это только души, вызывающие на размышление и возбуждающие страдание: его арена – пафос, а сам он – живущий в мире страстей и страданий, из которых не видно исхода, часто представляется лишенным религии и глубоким пессимистом. Цепкий аналитический ум держит на привязи фантазию и не дает улететь в светлый мир призраков” ¹²⁸ . На мысль Мережковского о “первоначальном религиозном значении театра”, высказанную в статье “О новом значении древней трагедии (Вступительное слово к представлению “Ипполлита”)”, где было однозначно заявлено: “У древних греков театр был храмом; действия, происходившие на сцене, трагедия была священнодействием, богослужением” ¹²⁹ , Анненский откликался достаточно резким утверждением: “Но думать, чтобы театр был неизменным спутником религии, значило бы не понимать ни того, ни другого” (ТЕ,38).

Полемика Анненского с символистской трактовкой трагедии развернута в “Театре Еврипида” достаточно широко и касается принципиальных элементов античной трагедии и, в целом, античного сценического искусства. Так, по мнению Вяч. Иванова, античная трагедия непосредственно является наследницей дионисического культа или того, что он обозначил “эллинской религией страдающего бога”. При этом переживание трагического зрелища, как утверждал он, погружая древнего грека в “первооснову сущего, приобщало его волю к страде вселенской” ¹³⁰ “от тесноты личного сознания, от тюрьмы “я”” ¹³¹ , возвышало до Бога , или , по Ницше , заставляло “ чувствовать себя богом ” ¹³² . Вяч. Иванов, вслед за Ницше, исходил из представления о том, что древний грек изначально ассоциировал страдания героев на сцене с “превращениями” Диониса, который страдал, умирал и возрождался вновь на его глазах. Для Анненского все “сценические” превращения Диониса лишь игра, они обманчивы и иллюзорны, как иллюзорно само искусство, творчество. В статье “Античная трагедия” он особо подчеркивал: “Заметьте, Дионис обманывает людей призраком своего унижения и страдания <…>он увлекает их, играет с ними, дурачит их…” (ТЕ,18). По мнению Анненского, в культе Диониса “проходят две неслиянных струи: экстатическая и освободительная”. “Первая, – как отмечал он, – выразилась в Агриониях и оргиях”, вторая – породила Аттические Дионисии, которые “представляли яркий контраст с экстазом оргий” (ТЕ,18). Именно с Аттическими Дионисиями связывает Анненский происхождение трагедии. Если для Ницше и Вяч. Иванова экстатическое начало Дионисова действа органически слито с освободительным, то Анненский подчеркивал их неслиянность, утверждая, что “вместо беспокойного искания бога в радении и кровавых жертвах оргий здесь [в Аттических Дионисиях. – Г. П.] <…> вместо ослепления души экстазом находим разрешение ее уз, ее временное очищение от житейской плесени” (ТЕ,19). Трагедия, по его признанию, “не чужда экстаза оргий и дикого Диониса”, но при этом она “более подходила к культу аттического узорешителя”. “Не даром же, – писал Анненский, – через 200 лет после ее начала Аристотель считает целью трагедии очистить душу от страстей” (ТЕ,19).

Сам катарсис, вызываемый античной трагедией в душе зрителя, для него явление особого порядка, а аристотелевский тезис об очищении души зрителя от страстей осмыслен им крайне своеобразно. Анненский однозначно отмечал, что в самой меньшей степени катарсис может быть возведен к дионисическому переживанию, для него это скорее победа Аполлона, победа строя и сознания над “хаосом впечатлений” (КО,15). По этому поводу он со всей определенностью писал: “Уже давно доказано, что Аристотель в 6-ой главе “Поэтики” говорил вовсе не об очищении страстей, а о постепенном удалении аффектов, которое <…> совершается их искусственным возбуждением (Sollicitationstheorie). При этом, конечно, не было речи об исчезновении аффектов на какое-нибудь определенное время, и трагедия не должна была влечь за собою апатию; тем не менее можно заподозрить философа в желании смешать врачебное действие трагедии с моральным – сущность “трагического” вовсе не заключается в облагораживании души и исправлении людей; искусство и этика строго разграничивались Аристотелем, и уже одно это составляет большую заслугу “отца поэтики”.

Теория освобождения души из-под власти аффектов, как нельзя лучше гармонирует с характером той жизни, которую искусственно возбуждает в нас сценическое представление трагедии. Как в оргиях и экстатических культах находили себе таинственно оберегаемый исход живущие в людях инстинкты животного, так и мы в театре минутами заглушаем в себе грубые и суеверно-трусливые пережитки старой души, насытив их “игрою в чужое страдание”, и вследствие этого наше просветленное сознание может свободно, хотя урывками, созерцать идеальный мир, т. е. ту таинственную комбинацию искусства и действительности, в которой заключается весь смысл человеческого существования. При этом я отнюдь не смешиваю, однако “аскетического” освобождения души экстазом с “эстетическим” ее освобождением – участием в зрелище. Характерный признак второго – оно только нас теперь и занимает – состоит в том, что сознание зрителя в театре не усыпляется, а напротив, возбуждается, обостряется, по мере того, как засыпают в нем инстинкты, – иначе сказать, в том, что сценическая игра должна давать зрителю не только пищу для его болезненно вспыхивающих аффектов, но и определенный умственный интерес” (ТЕ,212). Для Анненского значимость трагедии состоит не в вызывании “боговдохновенного порыва”, не в том, что она дает простор “началу безмерному, подвижному <…> беспредельному” ¹³³ Анненским, вне мысли. Само эстетическое наслаждение творчеством для него “никогда не теряет интеллектуального оттенка” (ТЕ,237).

Как и Иванов, Анненский прекрасно понимал, что героями трагедии не могли стать люди. Об этом он, размышляя на страницах статьи “Античная трагедия”, писал: “Но в центре трагедии не стали и люди, и этому не надо удивляться. Даже героические характеры Аристогитонов и Леонидов влекли за собой стеснительную реальность, целый груз жизненных мелочей…” (ТЕ,24) или “В трагедии нет людей… <…> Люди, вчерашние траглодиты, копошатся где-то там, внизу и им нет места на сцене, трагедия творится ради них, а не ими…” (ТЕ,9). “Но и боги, – по мнению поэта, – не остались в центре трагедии” (ТЕ,23), поскольку “на Олимпе жили существа, которые не подходят к понятиям борьбы и страдания. Они избегают треног и ищут только наслаждений <…> Страдания и страсти человека для богов только игра” (ТЕ,24). “Героями трагедии после богов стало их смертное поколение, стали существа, которые безмерно превосходили людей силами, красотой, славой и несчастьями; существа, которые двойственностью своего рода, двумя неслившимися токами крови в их жилах создавали особую избранную расу, более человечную, чем боги, и более божественную, чем люди, расу, которая носила трагизм в самой неслиянности двух начал своей природы” (ТЕ,25), – утверждает поэт. Тем не менее, герои античной трагедии, по Анненскому, ни в коем случае не “сверхчеловеческие существа” ¹³⁴ , как это мыслил себе Иванов. Да, это “избранная раса”, но в том то и дело, что страдает, думает, поступает эта раса героев “по- человечески”, герой трагедии близок миру людей тем внутренним психологическим конфликтным переживанием, которое несет в своей душе и в своем сознании. Он утверждал, что перед греческим амфитеатром страдал Герой, Избранный, но с человеческим характером. Только на этом основании древний грек “…в страдающем преступнике сцены” мог узнать самого себя, “он, – как пишет Анненский, – жалеет самого себя, а кто не знает, что это одна из самых интенсивных форм жалости” (ТЕ,213), и уже через переживание жалости и сострадания “в сознании зрителя повышался человек” (ТЕ,597 – 598). Только через “узнавание самого себя” в герое трагедии, узнавание, которое и являлось результатом деятельного человеческого сознания, очищенного от аффектов и страстей, совершалось в пределах греческого амфитеатра имперсональное по своему характеру нравственное творчество. По Анненскому центральный момент античной трагедии, заключается в том, что герои, преступники и страдальцы, здесь одерживали моральную победу над богами. Античная трагедия заставляла почувствовать, что правда на стороне героев, а следовательно, и на стороне человека. Даже в одной из древних трагедий Эсхила “Прикованный Прометей”, как отмечал Анненский, страдающий и мудрый титан, имел нравственный перевес перед всесильным Зевсом. “Судьба, – писал он, анализируя эту классическую трагедию древнего мира, – сделала Зевса сильнее Прометея, а Прометея мудрее Зевса, по крайней мере, старой мудростью тайн и откровений, и в этом лежит основание их трагической коллизии” (ТЕ,5).

Однако уже здесь в рассуждениях Анненского открывается и другая составляющая трагического пафоса. Грандиозная трагедия человеческой жизни, видилась ему, в изначальной слепоте и слабости человеческого рода. Здесь, слышится отзвук шопенгауэровской “философии пессимизма” и далеко не случайно. Как мы уж могли убедиться, анализируя лирику “Тихих песен”, Анненский не является прямым идейным последователем философии и эстетики Шопенгауэра, более того, его художественное сознание содержит важные черты внутренней полемики с учением этого философа, и все же некоторые положения пессимизма, как умонастроения конца ХIХ века, отозвались и на его миросозерцании. В трагедии Эсхила нота “глубокого пессимизма” слышится поэту в хоре океанид, который “обращаясь к титану, <…> так поет о людях: “Неужто-ж ты не видишь недвижной слабости, подобной сну, которой скован слепой род мужей? Нет, никогда не смести воле смертных Зевсова миропорядка…” (ТЕ,8) [курсив наш. – Г. П.]. Однако саму трагическую коллизию трагедии Эсхила Анненский возводит к противостоянию свободного ума и творческой воли титана некой объективной силе, миропорядку, воплощением которой становится Зевс. И в этом противостоянии верх одерживает, по его мнению, именно Прометей, т. к. через добровольно претерпеваемую муку, через ее, опять же, добровольное усиление “показывает миру всю бесполезность Зевсова гнева” (ТЕ,10) и обретает особый пророческий дар, истинное знание. Анненский утверждал, что в сцене диалога с Ио, мы видим титана пророком и всевидцем. Это пророческое видение, прозрение и лежит, по Анненскому, в основе бунта трагического героя. Он считал, что именно идея трагического прозрения античного героя, составляющая существо трагического пафоса, эволюционизируя, в трагедиях Еврипида получает свое специфическое преломление, т. к. разворачивается в мире бытовых человеческих коллизий. Поэтому из всех “гениев Эллады” он своим “героем” сделал именно Еврипида.

Понимание Анненским трагедии, не вписавшись в порубежную эпоху, окажется в чем-то созвучно будущим исследовательским воззрениям ученых ХХ века. Так, на наш взгляд, оно оказывается близко тому, о чем позже будет писать О. М. Фрейденберг, которая выделит в качестве основного трагического конфликта – конфликт “кажущегося” с “истинным”. О. М. Фрейденберг замечала: “Этот основной конфликт сказывается в атмосфере моральной мнимости, окружающего героя: в ошибках, в его нравственной слепоте, в неведении. <…> Конфликт греческой трагедии дает стык не правого с неправым, а слепого со зрячим, мнимого с подлинным, несведующего с мудрым. Это коллизия ошибки и истины” ¹³⁵ критик, всегда либо “обмануты”, либо чего-то “не знают”, либо “ослеплены”. При этом отметим, что для Анненского, определяющим качеством героя оказывалась сила дерзкого сознания, противостоящего своей слепоте, слабости и ограниченности. Поэтому, так или иначе, а все герои Еврипида в разборах Анненского борются с собственной слепотой и слабостью, и в этом стремлении личностного сознания “ухватить” истину, доступную только богам, их бунт и их трагическая вина.

Так, существом трагической проблемы Медеи, по Анненскому, является ее собственное признание: “Я ясно сознаю, – говорит Медея хору, – что то, в чем для меня заключалось вс е, мой муж – одна низость” (ТЕ,221). Поэтому у Анненского, “Медея не ревнива, но она глубоко страдает, потому что жизнь ее оказалась только иллюзией …” (ТЕ,221). Трагическое положение Медеи как раз и определено тем, что она сама осознала, поняла, что “Вся ее жизнь оказалась обманом, все, что ее радовало, разбито, и ей невыносимо жить…” (ТЕ,221). Вот в этом-то прозрении и героическая сила, и трагическая вина Медеи, бросающей вызов жизни. По этому поводу Анненский замечал: “…мы видим на сцене лишь одну часть драмы Медеи,другая где-то глубже, и о ней покуда никто не знает.Водной –мысли, воля,слова, –другая творится там, на дне бессознательной души Медеи. Неподвижная идея чернеет там как ядовитый паук, но сеть этого паука растет, ей суждено мало-помалу захватить и сознание, и волю матери”. Медея же “молча борется с одолевающим ее кошмаром” (ТЕ,226), но, в конечном итоге, “черная точка”, как осознание иллюзорности и обманчивости своей жизни, входя в сочетании со страстной натурой Медеи, ее “растительной частью души”, вырастает, пробивается наружу и превращается в “страшную, неодолимую власть” (ТЕ,232). В свою очередь и Ипполит, и Федра, в интерпретации Анненского, также “не могли не быть виновны, потому что умы их были ограничены их человеческой природой!”, но именно этим умом, презрев объективность и власть “растительной” души, бессознательно страстной человеческой природы, пытаются жить герои. Поэтому обоих, и Ипполита, и Федру, по Анненскому, “сгубило стремление освободиться от уз пола, от ига растительной формы души” (ТЕ,348 – 349), и они в предсмертном состоянии оказываются “зрячими”, прозревшими истину. В свою очередь, в изложении Анненского, и в душе Агамемнона “возникает страшная трагическая коллизия между сознанием святости принятого на себя обязательства и отвращением от обмана” ¹³⁶ . Анненский считал, что суть героического характера ¹³⁷ в переживании перехода от “слепоты”, “неведения” к страшному прозрению своей участи. Этот переход через борьбу человеческих страстей: страха, мести, любви, жалости, – совершается в судьбах всех героев Еврипида: Адмета и Алкесты, Иона и Креусы, Геракла и Пенфея, и при этом все же они оказываются способны на добровольную жертву, на свободное приятие страдания, тем самым, отрицая, обессмысливая власть над собой законов “Зевсова миропорядка”.

Важно было для Анненского также и то, что это прозрение передавалось и “амфитеатру”, в котором по-своему отзывался процесс становления героического характера, способного противостоять великим и страшным испытаниям. Неслучайно он писал: “Борьба, страдание, жертва, религиозный закон, все эти исконные элементы трагедии получают такой глубокий, такой вечный смысл именно потому, что великие трагики Эллады жили прямым или отраженным светом грандиозной трагедии человеческой жизни. Пафос, пережитый Элладой в великой борьбе, дал ей <…> настоящее знание: он сковал иное Зевсово человечество вместо того инертного, из-за которого упрямо страдал великий титан” (ТЕ,20) [имеется в виду Прометей. – Г. П.].

“иного Зевсова человечества”. Видимо, поэтому так много внимания на страницах своих критических разборов трагедий Еврипида он уделял проблеме литературных влияний, проводя параллели между Еврипидом и Шекспиром (ст. “Поэтическая концепция Алкесты Еврипида), между античностью и Гете (ст. “Таврическая жрица у Еврипида, Руччелаи и Гете”) в частности, утверждая: “…о граниченность и художественное равенство людей перед выше их стоящей идеею , вот то общее между Гете и античностью…” ¹³⁸ . Наследницей истинно эллинского духа оказывается для Анненского и французская поэзия, особенно творчество Леконта де Лиля, о котором в статье “Ион и Аполлонид” поэт писал: “…он чувствовал элементы эллинизма в своем генерическом сознании, он был прирожденным эллинистом по самой своей натуре французского поэта” (ТЕ,546). Не в меньшей, если не в большей степени, по мнению Анненского, потомками трагических героев и носителями “эллинского духа”, воспитанного античной трагедией, оказываются и русские поэты-пророки, творчество которых рассматривается в “Книгах отражений” (1906, 1909 гг.) под особым углом зрения, с точки зрения воплощенного в них трагического пафоса.

При этом отметим, что трагический пафос и героический характер для Анненского не являются лишь элементами драматической литературной формы. В “Книгах отражений” речь идет не только о драмах (Писемского, Толстого, Горького, Чехова, Леонида Андреева, наконец, Шекспира и Ибсена), но и о повестях Гоголя и Тургенева, о романах Достоевского, о лирике Лермонтова и Бальмонта. Дело в том, что, по мнению критика, выраженному в статье “Античный миф в современной французской поэзии”, без “категории героизма <…> в нашем творчестве, вероятно, не образовалось бы ни поэмы, ни трагедии, ни романа” ¹³⁹ .

“Книги отражений” – еще одна “загадка”, оставленная критиком и поэтом Анненским исследователям его творчества. В отличие и от лирических трагедий поэта, и от книги стихов “Тихих песен”, и от “Театра Еврипида”, обе “Книги отражений” вызвали определенный резонанс в литературной среде начала ХХ века, и все-таки в целом, как подытожил Г. Чулков в 1910 году в статье “Траурный эстетизм. И. Ф. Анненский - критик” “остались непонятыми” ¹⁴⁰ .

Первые рецензенты сразу заговорили об оригинальности самой “манеры” критических очерков Анненского, настолько они были необычны по стилю и способу изложения мысли. К. Чуковский обвинил его в “эстетическом нигилизме” и крайнем субъективизме ^{141 142} , но поскольку ни в одно сложившееся представление о критике он не вписывался, то в конечном итоге, был признан “ненужно-туманным”, “неожиданным и необоснованным” ¹⁴³ . На сегодняшний день ситуация, связанная с интерпретацией концепции “Книг отражений”, мало чем изменилась, хотя критическая проза Анненского и получила признание. Внимание исследователей все так же сосредоточено на проблеме определения “критического метода” Анненского. Уже сделаны попытки описать его и с точки зрения генезиса, и специфики. Здесь необходимо вспомнить целый цикл работ Г. М. Пономаревой ¹⁴⁴ , статьи И. И. Подольской, А. В. Федорова, Н. Т. Ашимбаевой, А. М. Штейнгольц и Е. М. Таборисской ¹⁴⁵ .

“Критика” Анненского, действительно, явление необычное, поскольку собственно “чистой” критикой, критик ой в прямом смысле этого слова не является. “Книги отражений” – скорее литературные очерки, этюды, в которых на первое место выходит не предмет критической оценки, а преломляется эстетическая и мировоззренческая позиция самого автора. Это признавал и сам Анненский, отмечая в предисловие к первой “Книге отражений”: “Эта книга состоит из десяти очерков. Я назвал их отражениями. И вот почему. Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою” ¹⁴⁶ “манеры” и “метода” своих очерков-“отражений” Анненский почти не откликался, только в ответ Чуковскому заметил: “В “Весах” меня назвали эстетическим нигилистом – это неточно, т. к. я ничего не отрицаю” (КО, 469). При этом он “решительно протестовал” против рассмотрения “Книг отражений” как “беглых заметок” ¹⁴⁷ , о чем свидетельствуют его письма к С. А. Соколову от 11 октября 1906 года (КО,469) и М. К. Лемке от 13 января 1909 г. ¹⁴⁸ . В своих рассуждениях Анненский подчеркивал,чтоего “ Книги отражений ” нечто целостное , “ не толькое диное,но и расчлененное” ¹⁴⁹ , т. е. композиционно взвешенное. А в предисловии ко “Второй книге отражений” определенно заявлял: “Но самая книга моя, хотя и пестрят ее разные названия, вовсе не сборник. И она не только одно со мной, но и одно в себе” (КО,123) [курсив наш. – Г. П.]

Единство “Книг отражений”, на наш взгляд, предопределено тем, что Анненский апеллиру- ет к тем произведениям, по преимуществу русской литературы, в которых, на его взгляд, так или иначе, преломилась идея трагического прозрения. В свое время это почувствовал М. А. Волошин, отметив в своем отзыве на “Вторую книгу отражений”, что в ней постигается глубоко скрытое эллинство автора ¹⁵⁰ .

Своеобразной “трагедией” оказываются у Анненского и повесть Гоголя “Нос”, настоящая моральная развязка которой заключается в том, что в ней восстановлена “неприкосновенность, законнейшая неприкосновенность обиженному” (КО,13), и “Портрет”, где дается не только “страшное и исчерпывающее изображение пошлости”, но и показано, как в богомазе Чарткове проснулся художник, дерзко открывший адскую тайну жизни, за что был проклят и наказан безумием. Трагическими героями, по Анненскому, являются и “выцветшие”, “вытертые”, “линялые” “человечки” – персонажи повестей Достоевского “Двойник” и “Господин Прохарчин”. И Голядкин, и Прохарчин для критика, прежде всего, бунтари и страдальцы, наказанные за свой протест против обманчивого призрака жизни. И оба героя Достоевского в этом страдании, по его мнению, обретают особое понимание своего существования, равное прозрению. Вот, как “отражен” в сознании Анненского оказывается “вымороченный” чиновник Голядкин: “И, умирая от внутренней дрожи, господин Голядкин на одну минуту видит перед собой весь ужас своего будущего. Он понимает, т. е. почти понимает, что он потерял все…” (КО,24). В свою очередь, горячешный сон Прохарчина с “одуряюще-яркой вереницей призраков” обнажает и ему трагическую суть жизнь, “злополучие” как некий объективный закон данного людям миропорядка. Еще более отчетливо идея трагического пророческого прозрения Прохарчина обнажена Анненским в докладе “Достоевский”, где он пишет: “Еще до катастрофы, фурьеристом, Достоевский написал “Прохарчина”, вещь непонятую тогда и забытую потом. В этой повести изображена была душа, выскобленная и выветренная почти до полного идиотизма и одичания. Прохарчин растерял даже все свои слова, но зато перед смертью, в горячечном сне он делается на миг обладателем целого удивительно яркого мира обездоленных, вопиющих и надорванно- грозящих ему созданий: на миг он видит свое же я, только внезапно вспыхнувшее и бессчетно дробимое в мучительных кристаллах осевших паров безумия, – таков был первый абрис пророка в поэзии Достоевского” (КО,238). В сознании Анненского безумие Прохарчина восходит к страшному безумию героев античной трагедии, а его страдания вызывают в памяти критика воспоминания о “колесе Иксиона”, о Прометее и леди Макбет. (КО,30).

Эту концепцию “тонкого и прозорливого критика” Анненского о Достоевском как трагическом писателе одним из первых воспринял Вяч. Иванов, который позже в своем докладе “Достоевский и роман-трагедия”, раскрывая специфику “принципа формы” романов-трагедий Достоевского, сошлется именно на Анненского ¹⁵¹ .

И в разобранных “трех социальных драмах” (“Горькой судьбине” Писемского, “Власти тьмы” Толстого, “На дне” Горького) критик искал и находил отзвуки трагического пафоса античности. Во всех трех пьесах слышится ему “замаскированная речь” о “дерзании и мужестве” (КО,71) “сильных людей”, “в которых среди грубой житейской прозы, среди подъяремной тяжести жизни является, наполовину независимо от них, высшее одухотворяющее, божественное начало” (КО,61). Сами герои всех трех драм представляются Анненскому как носители особой героики “взбунтовавшейся души”: для Анания Писемского она в обретенной “справедливости понимания”, для Никиты Толстого в преодолении “страха и стыда перед людьми”, с которого он “начинает свое искупление”, для “сильных” и “по-своему красивых” “человеческих особей” Горького в их “трагической наивности” и нежелании обмана, “канцелярских рецептов, слепленных из обрывков философии и религии” (КО,78).

“трагического”. Правда, здесь, как это и оговаривает сам критик, уместнее говорить о метаморфозе героического пафоса, произошедшей в современной литературе. Героика и Тургенева в “Кларе Милич”, и Чехова в “Трех сестрах” заключена в “разрушении иллюзий”, в минутном, “на терцию”, осознании обманчивой, призрачной сущности бытия, в очевидности того, “что земля-то [имеется в виду “земля обетованная”. – Г. П.] не идет и что мы должны идти” (КО,87) – и все это для Анненского проекция трагического прозрения героев античного мира.

При этом Анненский прекрасно понимал, что в этом процессе “отражения” современным художником трагического пафоса античности происходит и его видоизменение, так же как трансформации подвергается и сама категория героического. “Трагический пафос, – писал Анненский, – т. е. та особенная эмоция, которая возбуждает в нас преступление и кара героев трагедии, имел тоже свою эволюцию” (ТЕ,36). В 1908 году в научном реферате “Античный миф в современной французской поэзии” Анненский определит категорию действия как “пародию мысли”. Отталкиваясь от этого утверждения поэта, В. В. Мусатов очень точно замечает, что Анненским героическое не отрицалось, а “переносилось <…> в область интеллектуального и нравственного усилия” ¹⁵² . Представления о действии как пародии мысли получило у Анненского оригинальное развитие во “Второй книге отражений”, вышедшей в свет в 1909 году, где в статье “Символы красоты у русских писателей” критик рассуждает о том, что современный поэт симулирует страдание: “Симулирует, конечно, как поэт, т. е. творчески, прекрасно, со страстью, с самозабвением, но все же только симулирует” (КО,129). “Симуляция страдания” для Анненского и есть пародийное воплощение героического поступка. При этом отметим, что сам принцип “симуляции страдания” не несет в рассуждениях поэта негативного оттенка, и причина этого заключается в том, что в своем творчестве, как отмечает В. В. Мусатов, он “касался такого уровня противоречий человеческого бытия, на котором действие ничего не решало” ¹⁵³ . Однако для Анненского не только действие ничего не решало в обнаруженной им конфликтной природе бытия, но и мысль, была осознана как “невозможность действовать” 154. Одна из принципиальных эстетических и мировоззренческих установок Анненского кроется в признании “бессилия идеи перед действительностью” 155. Эта мысль для Анненского – источник всепоглощающей, пронизывающей все его творчество, иронии. Впервые эту черту творческого облика Анненского выделил В. Брюсов , который писал : “ Его стихи раскрывают перед нами душу нежную и стыдливую, но слишком чуткую и потому привыкшую таится под маской иронии. И эта ирония стала вторым лицом И. Анненского, стала неотделима от его духовного облика” 156. При этом отмеченная Брюсовым в качестве определяющей черты поэта “маска иронии” здесь раскрыта в романтическом эмоциональном ключе, что представляется не только не точным, но и противоречащим самому Анненскому.

Для Анненского проблема юмора, иронии одна из ключевых в его эстетике. Еще в 1899 го- ду в одной из своих рецензий он заявляет: “…юмор есть вовсе не эмоция, и не изображение, а целое миросозерцание” ¹⁵⁷ “абсурдности существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу…” (КО,20). При этом сам факт этой “абсурдности” для Анненского явление одновременно и трагического порядка, вспомним хотя бы его статью “Трагедия Ипполита и Федры”, в которой поэт обнаруживает трагический пафос в борьбе героев с “узами пола”, с “растительными формами души”, приводящей их к гибели. Трагическое и юмористическое мировоззрения по Анненскому смыкаются в обнажении конфликтности человеческого бытия, неслучайно, в рецензии на работу Ф. Ф. Зелинского “Из жизни идей” он призывает и комический жанр рассматривать в связи с трагическим, утверждая: “Этого требует, по крайней мере, родословие Менандра” ¹⁵⁸ . Еврипид, по мнению Анненского, воплотил в своем творчестве принцип трагического юмора. Самое яркое проявление трагического юмора Еврипида критик увидел в коллизии Адмета и Алкесты. В статье “По- этическая концепция Алкесты Еврипида” он писал: “обратим внимание на юмористический контраст, где проявление одной какой-либо черты в данном лице делает его резко отличным от общепринятого представления о его типе или положении <…> В мифе “Алкесты” Еврипид подметил <…> антитезу двух юмористических контрастов; с одной стороны, Аргонавт, участник охоты на калидонского вепря, в странной роли человека, который обходит своих друзей с мольбою сменить его в преисподней, и, наконец, принимает от своей молодой и нежной Алкесты ту жизнь, которая была вверена его охране; с другой, самая кроткая из женщин, прекраснейшая из Пелиад, которая одна бежала от кровавого опыта, придуманного Медеей для дочерей Пелия над их дряхлым отцом, чтобы, забыв чары молодости, красоты, знатности и богатства, сойти добровольно в могилу за молодого героя – мужа” (ТЕ,124). Для Анненского за этими “превращениями” героев и стоит мысль о “бессилии идеи перед действительностью”, которая составляет сущность трагического юмора. Этот-то трагический юмор и скрывается под “маской иронии” у самого Анненского, который в “Книгах отражений” иронию в целом определяет как принцип творческого самопознания, творческой рефлексии и даже “самозащиты” современного художника ¹⁵⁹ .

Наиболее рельефно идея эволюции творческого героического начала обозначена у Анненского в докладе “Достоевский”, прочитанном в царско-сельской гимназии и вышедшем отдельной брошюрой в 1905 году, где он актуализировал особые смыслы пророческой традиции русской литературы, рассматривая библейский и эллинский прототипы поэтов.

Вообще, особое внимание к творчеству Достоевского, которое Анненский пронес сквозь всю свою жизнь, органично вписывается в порубежную эпоху, которой Достоевский виделся творцом “отгадавшим загадку Пушкина – и с ним загадку русского призвания” ¹⁶⁰ . На рубеже веков Достоевский воспринимался “последователем” пушкинского пророка, всевидцем и мессионером, открывающим истину, и, в первую очередь, истину метафизического порядка. Огромную роль в формировании этого подхода к творчеству Достоевского, через осмысление пушкинской традиции, сыграла статья Вл. Соловьева “Значение поэзии в стихотворениях Пушкина”, опубликованная в 1899 году в №10 “Вестника Европы”. Анненский, оспаривая подобную точку зрения на Достоевского, однозначно заявлял: “Пророк Достоевского отнюдь не проповедник и не учитель, всего менее в нем, уж конечно, мессианизма” (КО,238). Он начинает свой доклад с воспоминания о чтении Достоевским стихотворения Пушкина “Пророк”: “Достоевский останавливался у самого края, шага этак за три от входа, – как сейчас вижу его мешковатый сюртук, сутулую фигуру и скуластое лицо с редкой и светлой бородой и глубокими глазницами, – и голосом, которому самая осиплость придавала нутряной и зловещий оттенок, читал, немножко торопясь и как бы про себя, знаменитую оду. <…> Я не удержал памятью в передаче Достоевского всех деталей того жестокого акта… <…> Помню только, что в заключительном стихе

Достоевский не забирал вверх, как делали иные чтецы, а даже как-то опадал, так что у него получался не приказ, а скорее предсказание, и при том невеселое” (КО,237). И здесь поразительным и даже парадоксальным образом пророк Достоевского в восприятии Анненского напоминает “жалкого сторожа” (ТЕ,6), великого мученика, титана Прометея в том виде в каком он дан в статье “Античная трагедия”. И за этим подобием, на наш взгляд, скрывается мысль о пророке Достоевского, “осужденного жечь сердца людей и при этом твердо знающего, что уголь в сердце прежде всего мучительная вещь” (КО,238), как приемнике великого титана, наследующего не только муку, но и пророческий дар. Однако при этом Анненский подчеркивал, что “Пророк Достоевского не только не деятель, но самое яркое отрицание деятельности. <…> Весь пророк в случайности, в наитии, он весь в переработке воспринятого извне…” (КО,238). В сознании критика Достоевский, а в свою очередь и Гоголь, и Толстой, наследуют и другой традиции, другой героизированной теории творчества, “сохраненной Библией”, в свете которой суть пророка Достоевского, как воплощения “пассивной формы гения”, одновременно оказывается и противопоставленной эллинскому образу Прометея. Анненский замечал, что “если он берет на себя грехи мира < … > не потому , чтобы этого хотел или чтобы ему так жаль было этого оскорбленного человечества, а лишь потому, что не может не беремениться его муками, как не может обращенная к солнцу луна не вбирать в себя солнечных лучей”” (КО,238). Действительно, библейские пророки никогда не проявляли собственной воли. Так в Священном писании находим: “Никогда пророчество не было произносимо по воле человеческой, но изрекали его святые Божии человеки, будучи движимы духом святым” (II. Петр. I. 22). По своему эта мысль преломилась у Вл. Соловьева в интерпретации пушкинского пророка, который писал: “Поэт не волен в своем творчестве. Это – первая эстетическая аксиома. Так называемая “свобода творчества” не имеет ничего общего с так называемой свободой воли”” ¹⁶¹ . И на первый взгляд Анненский следует этой аксиоме в своей интерпретации поэта-пророка. Но это только первое впечатление, следование которому ведет к целого ряда заблуждениям. Для Анненского все оказывалось гораздо сложнее. Во-первых, сама “одержимость” творца и его пассивность не связаны для Анненского с религиозными представлениями о преломлении божественной воли через человека. И “солнечные лучи”, отраженным светом которых живет поэт, и “бодрый пламень”, как внутреннее содержание пророчества не являются у Анненского метафорами божественной воли. Весь поэт-пророк для него, с одной стороны, в “переработке воспринятого извне”, с другой – в “осмыслении и воплощении” мук “Зевсова человечества”, в закреплении “невидной работы человечества” [курсив наш. – Г. П.] по разгадыванию Тайны бытия. Дело в том, что по мнению Анненского поэт- пророк живет отраженным светом “коллективной мысли” человечества. Следует отметить, что Анненский, решая проблему творчества на примере анализа пророка Достоевского, делает акцент на принципе невольного творческого отражения, как основы творческого процесса, а в предисловии к первой “Книге отражений” он подчеркивал, что “…отражения, это вовсе не метафора” (КО,5). Вообще в художественном сознании Анненского идея отражения – одна из ключевых. Не случайно в стихотворении “Миражи” звучат строки:

Пусть я – радость отраженья,
Но не толь и вы, поэты? (153)

эпистолярном наследии, обрастая огромного количества смыслами. Тем не менее, важнейший аспект теории отражения, которая имеет глубокие философские и эстетические корни, для Анненского – аспект гносеологический, восходящий еще к работам античных философов, осмысляющих отражение как синтетическую форму познания мира, в которой, в частности по Демокриту, сочетается “темное” знание о предметах и явлениях, “источающих” нечто вроде “идолов”, образных импульсов, и “светлое”, являющееся осмысленной, разумной ступенью познания. Для Анненского в связи с обнаружением конфликта между “бессознательной” частью души поэта и его личностным сознанием оказалась важна идея отражения именно в качестве синтетической формы творческого познания.

При этом все рассуждения Анненского о творческом я поэта в “Книгах отражений”, и особенно статье-докладе “Бальмонт-лирик” сводились к признанию коллективной его основы ¹⁶² . Здесь уместно будет вспомнить рассуждения Л. М. Лопатина, которые, как мы уже видели, оказали определенное влияние на эстетические представления Анненского. Лопатин писал: “По видимому в образовании целого нашей душевной жизни, кроме нашего единого сознающего центра, (который служит предметом нашего непосредственного самочувствия и который мы называем своим я, участвуют и другие центры, интимно с ним связанные, как-то отражающиеся в нем своим внутренним состоянием и непрерывно пополняющие то, что в нем в каждый данный момент содержится <…> В этом смысле нужно признать справедливым, что психическая жизнь развивается на коллективной основе <...> существует какая-то очень сложная и при этом, по-видимому коллек- тивная, распадающаяся на многие центры, психическая изнанка, и наше сознающее я, которое есть наша душа <…> находится с этой изнанкой в постоянном соотношении и взаимодействии” ¹⁶³ . В эстетике Анненского эта мысль нашла свое преломлении и в идее “пассивности” творца, “подневольного участия [его. – Г. П.] в жизни” (КО,124) и подчиненности художника власти особого “приз^{рачного мира с бледными таинственными начертаниями и начатками мелодий”}

Здесь невозможно не отметить, что представление Анненского о языке во многом перекликаются с учением А. А. Потебни, для которого “язык, будучи орудием сознания, сам по себе есть создание бессознательное” ¹⁶⁵ . Для Анненского, как и для Потебни, сам “язык есть первое произведение поэзии” ¹⁶⁶ . При этом художнику, творцу, его действенному сознанию Анненский отводил в творческом процессе особую роль: осуществить пусть иллюзорно “обладание жизнью” (КО,128) посредством призрачного мира слов, “разрешительных” символов (КО,128), которые рождаются только через “преодоление” (оформление) бессознательной языковой стихии. Сам это процесс великолепно воспроизведен в стихотворении Анненского “Третий мучительный сонет”:

Нет, им не суждены краса и просветленье;

Они – минуты праздного томленья,
Перегоревшие на медленном огне.

Но все мне дорого – туман их появленья,
Их нарастание в тревожной тишине,

Мое мучение и мой восторг оне.

Кто знает, сколько раз без этого запоя,
Труда кошмарного над грудою листов,
Я духом пасть, увы! Я плакать был готов,

Но я люблю стихи – и чувства нет святей;
Так любит только мать, и лишь больных детей. (80)

Образ любящей матери появляется в стихотворении Анненского “Третий мучительный сонет” да- леко не случайно, это своеобразная реализация мысли поэта об обремененности художника мыс- лью. Разрешение же от этого мучительного по своему характеру “бремени” возможно только через воплощение мысли в поэтическом слове.

В одном из писем М. А. Волошина, обращенном к Анненскому содержаться следующие рассуждения: “То, что Вы говорите о слове, отвечает самым глубинным моим мыслям <…> Тогда я понял, что, назвав все вещи мира сего их собственными именами, поэзия расколдует мир вещества. Вещи тусклые, темные, будничные больше всех других ждут своих имен <…> Растворить весь материальный мир в слове. Так вижу я назначение поэзии…” ¹⁶⁷ “мир вещества”. Если “магический” момент и присутствовал в эстетических представлениях поэта, то связано это было с верой в возможности поэтического гипноза опосредованно, воздействуя на сознания читателя, возбуждая его творческую активность, расширять перспективы культурно-исторического процесса, вплоть до установления “дивного и справедливого мирного договора, тысячелетнего Царства небесного на земле, когда солнце идеи, хотя еще и не может осветить вполне глубоких и тяжелых долин чувственных, но согревает их для плодотворного произрастания <…>мысли” ¹⁶⁸ . Но что, безусловно, очень верно отметил Волошин в эстетической концепции Анненского, это особую значимость слова в реализации героического усилия творческой мысли художника, поскольку только в поэзии, в языке, в слове Мысль выходит из коллизии с Жизнью победительницей и закрепляется в качестве явления героического.

Итак, поэзия, по мнению Анненского, перестает быть “делом природы” ¹⁶⁹ , на просторе которой “извечно и спокойно чередуясь, во всю ширь, то темнеет день, то тает ночь, где рощи полны дриад и сатиров, а ручьи – нимф…”, где “свободно плодит своих богов и демонов Миф” (КО,358), являющийся первоосновой трагического творчества. Новая поэзия для него в первую очередь - “дитя города” (КО, 358). В своей итоговой критической статье “О современном лиризме” он отмечал: “На нашем лиризме отражается усложняющаяся жизнь большого города” (КО,382), современная поэзия, по его мнению, “скоро осваивается не только с тревогой биржи и зеленого сукна, но и со страшной казенщиной какого-нибудь парижского морга и даже среди отвратительных по своей сверхживости восков музея”, ей, как отмечает критик, “просторно играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей и лунных декораций” (КО, 358). Для него городское пространство вырабатывает новый тип души, “городской”, “отчасти каменной, музейной души” (КО, 364), город дает новые психологические коллизии, а вместе с тем утверждается в нем и особый трагический пафос, и особое героическое начало. Анненский писал: “Чем более развивается городская жизнь, тем более и безвыходно городскими становятся самые души, приспособляясь к камням, музеям и выставкам.

Чудные мозаики икон, на которые никто не молится, волны красивой реки, таящие отвратительную смерть, любовь, грация и красота среди кулис, в золотой пудре и под электрической лампой, тайна на спиритическом сеансе – и свобода в красных лоскутьях – вот та обстановка, среди которой вырастают наши молодые поэты” (КО, 360–361), в творчестве которых теперь уже “волнует,другая душа, по-иному язвимая, по-иному скорбная и уступившая, потому что она твердо знает свою рыночную стоимость” (КО, 359). Но этой “городской душе” Анненский не отказывает ни в возвышающем ее трагическом страдании, ни в героизме, только это уже не героизм поступка, а героизм мысли, которая вступает в “коллизию с Соблазном, потом воспоминанием и, на- конец, Жизнью” ¹⁷⁰ “Городская” трагедия, по Анненскому, трагедия “иронической муки” – трагедия души “уступившей”, осознавшей свою “рыночную стоимость”, “фиктивность” и “призрачность” своего существования. И существом этой “новой” трагедии становится признание “бессилия идеи перед действительностью” ¹⁷¹ . Во “Второй книге отражений”, разбирая произведения Достоевского (повесть “Белые ночи”, роман “Преступление и наказание”), анализируя “символы красоты у русских писателей”, лирику Лермонтова, рассказ Тургенева “Несчастная”, повесть Л. Андреева “Иуда Искариот”, “Романцеро” Гейне, шекспировского “Гамлета”, драму Ибсена “Бранд”, критик везде находит элементы этого особого трагического пафоса. Все литературные герои: Антон Антоныч Сеточкин, Раскольников, Софи, Гамлет, Бранд, Иуда, – находятся у Анненского в точке трагического пересечении мечты, гордой и героической, и жизни “пошло-одуряющей”, все они, “подневольные участники жизни” (КО,124), в разной степени претерпевают внутреннюю борьбу и муку, страдание от осознания “невозможности действовать”, “бессилия идеи перед действительностью”, иллюзорности своего бытия.

Вообще следует отметить, что осмысление Анненским проблемы творчества, с которым он связывал и поиск “оправдания жизни” (КО,123), в контексте античной трагедии приводит его к открытию особой формы творческого освоения действительности, которую в статье “Античный миф в современной французской поэзии” он назовет “трагедией иронической муки, только слов” ¹⁷² и воплощением которой, по иронии судьбы уже посмертно, явится “Кипарисовый ларец”.

2

Приблизительно с 1906 года в жизни Анненского обозначился новый творческий период. В этом году он “бросает” псевдонимом “Ник. Т-о”, а чуть раньше в письме к Е. М. Мухиной признается, что критически переоценил свои прежние идеалы. “В болезни я перечитал, знаете кого? Морис Барреса... И сделалось даже страшно за себя... Давно ли я его читал, а ведь это были уже не те слова, которые я читал еще пять лет тому назад. Что сталось с эготизмом, который меня еще так недавно увлекал? Такой блеклый и тусклый стал этот идеал свободного проявления человеческой личности!.. Как будто все дело в том, что захотел, как Бальмонт, сделаться альбатросом и делайся им... <...> Самый стиль Барреса стал мне тяжел, как напоминание о прошлых ошибках...” – писал поэт. (КО,459).

– Н. Гумилева, М. Кузьмина, М. Волошина, О. Мандельштама и получает первый намек на признание и творческую поддержку. М. Волошин в письме к Анненскому в 1909 году пишет: “…увидел в Вас (это так редко) человека, с которым можно не только говорить, а у которого можно учиться” ¹⁷³ . В это же время по приглашению С. Маковского Анненский становится одним из организаторов журнала “Аполлон” и воодушевленно разрабатывает его эстетическую платформу. Все это, безусловно, стимулировало и Анненского-поэта к созданию новой книги стихов. “Кипарисовый ларец”, вышедший в 1910 году, не сразу, но все-таки вызвал определенный литературный резонанс, который в середине 10-х годов перерос и оформился в своего рода “культ” Анненского среди поколения молодых поэтов ¹⁷⁴ .

При этом внимание уже первых рецензентов привлекло необычное построение второй книги Анненского, которое в целом было признано поэтическим излишеством, явившемся результатом прихотливой художественной утонченности поэта. Так В. Брюсов писал: “Второй уже посмертный сборник стихов И. Анненского содержит сотню стихотворений, искусственно и претенциозно распределенных в “трилистники” (по три) и складни (по два). Различные по глубине замысла и тщательности выполнения…” ¹⁷⁵ . В свою очередь, и А. А. Ахматова, которая не просто любила и почитала Анненского, а по-своему вела поэтический отсчет от него, как вспоминает П. Н. Лукницкий, выражала сожаление, что “Кипарисовый ларец” не имеет хронологического расположения, и говорила, что построение книги “очень неудачный, очень декадентский прием” ¹⁷⁶ . Таким образом, строение “Кипарисового ларца” оказалось абсолютно непонятым современниками и до сих пор остается манящей неразрешимой загадкой. В сознании современных исследователей решение проблемы композиции “Кипарисового ларца” отмечено некоторой двойственностью. С одной стороны, она либо вообще умалчивается, либо решается негативно, а построение “Кипарисового ларца” в целом определяется как условное, схематичное, не имеющее внутренней логики. Так, Л. Я. Гинзбург категорически заявляла: “Построение действительно самое условное” ¹⁷⁷ “В расположении микроотделов (“трилистников”) главной книги Анненского “Кипарисовый ларец” трудно уловить логическую закономерность, поступательное развитие или организующую состав книги сквозную мысль: расположение “трилистников” так же зыбко и импрессионистично, как и содержание большинства стихотворений, входящих в книгу” ¹⁷⁸ . С другой стороны, появляется множество гипотетических предположений относительно структуры этой книги Анненского. Та же Л. Я. Гинзбург высказала мысль о том, что “В основе построения “Кипарисового ларца” лежит <…> идея сплошных соответствий, подобий, взаимной сцепленности всех вещей и явлений мира”. “Эту концепцию, – пишет исследовательница, – Анненский и пытался выразить внешней связью всех стихотворений” ¹⁷⁹ .

Из воспоминаний В. Кривича, сына поэта, который собственно и занимался окончательной подготовкой “Кипарисового ларца” к публикации, явственно следует, что “…самый принцип построения, упорядочения был поэту явно важен” ¹⁸⁰ . Кривич вспоминал: “Некоторые стихи надо было заново переписать, некоторые сверить, кое-что перераспределить, на этот счет мы говорили с отцом много, и я имел все нужные указания” ¹⁸¹ . Насколько точно Кривич последовал “указаниям” Анненского – вопрос, который вряд ли будет когда-нибудь решен окончательно, но, безусловно, не может быть опровергнут сам факт особого внимания поэта к расположению материала в “Кипарисовом ларце”. По этому поводу Р. Д. Тименчик замечает, что поэт долго и тщательно разрабатывал план построения книги и придавал его композиционной структуре большое значение ¹⁸² .

“Кипарисового ларца” до сих пор приводит исследователей к очень разным выводам. Так, А. В. Федоров в своей монографии об Анненском утверждал: “Есть основания говорить об общем принципе построения “главной книги” поэта. Смысл принципа – в том, что на общем фоне “трилистников”, “складней”, “разметанных листов”, представляющих и нарастание напряжения, и кульминацию, и постепенный спад, чрезвычайно выпукло дейст- вуют контрасты <…> контрасты тем более значимые, чем экономнее ими пользуется художник <…> Основной художественный смысл этих контрастов в том, что ими каждый раз резче оттеняются, либо ярче высвечиваются как соответствующие в микроцикле стихотворения, так и стоящие рядом микроциклы, и течение поэтической речи в пределах всех книги становится динамичнее, обогащается множеством отсветов, падающих от одного отрезка целого на другие” ¹⁸³ . При этом, он отмечал, что сама тенденция к циклизации идет еще от первой книги Анненского “Тихие песни” ¹⁸⁴ . Не менее интересна и гипотеза, высказанная В. В. Мусатовым, который пишет: “Композиция книги по “трилистникам”, “складням” и “разметанным листам” несет в себе идею развертывания, демонстрации того, что хранится в ларце – вплоть до последних листков. Причем по мере демонстрации того, что накоплено, исчерпывается одновременно и реализованная в этих сокровищах человеческая жизнь. Нумерический принцип композиции – от трех к одному – есть процесс убывания <…> Троичность композиции несет в себе и ощутимую идею рядоположенности, смежности, “совместительства” изолированных существований и преодоления этой изолированности. Структурная полнота микроцикла выражена числом три, и есть все основания полагать, что это имеет отношение к идее троичности, или триединства, догматическая закрепленной в православии” ¹⁸⁵ . При этом нельзя не отметить, что исследователь приходит к этому, на наш взгляд, наиболее точному решению проблемы композиционного строения “Кипарисового ларца”, отталкиваясь от мысли, что вторая книга стихов Анненского стала “выходом лирики в пространство трагедии” ¹⁸⁶ . Действительно, возводить циклической строение “Кипарисового ларца” к тенденциям его первой книги стихов “Тихие песни”, как это делает А. В. Федоров, представляется нам не совсем уместным. “Тихие песни” и “Кипарисовый ларец” – книги с самостоятельными художественными концепциями, а художественное мировоззрение поэта за пять лет с 1904 по 1909 претерпевает очень сложный процесс внутренний эволюции. Все это неизбежно сказалось и на принципиальном отличие их структур.

“... центр чудесного должен быть перемещен из разоренных палат индивидуальной интуиции в чашу коллективного мыслестрадания...”. В создании “Кипарисового ларца” он руководствуется мыслью о том, что “фантом творческой индивидуальности почти исчерпан” (КО,477). По этому поводу в статье “Античный миф в современной французской поэзии” поэт писал: “В наши дни, когда поэзия под флагом индивидуальности так часто таит лишь умственное убожество, вся в похотях и прихотях людей, называемых поэтами, – есть что-то особенно обаятельное в этом имперсональном творчестве, освященном античной традицией” ¹⁸⁷ . Обаяние античной традиции связывалось Анненским с тем, что “нигде <..> коллективное, родовое начало”, которого ищет современная творческая мысль, “не проявилось так ярко и полно, как в среде, создавшей Илиаду и Орестею” (ТЕ,546). При этом пересечения поэтической системы “Кипарисового ларца” с античной традицией имеют другие основания нежели “Тихие песни”. Если в “Тихих песнях” Анненский обращал лирику к сюжетике античного героического эпоса, то позже в кризисный 1905 год, рассуждая о Еврипидовской эпохе конца 5 века до н. э. и соотнося с ней эпоху рубежа ХIХ – ХХ веков, он был склонен утверждать, что и в том и в другом случае “эпический ритм утерян” (ТЕ,616). Приходит к Анненскому и осознание “эготической” природы мифотворческих устремлений современного художника, в том числе и своих ранних опытов периода “Тихих песен”. Влекциях по истории античной литературы он писал: “Греки превращали жизнь в миф. <…> Миф есть форма неприятия жизни” ¹⁸⁸ , но в том – то и дело, что греки. Современный художник, по его мнению, так или иначе, то же исходит из этого принципа “неприятия жизни”, но разница заключается в том, что творец одиночка не жизнь “превращает” в миф, а свои собственные “эгоистические” устремления. Именно об этом идет речь в его статье “Символы красоты у русских писателей”. Поэт начинает понимать, что развернутая мифологическая реальность “Тихих песен” оказывалась крайне индивидуализированной ¹⁸⁹ , что миф, переставший быть “народным сознанием”, больше не дает простора и для выражения активности лирического сознания, героики мысли и возможности закрепления процесса “коллективного мыслестрадания”, поскольку мифологическая реальность в силу своей субстанциальности поглощает личность, делая ее своеобразной эманацией неких первосущностных сил “теневого мира”, отводя ей функцию “пассивного претерпевания” ¹⁹⁰ . Структура “Кипарисового ларца”, действительно, оказывается обращена к “гению Античности”, но теперь к традициям античной трагедии. Поэтому “Тихие песни” и “Кипарисовый ларец” очень четко разграничиваются не только на уровне воплощенных в них художественных концепций и композиции, но и на уровне структуры, только понятой не как “скелет”, а как принцип “строения материала, определяющий его свойства” ¹⁹¹ “между трагедией и Эпосом лежит целая пропасть” ¹⁹² . При этом он писал: “…героические схемы, которые стали со времен Илиады как бы неизбежной формой литературного сознания, в трагедии замещались новым жизненным материалом, данными другого житейского опыта и иных моральных запросов” ¹⁹³ .

Наследие трагического творчества греков актуализируется в сознании Анненского и особой исторической атмосферой начала ХХ века. Поэт со всей силой своего творческого прозрения усматривает драматическую суть предстоящей ему исторической эпохи, в которой личность призвана защищать и спасать культурные достижения и нравственно-эстетические ценности человечества, тем самым, обеспечивая эволюционное развитие жизни. В одном из писем к А. Ф. Кони от 1. 10. 1905 он замечает: “Тяжелый цеп истории принялся не в шутку колотить по нашим снопам, которые казались нам такими золотыми и поэтическими. Полетели во все стороны зерна Истины, но при этом нас слепят и целые тучи трухи и мякины” (КО,464). По мнению Анненского, современный художник находится в исторической ситуации подобно той, которая когда-то была пережита греками и которая оказала особое влияние на “плодотворное развитие” трагедии, превратившейся “из наивной импровизации на безобидную тему эллинского мифа” в серьезную и глубокую по этическим задачам форму художественного творчества (ТЕ,20). Действия “тяжелого цепа истории” в современности для Анненского подобны тем историческим событиям: “падению лидийского царства <…> изгнанию Кимона из Афин <…> опустению целых стран, сожжению городов…”, которые стимулировали трагическое творчество греков, поскольку несли “угрозу эллинской культуре”.

Исследователи творчества Анненского уже не раз обнаруживали и тематическую и жанровую связь лирики поэта с драмой. Так, уже В. Ходасевич, почувствовав трагический характер мироощущения поэта через неосознанное восприятие драматического элемента его лирической системы, писал: “Благополучные эстеты (сослуживцы по Геликону) не видят того, что значит поэзия Анненского – или не хотят видеть. За его лирикой не слышат мучительной страшной человеческой драмы” ¹⁹⁴ . Позже А. В. Федоров, анализируя заглавия “трилистников” Анненского, отмечал, что “все они даны в глубоком соответствии с характером самих стихотворений, которые в свою очередь назвал “лирическими пьесами” ¹⁹⁵ “Кипарисовому ларцу”, утверждал, что лирика Анненского была трагедийна не только тематически, но и жанрово ¹⁹⁶ .

Стремление к драматизации лирического пространства приводит Анненского к особой организации художественного мира “Кипарисового ларца”, который становится принципиально полифоничен. Помимо голоса лирического “я” здесь слышаться голоса Смычка и Струн:

“О, как давно! Сквозь эту тьму
Скажи одно: ты та ли, та ли?”
И струны ластились к нему,

“Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? Довольно?…”
И скрипка отвечала да,
Но сердцу скрипки было больно.
“Смычок и струны”) (87),

здесь “огни дрожат под матовой короной”:

Дрожат и говорят: “А ты? Когда же ты?” –
На медном языке истомы похоронной…
(“Август”) (92)

За ручкой ручку белую
Малютка отряхнет:
“Чуть ямочку проделаю,
Ее и заметет…

”
– Молчи, малютка дочь,
Коль неприятны ямы им,
Мы стебельки им прочь.
(“Одуванчики”) (88)

“взоры померкшие нежа”, начинают говорить цветы:

“Мы те же, что были, все те же,
Мы будем, мы вечны… а ты?”,
(“Январская сказка”) (99)

или врываются голоса балагана:

Эй, лисья шуба, коли есть лишни,
Не пожалей пятишни:
Запущу под самое небо –
Два часа потом глазей, да в оба!

Чирикнуть, ваше степенство, что ли?
Прикажите для общего восторгу,
Три семьдесят пять – без торгу!
Ужели же менее

(“Шарики детские”) (129)

или похоронной процессии:

“Ах! Что мертвец! Но дочь, вдова…”
Слова,слова,слова.
“Перед панихидой”) (105)

По сути дела, у Анненского так обнажалась “коллективная, распадающаяся на многие центры, “психическая изнанка”” лирического я и реализовывался взгляд на творческое я, которое “не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное” художником, взгляд, как мы уже отмечали, наиболее четко обозначенный в статье-докладе “Бальмонт-лирик” (КО,99). Лирическое пространство в данном случае и оказывалось пространством “коллективного мыслестрадания”. Но при этом обращает на себя внимание и тот факт, что многоголосие в “Кипарисовом ларце” отливается в различные формы, ведущей из которых становится форма реализованного или потенциального внутреннего диалога. Так, в стихотворении “Квадратные окошки” беседующий с луной человек говорит, в сущности, с самим собой и отвечает самому себе:

О, дали лунно-талые,
О, темно-снежный путь,
Болит душа усталая

За чахлыми горошками,
За мертвой резедой
Квадратными окошками
Беседую с луной.

Сложила два крыла,
Но не мольбой туманится
Покой ее чела.

“Ты помнишь тиховейные

И как ее кисейная
Тонка была чадра?

Ты помнишь сребролистую
Из мальвовых полос,

Не смел ей снять с волос?

И как, тоской измученный,
Так и не знал потом –
Узлом ли были скручены
”

– “Молчи, воспоминание,
О, грудь моя, не ной!
Она была желаннее
Мне тайной и луной.

Тюльпанов на фате
Я сто обеден выстою,
Я изнурусь в посте!”

– “А знаешь ли, что тут она?”
– “Возможно ль, столько лет?
– “Гляди – фатой окутана…
Узнал ты узкий след?

Так страстно не разгадана,
В чадре живой, как дым,

Над куколем твоим”

– “Она… да только с рожками,
С трясучей бородой –
За чахлыми горошками,
…” (112)

Эти два голоса, звучащие в стихотворении, открывают внутреннюю расщепленность человеческой души, отзывающейся на обманчивую сущность бытия. Возлюбленная лирического героя предстает в двух воплощениях – юная девушка под кисейной чадрой и отвратительная старуха, с рожками, с трясучей бородой – и оба “призрака” становятся воплощением обманчивой сущности самой действительности, сущности, которая обнажилась перед героем, обнажилась настолько, что он постигает ее “зрительно”. Можно даже утверждать, что сама “лирическая пьеса” Анненского “Квадратные окошки”, как и в целом “Трилистник призрачный”, разворачивается как драма прозрения. И здесь необходимо отметить особую роль диалога в этом процессе постижения героем действительности. На наш взгляд, “внутренний” диалог у Анненского своими корнями восходит к стихомифии (диалогу с вестником), как важнейшей составляющей структуры античной трагедии. На это указывает и чисто внешний признак – симметричность строения стихотворения в целом и диалога в частности, и внутреннее содержание пьесы. Роль второго голоса, звучащего внутри лирического сознания, подобна роли вестника в трагедии. О. М. Фрейденберг, в своем анализе античной трагедии отмечала, что диалог с вестником, “очевидцем” событий иной реальности – это проекция древней формы диалога человека со смертью. Назначение вестника, по мнению О. М. Фрейденберг, – не просто сообщать о смерти, он сам является ее зримым воплощением, “состоящим из призраков, подобий и мнимых сущностей” ¹⁹⁷ . В стихотворении Анненского и разыгрывается ситуация столкновения человека со смертью, неслучайно здесь появляется мотив смерти, заданный образом “мертвой резеды”. При этом как в трагедии диалог с вестником несет идею откровения, так и герой Анненского через “внутренний” диалог приходит к своему откровению и, что очень важно, происходит это, как и в театральном пространстве, “зрительно” ¹⁹⁸ .

В стихотворении “Квадратные окошки” именно через стихомифию, которую сам Анненский определял как форму искусственного рассечения мысли, совершается сложный процесс обнажения действительности, обнаружение ее теневых сторон. А сама симметричность построения этого стихомифического “внутреннего” диалога несет идею странной “слитости сада и тверди” (“NOX VITAE”), какой-то изначальной сопряженности жизни и смерти и высшей ее закономерности.

По-своему возрождая стихомифическую форму, в “Кипарисовом ларце” Анненский добивался ощущения особой гармонии – “гармонии, постигаемой мыслью, умственным вниманием…” (ТЕ,542) – символом чего в стихотворении “Квадратные окошки” становится образ “смиренной думы-странницы” с “покойным челом”. В критических разборах трагедий Еврипида Анненский, не раз поминая “стихомифическую форму”, утверждал: “Утратив способность выражаться стихомифически, современные драматурги, во всяком случае, потеряли одно из могучих средств расчленять сложную психологическую ситуацию” (ТЕ,542).

“обязательной”, по определению О. М. Фрейденберг, структурой античной трагедии ¹⁹⁹ отмечено у Анненского строение не только отдельно взятых стихотворений, но и “трилистников”, и книги в целом.

Один из самых ярких и загадочных микроциклов, входящих в состав первого раздела главной книги стихов Анненского “Кипарисовый ларец” – “Трилистник вагонный”, видимо, поэтому к его анализу уже не раз обращались исследователи. Однако существующие концепции прочтения “Трилистника вагонного” оказываются порой крайне противоречивыми. Так, если Л. Я. Гинзбург рассматривает “Трилистник вагонный” как лирическую новеллу, повествующую о “сознании, раздавленном будничной неподвижностью” и “бездушностью механического движения” ²⁰⁰ , то В. В. Мусатов утверждает, что данный трилистник есть воплощение человеческой драмы. По мнению В. В. Мусатова, в нем, с одной стороны, “создается щемящая гармония разнородного и разобщенного”, с другой – находит выражение идея поэта, аккумулирующего в себе нравственную волю, противостоящую “вечным будням” ²⁰¹ . При этом мимо внимания исследователей, как правило, проходит мифологическая основа образности “Трилистника выгонного”, обращение к анализу которой позволяет, как нам кажется, расставить нужные акценты и в интерпретации данного микроцикла.

“Трилистника вагонного” лежат вполне реальные железнодорожные впечатления, переживания, вынесенные Анненским из частых утомительных разъездов по Санкт- Петербургскому учебному округу, инспектором которого он был назначен в 1906 году. Но своему частному рационально-чувственному опыту Анненский придает универсальный характер, и происходит это посредством мифологизации.

Мифопоэтический уровень трилистника представлен развертыванием и трансформацией архетипического, по определению Е. М. Мелетинского, мотива “драконоборчества” и сопряженного с ним мотива “спасения от власти демонического существа” ²⁰² . Источником этих мотивов для Анненского могли послужить как античные героические мифы, что для него как знатока античной культуры вполне органично, так и древние славянские представления, с которыми он неизбежно сталкивался в пору своего увлечения фольклором. Неслучайно и то, что поэт апеллирует к одному из мифов, структура которого удерживает связь с обрядовой сущностью жизни человека. В мифе о “драконоборстве” рельефно проступают моменты, связанные с древним ритуалом инициации, посредством которого “судьбы отдельных индивидов увязываются с общим ритмом <…> жизни” ²⁰³ . Таким образом, мифологизация, предпринятая поэтом, позволяла ему соподчинить свой личный опыт “общему ритму жизни”. При этом сразу отметим, что с мифом Анненский здесь работает совершенно иначе, чем в “Тихих песнях”. Очевидно, что в данном случае миф берется, используется как схема, и речи о мифотворчестве или сакрализации лирического переживания, превращении его в “сверхличное по своему содержанию” ²⁰⁴ , уже не идет. В период работы над созданием “Кипарисового ларца” осенью 1908 года в статье “Античный миф в современной французской поэзии” Анненский замечал, что “сакральная сущность <…> мифов” для современной поэзии “остается в те- ни” ²⁰⁵ “Две стихии в современном символизме”, где отстаивает значимость именно сакральной сущности мифа.

В “Трилистнике вагонном” мифологическая основа задана соотнесением паровоза с образом “пышушего дракона”. И если в первом стихотворении цикла лирический герой оказывается в ситуации столкновения с драконом: “Подползай – ты обязан; / Как ты жарок, измазан…”, – то затем по логике мифа и в его власти:

Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов,

Анненский не склонен трактовать данный мифологический мотив, подобно А. Н. Афанасьеву, по мнению которого “В огненном змее народная фантазия <…> на основании сходства и аналогии <…> олицетворяла <…> естественные явления” ²⁰⁶ , например, молнию, грозовую тучу и т. д. Для него важна другая традиция, в соответствии с которой дракон – типичный представитель хтонических чудовищ и демонов, выступающих символом хаоса, который необходимо преодолеть – победить герою. Исследователи мифологии не раз отмечали, что дракон существо синтетическое, это мифическое чудовище, сочетает в себе черты животных разных порядков: высших, небесных (птицы) и низших, земных (змея), воплощая представление о всеобщности хаоса. Таким образом, в трилистнике Анненского разворачивается универсальная ситуация столкновения человека со всем “безликим”, “бесцельным”, “безымянным” как органической частью бытия в целом. При этом его лирический герой должен преодолеть, “опознать” “мерзкий” “хаос полусуществований” “вечных будней”, поэтическим образом которых открывается трилистник:

О, канун вечных будней.
Скуки липкое жало…

Гул и краска вокзала…

Полумертвые мухи
На забитом киоске,
На пролитой известке

Флаг линяло-зеленый,
Пара белые взрывы,
И трубы отдаленной
Без отзыва призывы

В обманувшем свиданьи –
Кондуктор однорукий
У часов в ожиданьи… (116)

Поэт создает образ “опустошенного”, “полумертвого”, распадающего на детали, фрагменты – мухи, киоск, флаг, кондуктор, часы и т. д. – мира, из которого прикосновением “липкого жала” дракона похищена живительная сила – это застывший, “недвижный мир”, которому герой должен в противоборстве с драконом вернуть утраченную цельность и красоту.

– “В вагоне” и “Зимний поезд” – герой – жертва дракона – проходит целый ряд испытаний, чтобы освободится от его власти, преодолеть замкнутость своего “вагонного” существования. В мифологической традиции одно из испытаний героя – это испытание сном-смертью. В соответствии с логикой мифа лирический герой Анненского в стихотворении “Зимний поезд” попадает в царство Смерти, проходит испытание “чадом в черных снах”, “дурманом”, “черными наплывами”, “кошмаром дум и дрем” и не поддается воздействию Полуночи-Смерти, ее разрушительным силам. Он единственный “кто не заснул”, кто сохранил способность оценивать происходящее, осознавать его смысл. Характерно здесь и появление образа “холодного камня” в финале трилистника:

И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень (119)

Еще Афанасьев замечал, что в мифологической традиции представления о драконах-змеях неразрывно связаны с представлениями о камнях, за которыми скрыта добыча дракона ²⁰⁷ . В свою очередь, В. В. Иванов и В. Н. Топоров пишут, что мотив “разбивания камня” в мифологической традиции связан с поиском и добыванием “источника жизни противника” ²⁰⁸ “перегрызть” камень – это и путь к уничтожению дракона, к победе над “бесцельным” и “безликим” потоком бытия, и путь добывания – освобождения жизненных ценностей.

Заметим, что здесь Анненский апеллирует к одному из более поздних вариантов мифа о “драконоборцах”, когда герой не вступает в открытую борьбу с чудовищем (подобно героям- богам), а в качестве основного испытания попадает в его власть, а затем, как отмечает Е. М. Мелетинский, “за счет хитрости и магии <…> спасается” ²⁰⁹ . Анненский не случайно использует этот более поздний вариант мифа, так как ему важно акцентировать не божественную, а суть человеческую природу своего лирического героя-“драконоборца”. “Хитрость”, которая спасала мифологического героя от власти дракона, понята Анненским, как акт независимого человеческого сознания и волевого усилия. Безусловно, что в данном случае, ни о какой раздавленности сознания “механическим движением”, выделенной Л. Я. Гинзбург, в качестве художественной идеи трилистника, не может быть и речи.

Особую роль в структуре трилистника играет центральное стихотворение цикла “В вагоне”, поскольку здесь неизбежно происходит трансформация мифологической схемы и нарушение ее логики. Мифологический герой в столкновении с драконом обычно добывает похищенную “пленницу” и возвращает миру красоту, жизненную силу, ценность. Е. М. Мелетинский отмечал, что миф “конструирует мир таким, чтобы были обеспечены гармонические <…> с ним отношения…” ²¹⁰ . У Анненского сама мифологическая фабула оказывается оборванной почти в самой кульминационной точке. В “Трилистнике вагонном” миф, в традиционном понимании, не получает эпического завершения, остается с открытым финалом. В этой связи “Трилистник вагонный” прочитывается под несколько другим углом зрения. Перед нами драматизированный миф, и “трилистник” в целом должен, на наш взгляд, рассматриваться как трагедия становления человеческого сознания и воли в бытии. В этом смысле финал трилистника абсолютно логичен.

“Трилистника вагонного” намечается основная коллизия между миром “вечных будней”, действительностью, ущербной и будничной до тошноты и героем, который не желает растворяться в этом мире, поддаваться “липкому жалу скуки”. Вообще отметим, что это сквозная коллизия “трилистников”, и осознавалась она поэтом как типическая и универсальная по отношению к человеческому бытию. Подобно своему любимому Леконту де Лилю, Анненский “ценным же в качестве лирического сюжета <…> считал только генерическое, только то, что, утратив неясный и вибрирующий контур индивидуальности, получило устойчивость и определенность типа” (ТЕ,546).

Очень важным в образной ткани и первого стихотворения и всего трилистника оказывается поэти- ческий образ “нудной” “недвижной” точки.

Есть ли что-нибудь нудней,
Чем недвижная точка,
Чем дрожанье полудней
… (116)

“Нудная точка” – это, с одной стороны, образное преломление действительности. Вдалеке поезд действительно воспринимается как точка, которая постепенно с приближением разрастается. Но у этого образа есть и другой смысл. Как мы уже отмечали, в статьях об античной трагедии, Анненский не раз использует образ “черной точки”, чтобы разобрать трагическую коллизию. Так, в статье “Трагическая Медея” он пишет, что коллизия трагедии – это разрастание в душе Медеи “черной точки”: “Черная точка на дне бессознательной души [Медеи – Г. П.] выросла, и теперь, когда пламя обиды немножко стихло, она кажется еще грознее, еще неистребимее” (ТЕ,229). Человек у Анненского оказывается под воздействием непреодолимой власти собственных темных сторон: страстей, желаний, хотений, – “шлака бессознательной души” (КО,457), символом которого в стихотворении и становится образ “нудной точки”. Но “черная точка”, которая “выросла и пробилась наружу <…> – писал поэт, – больше не кошмар <…> [это. – Г. П.] страшная, неодолимая власть” (ТЕ,232). И лирический герой трилистника, как и его античные предшественники, “действует” в силу этой власти, что приводит его к гибельной “потере” сознания:

Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов,

Но, на наш взгляд, речь здесь идет не столько о трагедии гибели, сколько об экстазе “уничтоженья”, о процессе “узорешения”, проходя сквозь который человек освобождается от разрушительных страстей, и освобождает сознание из пут бессознательного.

Второе стихотворение цикла “В вагоне” как раз дает концентрацию сознания и воли героя. Он отказывается от любви-страсти:

Довольно дел, довольно слов,
Побудем молча, без улыбок, (117)

Хочу, не грезя, не моля,
Пускай безмерно виноватый…
Глядеть на белые поля
Через стекло с налипшей ватой, (117)

“огненная бездна страшного и даже сладкого порока” (ТЕ,337). А в третьем стихотворении цикла “Зимний поезд” герой силой своего бодрствующего сознания овладевает и другой бездной, бездной небытия. В центральной части стихотворения герой дает целый ряд имен Смерти, тем самым, превращая ее призрак в различные реалии жизни, в “детали” окружающего мира: в “призрачного монаха”, совершающего дозор, в “вора, наметившего карман”, но в этом качестве она оказывается не только не страшна, но и близка самому человеку. Таким образом, снимается мучительный и разрушительный страх смерти. Преодолевая же кошмары бытия, человек, по мнению поэта, оказывается близок к прозренью истины. Идея прозренья реализовывается в стихотворении посредством мотива превращения дракона в камень. Гипотетически можно предположить, что этот мотив заимствован Анненским из “Илиады” Гомера. Так, в “Илиаде” (песнь 11, 305 – 325), в момент народного собрания, произошедшего на десятом году осады Трои, Одиссей напоминает ахейцам о прорицаниях Калхаса и о божьем знамении, произошедшем накануне их выступления из Авлиды, которое как раз и сводилось к явлению чудища-змея, поглотившего восьмерых птенчиков и птицу-мать и волею Зевса превратившегося в камень. Это знамение – предсказание всего хода развития троянской войны, которая продлилась 9 лет и только на десятом году ахейцами была одержана победа. Анненский сам писал, что “Илиада” была полна трагического пафоса, и в данном случае трагическую коллизию он видит в “неведении” ахейцев, которые пытаются предопределить исход кампании своей волею, забывая о воле бессмертных. По мнению поэта, изначальная трагедия человечества – в неведении “божественного промысла”.

В “Трилистнике вагонном” разыгрывается трагический конфликт “слепоты и зрячести”. Уже в первом стихотворении нам задан мотив слепоты: “забитый киоск” (забитый – в значении “ослепленный”), “мухи слепы, жадны и глухи”, обман свиданья (обман та же слепота), “дремота листочка” (сон – слепота). А в стихотворении “В вагоне” появляется мотив мести – “близорукого чувства”, как называл его поэт (ТЕ,543):

“До завтра, – говорю тебе, –
Сегодня мы с тобою квиты” (117)

Кроме того, любовь здесь осознана как иллюзия, недостижимость которой только подчеркнута “превращением” любимой женщины в “…полоску той зари, / Вокруг которой все застыло”, но ведь иллюзорность в каком-то смысле та же слепота. Однако у Анненского этой “слепоте” противопоставлено стремление “Глядеть на белые поля / Через стекло с налипшей ватой”. На наш взгляд, здесь можно провести и еще одну интересную параллель между античной традицией и образным строем трилистника. Структура образного ряда стихотворения “В вагоне” во многом восходит к трагедии Еврипида “Елена”, основанной на сюжете одной из легенд Стесихора, в соответствии с которой Менелай после разрушения Трои вернул себе не реальную Елену, а ее призрак, похищенный Парисом. Трагедия Еврипида и разворачивалась как процесс “опознавания” призрачной сущности бытия, подобно тому, как строится стихотворение “В вагоне”, где пониманием призрачности и обманчивости любви пронизана заключительная строфа:

– гори…
Ты уверяй, что ты простила,
Гори полоской той зари,
Вокруг которой все застыло. (117)

Заключительное же стихотворение трилистника представляет собой финал трагического процесса прозрения лирического героя, в котором по логике, опять же, трагедии возникает мотив гибели. В античной трагедии, как отмечала О. М. Фрейденберг: “Прозрение героя наступает в гибели. И каждая гибель есть прозрение, каждое прозрение – гибель” ²¹¹ – приближение к истине, “прорыв” в “завороженную даль сна” для лирического героя Анненского совершается через символическую гибель, представленную в заключительном стихотворении “трилистника” путешествием героя в вагоне поезда, поразительно похожем на гроб, по ночному миру.

В чем же заключается то “новое” знание о смысле человеческого бытия, добытое героем в “борьбе” с драконом, знание, с которым он возвращается в “дневной мир”, знание, которое необходимо как оправдание собственной ущербности “однорукому кондуктору”, стоящему “у часов в ожиданьи”? Но оказывается, что никакого собственно “нового”-то знания и нет. А в финале стихотворения трилистника звучит мысль о необходимости, стоически, преодолевая боль и страдания:

Перегрызать холодный камень

И здесь необходимо отметить, что Анненский не стремился к “окончательному” раскрытию “тайны”, которое, по его мнению, и невозможно ²¹² . Его задача другая – не вынести приговор действительности, а показать сам процесс становления, формирования сознания, или “сознательного отношения к жизни”, а уже в этом процессе из “соприкосновения мысли с чувствительностью” ²¹³

В “Кипарисовом ларце” стихия жизни в целом осознается поэтом, как процесс бесконечного превращения: “О нет! без твоих превращений, / В одно что-нибудь застывай!” (“Дождик”), – в котором происходит неизбежное разрушение организующих связей мира, превращающегося в сознании художника в мерзкий хаос, в кошмар, в котором профанации подвержена красота- истина, оказывающаяся “смешной и лишней”. В этот бесцельный поток бытия “подневольно” вовлечен и человек, чье сердце – лишь “счетчик муки”, “машинка для чудес” (“Будильник”). Жизнь под маской “сиреневой мглы” то коварно заманивает человека к смерти, “туда”, “Где над омутом синеет тонкий лед” (“Сиреневая мгла”), то обернется “яркой чарой”, захватит сердце человека и опустошит его, как в стихотворении “Пробуждение”:

Кончилась яркая чара,
Сердце очнулось пустым:
В сердце как после пожара,

И перед этой стихией жизни любая “идея” оказывается бессильна и несостоятельна. В этой связи знаменательно стихотворение “Дымы” из заключительного раздела “Кипарисового ларца” “Разметанные листы”, которое выступает как оценка, осмысление поэтом бытия и звучит как один из последних завершающих аккордов его творчества:

В белом поле был пепельный бал
Тени были там нежно – желанны,
Упоительный танец сливал,

Чередой, застилая мне даль,
Проносились плясуньи мятежной,
И была вековая печаль
В нежном танце без музыки нежной.

Говорили, что ужас не прожит;
Громыхая цепями, Недуг
Там сковал бы воздушных – не может.

И была ль так постыла им степь,
– желанна, –
То и дело железную цепь
Задевала оборка волана (157)

Смешение поднимающихся вверх столбов снега и клубов дыма, идущего от паровоза, трансформируется в образ “пепельного бала”, легкого, праздничного события, которое разворачивается на фоне тяжелой зимы-обузы (“Снег”). В лирическом сознании Анненского сама сущность бытия оказывается раздвоенной, включает в себя и некое свободное идеальное начало, представленное поэтическим образом “плясуний”, проносящихся “чередой мятежной”, увлекающих человека своим легким, воздушным танцем, и начало тяжелое, болезненное, воплотившееся в образе “громыхающего цепями Недуга”. Обе эти сущности противостоят, противоборствуют друг другу. “Недуг” не властен (“не может”) остановить движение танца плясуний, которые, в свою очередь, не способны разорвать “железную цепь” и обречены на капризное заигрывание с ней. Человек у Анненского оказывается где-то на соединении, на грани “двух миров”. С одной стороны, он заворожен “упоительным” колдовским танцем (сливал, клубил, дымил – традиционные действия ведунов), с другой – “содроганье и стук” напоминают ему о другой живой реальности: о непрожитости ужаса, о скованности с Недугом. При этом лирическое сознание, проникая в разворачиваемую ситуацию, как бы овладевает ею путем осмысления, результатом которого и становится символ “дымов” – подчеркнем “разрешительный символ”, означающий и ироническую горечь человеческих пережи- ваний, и превращающий “пепельный бал”, символ идеального мира, мира мечты,мысли, идеи – в мираж, иллюзию. Неслучайно этот воздушный мир заподазривается героем в некой ущербности: в нем есть “вековая печаль”, это танец “немой” (“без музыки нежной”).

При этом хотелось бы отметить, что в структуре “Кипарисового ларца”, в причудливом оформлении последовательно расположенных “трилистников”, “складней” и “разметанных листов”, растворена идея движения жизни человека к смерти, и это, с одной стороны, действительно, “драма умирания”. Но в этом процессе “умирания” происходит и постоянное становление, форми- рование мысли, сознания, которые не только не “умирают”, а, наоборот, в каждом столкновении с действительностью и “сопротивлении” ей пополняются и ширятся, обретают качественно новое содержание. В “Кипарисовом ларце” динамика поэтической системы во многом определена именно этим процессом.

“греческая трагедия вовсе не есть драма катастрофы, то есть какой-то необратимой гибели. Хотя ее содержанием являются ниспровержения целых родов и гибель героев, но почти каждая трагедия в своем эпилоге уже переходит в противоположную тематику с явно созидательной тенденцией. То, что разыгрывается в трагедии, – это одна сторона дела, плачевная, горестная, обращенная к смертям, убийствам, поруганию, несправедливости, уничтожению. Для трагедии она является центральной. Но <…> гибельная сторона событий неминуемо поворачивается стороной возрождения и созидания” ²¹⁴ . Этой “созидательной стороной” в “Кипарисовом ларце” становится сам лирический пафос, объединяющий весь состав книги и несущий идею духовной независимости и интеллектуально-нравственной силы страдающего начала. Так, в стихотворении “Пробуждение” лирический герой, разбираясь в “остатках былого”, “осмысляя свой жребий”, способен и противодействовать разрушениям “проклятого огня”, лишить его силы, – он больше не тронет “черных стен”:

Жребий, о сердце, твой понят –
Старого пепла не тронь...
Больше проклятый огонь

А в стихотворении “Светлый нимб” человек силою своих “безумных мечтаний”, “чадных молений и слез” сумел извлечь красоту и даже полюбить смерть. Результатом духовного противостояния-осмысления личности неизбежности брака со смертью становится “мерцающий огонек” – символ совершенного творческого чуда.

И так были безумны мечты
В чадном море молений и слез,
На развившемся нимбе волос

Что в ответ замерцал огонек
В аметистах тяжелых серег.
Синий сон благовонных кадил

Разошелся тогда ж без следа...

Светлый нимб навсегда полюбил? (106)

В “Кипарисовом ларце” герой, внешне пассивный и страдающий, одновременно, оказывается носителем интеллектуально-нравственной силы. Поэт в целом роковой и разрушительной силе жизни противопоставляет соразмерную ей по силе духовно-сознательную, творческую деятельность страдающей личности.

В то же время необходимо отметить, что лирический герой “Кипарисового ларца” уже не Одиссей, а всего лишь “один из упрямых калек” (“Дождик”). У него нет даже попытки нравственно выделить себя в окружающем мире. Он разделяет общую участь со скрипкой и смычком, со старой шарманкой, в мука поющих и тем самым творчески противостоящих своей “участи”, с детским шариком и обсевочками одуванчика, со старой куклой и оплакивающим мир херувимом. По мнению поэта, жертвенный героизм присущ любой форме сознательного существования. И здесь следует отметить, что вещи и предметы у Анненского не замещают символически человека (как писала об этом Л. Я. Гинзбург), а оказываются его спутниками и соучастниками разыгрывающейся мировой трагедии. Так, в стихотворении “Трое” перед читателем разворачивается трагический любовный конфликт весеннего солнца и “талого и сумрачного снега”:

Ее факел был огнен и ал,

Он глядел на нее и сгорал,
И сгорал от непознанных нег.

Лоно смерти открылось черно –
Он не слышал призыва: “Живи”,

Безнадежное пламя любви.

Да на ложе глубокого рва,
Пенной ризой покрыта до пят,
Одинокая грезит вдова –

Само стихотворение воплощает коллизию невозможности, неосуществления любви, важной теми последствиями, которые она оставляет в мире. Снег оказывается жертвой: он уничтожен солнцем, сгорел, но именно его любовью наполнен эфир, именно его живительной влагой напитано “ложе глубокого рва”, именно он оставляет по себе память, оживающую в “грезах вдовы”.

По сути, “Кипарисовый ларец” – своеобразная лирическая трагедия, которая сами в себе содержат катарсис, а лирическое “я” Анненского, бесспорно, имеет отзвук античной трагедии, своими страданиями и гибелью оправдывая непреходящие ценности человеческого мира. Его “гибель” (пользуясь выражением самого поэта) происходит “на театре, но побеждает в амфитеатре, потому что на его стороне правда, и поэт заставил <...> это почувствовать” (ТЕ,21). Анненский создал неподражаемый образец лирики, возведя ее к высокому жанру трагедии. Реальным содержанием “Кипарисового ларца” как трагедии является героическое духовное противостояние, “сопротивление” сознания “бессознательным заявкам жизни” ²¹⁵ , стихийно-бесцельным, роковым силам бытия, направленным на “поглощение”, “растворение”, разрушение “царства Зевса, – основанного на стремлении и страдании” ²¹⁶ . Это и есть та “невидимая работа” человечества, которую закрепляет своим именем Анненский в “Кипарисовом ларце”. Неслучайно Мандельштам сравнил лирику Анненского с “деревянными укреплениями, городищами, которые выносились далеко в степь удельными князьями для защиты от печенегов, навстречу хазарской ночи” ²¹⁷ “Аполлон”, разрабатываемой при непосредственном активном участии поэта. Так, формулируя “боевые задачи” журнала в №1 за 1909 год было заявлено, что одно из главных стремлений его организаторов “во имя будущего <…>ограждать культурное наследие” ²¹⁸ . Этот лозунг имеет прямое отношение к пафосу, нашедшему свое выражение в главной книге Анненского.

Вообще стремление к синтезу лирических и драматических структур было вполне в духе времени и Анненский в данном случае лишь следует одной из тенденций поэтического процесса начала ХХ века. Как отмечает Ю. К. Герасимов: “В эстетической и жизнестроительной стратегии символизма центральное место занимал театр. Искатели “новой красоты” и сторонники “свободного искусства” мечтали об уничтожении театра с его развлекательностью и бытовизмом, ратовали за театр высоких духовных потрясений” ²¹⁹ , что неизбежно рождало в памяти мысль и об античной трагедии. Но для символистов театр, драма, трагедия – средство “мистического преображения человека” ²²⁰ , и это представление никак не вписывалось в эстетику Анненского. Процесс становления сознания, который, по его мнению, определяет творческую деятельность, может строиться на различном материале, жизненном, историческом, культурном, психологическом, но сам ход его неизменен, как неизменна богом данная природа человека.

“Кипарисового ларца” имел не только творческие и эстетические основания. Думается, что сама идея “трагедии иронической муки” – мощная сила, направленная на преодоление “ницшеанского пафоса”, которым жила эпоха начала ХХ века. По этому поводу Анненский писал: “Ницше <…> грозит сделаться завтра религией, религией, господа, <…> бичи Нерона грозят обратиться в скорпионы Заратустр” ²²¹ .

На фоне всеобщего интереса к Ницше в России начала ХХ века, на фоне “серьезного” признания его учения как путеводителя для преодоления общественного пессимизма и выхода из нравственно-психологического кризиса, Анненский в своем отношении к Ницше глубоко оригинален.

В публицистике рубежа веков было отмечено, что философия Ницше привлекает русское общество, ибо философ питает отвращение ко лжи, потому что он сражает вялость и слабость, потому что он пытается влить энергию и твердость в ослабленные и усыпленные поколения, потому что он считает великой и достойной только жизнь, одухотворенную благородством порыва творчества и жертвы. В таком ключе были написаны многие работы о Ницше ²²² . Русская публицистика уповала на учение Ницше, поскольку оно содержало проповедь “нового” героического идеала, ко- торый мог бы выступить в качестве замены утраченной героики народничества, крах которого болезненно отразился на состоянии русского общества рубежа веков. В то же время русские поэты- символисты осваивали учение Ницше эстетически. Как точно замечает Р. Ю. Данилевский, “социальная проблематика Ницше на русской почве была переведена в сферу эстетическую” ²²³ . Отметим, что в основе эстетического учения символизма лежало утверждение религиозной сущности искусства, по сути дела, творческое переживание у символистов подменяло собой религиозное,мыслилось как тождественное ему. Вяч. Иванов рассматривал категории возвышенного, прекрасного как “выходящие за пределы эстетики, как феномены религиозные” ²²⁴ “Символизм” рассуждал о “преосуществлении искусства в религию жизни”

. Символисты, объединив отдельные идеи из работ Ницше “Происхождение трагедии (Метафизика искусства)” и “Так говорил Заратустра”, нашли в его учении созвучие своим поискам и идеалам теургического искусства.

Анненский признавал огромную роль учения немецкого мыслителя в развитии современ-ной ему литературы. Он писал: “Нельзя понимать современную литературу без Ницше <…> Ницше создал ту атмосферу, в которой живет современная литературная мысль. Его нельзя назвать властителем дум, как Байрона. Это скорее укладчик, объединитель дум своего века – дум страстно <…> цинически антиномичного кануна, тщетно маскируемых иронией Дионисовой мечты” (КО,589). При этом Анненского волновала “судьба посмертного Ницше” ²²⁶ , поскольку феномен “ницшеанства как религии” рассматривался им как угрожающая культурно-историческому процессу сила.

Взгляд Анненского отличался глубиной проникновения в саму психологию Ницше и его русских последователей. Поэт, остро переживающий духовно-религиозный кризис своего времени, трезвый мыслитель, признающий неоспоримую продуктивную “власть вещей”, понимал, что социальное дионисийство Ницше и эстетическое дионисийство символистов – лишь маска, наивная и опасная попытка выйти из кризиса, изменив действительность силой романтического пафоса. Опасная – поскольку претендует быть “религией” во главу угла ставящий процесс изменения, трансформации сознания, оборачивающейся его разрушением: потерей чувства меры, истеричностью, боязнью думать и сомневаться ²²⁷ “выдумки”, игры, но при этом сама творческая игра для него имеет иной, чем для Ницше и символистов смысл. Ницше утверждал, что человек смотрит на мир как на прекрасное и занимательное зрелище, “сами по себе вещи не прекрасны и не безобразны, красота привносится в них нашим эстетическим созерцание, нашим художественным творчеством <…> С этой точки зрения сама жизнь превращается в своего рода искусство. Наше существование лишено объективной цели, но творчество в нашей власти” ²²⁸ . Творчески-игровой принцип отношения к жизни, сформулированный Ницше, в конце ХIХ века в России уже революционеры-народники вынашивали в своем подполье. По-своему он был воспринят и символистами. “Игра” здесь понималась как способ прямого преобразования жизни, подчинения действительности интеллектуально-игровым законам. В итоге это обернулось трагедией и для народнического движения, и для символистского учения. Попытка навязать действительности определенную мысль ²²⁹ , заставить жизнь развиваться согласно ее законам оборачивалась постройкой искусственной, игровой реальности, что в результате вело к “потере чувства действительности” и “утрате исторической памяти” ²³⁰ . Поэтому те, немногие дошедшие до нас высказывания Анненского о Ницше, полны неприкрытой иронии. Так, в одной из своих многочисленных записных книжек Анненский замечал: “Идеал Ницше, то чего у него нет. Великое здоровье как идея” ²³¹ .

Результатом внутренней полемики Анненского с “ницшеанством” в частности стали его стихотворение “EGO” и “Трилистник шуточный”, вошедший в состав “Кипарисового ларца”.

“EGO” корреспондирует с высказываниями Анненского в статье “Власть тьмы” из первой “Книги отражений”, где он пишет, что работа Ницше “Рождение трагедии из духа музыки” “была задумана среди сверканий альпийских снегов и через 15 лет после своего зарождения еще хранила отзвук войны семидесятого года и яркий след национального подъема” (КО,63). В то же время стихотворение “EGO” принципиально полемично и ницшеанскому пафосу “сверхчеловека”. Идеалу Заратустры, пророку спустившемуся с гор, и несущему у Ницше человечеству весть о пришествие “сверхчеловека”, Анненский противопоставляет свое понимание современного “я”, “слабого” и “больного”, отказывающегося от развенчанных романтических идеалов, профанация которых намеренно обнажена поэтом в использовании банальной рифмы “роз – гроз”.

Я – слабый сын больного поколенья
И не пойду искать альпийских роз,
Ни ропот волн, ни рокот ранних гроз
Мне не дадут отрадного волненья.

Алмазные и плачущие горы,
Букеты роз увядщих на столе
И пламени вечернего узоры.

Когда же сном объята голова,

Сгоревших книг забытые слова
В туманном сне я трепетно целую. (173)

Важным моментом учения Ницше было утверждение необходимости преодоления лживого человеческого разума, который, по его мнению, только обесценивает жизнь. Отказ от него утверждает человека, по Ницше, частью всемогущей природы. Эта мысль немецкого мыслителя в “ницшеанстве” оборачивалась, по мнению Анненского, “трусостью” перед лицом действительности ²³² . Человек у Анненского не ищет “всемогущества” природы. “Ропот волн”, “рокот ранних гроз” не да- ют человеку Анненского “отрадного волненья”. Красота и “сила”, находящиеся вне жизненной заинтересованности человека, не могут, как мы уже говорили, выступить началом гармонизирую щим его отношения с окружающим миром, но при этом могут обернуться “кабалой” для творческого “я”. Ницшеанской идее всемогущества природы в стихотворении Анненского противопоставлен образ страдающего природного мира: “плачущие горы”, “увядшие розы”. Анненский признает идеал страдающей красоты, красоты, добытой “электричеством мысли” ²³³ “больного” “я” человека является залогом преодоления расщепленности, дисгармонии бытия. Если для Ницше личная творческая воля, основываясь на инстинктивных движениях человека, подчиняла себе “разнородные ощущения” и “мышление” личности и выводило ее за пределы “добра и зла”, то Анненскому не свойственно было самообоготворение личной творческой воли, преображающей, обожествляющей жизнь. В набросках статьи “По ту сторону страха и жалости” он полемизирует с Ницше в самом ее заглавии. Личная творческая воля, по мнению поэта, не должна выводить художника за пределы “добра и зла”, за пределы мира этических и сознательных устремлений человечества. В творческом процессе как раз должны быть преодолены, осознаны, уравновешены “страх и жалость”, природно-инстинктивные движения души художника, хаос эмоций. Более того, творческое вдохновение не снимает с художника-человека подчиненности социально-этическим законам действительности, а поэзия, равно готовая на “службу Лести и Мечты”, стоящая “по ту сторону” человеческого мира, теряет свое обаяние и силу, оборачивается банальностью и пошлостью. Сам же культурно-этический идеал личности, возвышающийся над противоположностью добра и зла, идеал сверхчеловека, столь привлекший символистов, у Анненского вызывал лишь иронию, которой пронизано стихотворение “Человек”:

Я завожусь на тридцать лет,
Чтоб жить, мучительно дробя
Лучи от призрачных планет
На “да” и “нет”, на “ах!” и “бя”,

Над тем, чего, гляди, и нет…
И был бы, верно, я поэт,
Когда бы выдумал себя.

В работе ль там не без прорух,

Но был бы мой свободный дух –

Теперь не дух, я был бы бог…
Когда б не пиль да не тубо
Да не тю – тю после бо – бо !.. (134)

– “жить волнуясь и скорбя”. Полнота жизни оказывается заключенной в богатстве и разнообразии психологических переживаний личности. Человек у Анненского, иронически трезво оценивая действительность, осознает свою жизнь как муку необходимости подчинения. “Свободный дух” человека по отношению к действительности есть начало, уравновешивающее фатальность бытия и утверждающее важную роль личности в мире, однако это не снимает с поэта власти действительности, необходимости подчинения ее приказам. “Пиль”, “тубо” – равно звучат как для человека, так и для поэта. Обоготворение же себя для него лишь ошибка, “подвох”, “проруха”. Думается, что стихотворение “Человек” у Анненского – своеобразная пародия на утверждения Ницше, которые Е. Трубецкой передает в следующем высказывании: “Человек-творец – он осознает, что он творит нечто непреходящее, вечное <…> чувствует себя <…> спасенным от закона всеобщего течения вещей и всеобщего умирания” ²³⁴ . Анненский же прекрасно понимал, что человек-творец не властен над течением жизни. Ницшеанская идея всемогущего творца, человека-зверя раскрыта Анненский в ироничном ключе, т. к. для него это лишь человек, подчиняющийся приказам, которые звучат для собак – “пиль”, “тубо”.

В уже упомянутой нами незаконченной статье “По ту сторону страха и жалости” ницшеанской концепции искусства Анненский противопоставил идею поэзии как мнимой коммуникации. И это еще один аспект “трагедии только иронической муки, только слов”, которая, по мнению поэта, “не обманывает ни себя ни вас, гордая уже тем, что ее можно читать различно” ²³⁵ . По этому поводу он писал: “В безнадежном одиночестве наших осмысленных жизней, попадаются минуты прекрасного обмана <…> И одно я говорит тогда другому…” ²³⁶ . Ни о каком реальном преобразовании жизни посредством искусства, по мнению Анненского, не может быть речи. Искусство – это иллюзия, аполлоническ ий сон. Именно об этой сущности иску сства идет речь в третьей заключительной строфе цитированного выше стихотворения “EGO”. Неслучайно поэзия названа здесь “повестью небылой”, “грезой”.

– это культурно-историческая коммуникация, имеющая имперсональный смысл. Искусство – это сообщение, устанавливающее связь между эпохами, народами, личностями. Но чтобы оно состоялось в таком качестве, поэзия должна воплотить все человеческое, которое отзовется на “опыте личных воспоминаний” читателя (КО,102). Это и есть то “слишком человеческое”, на преодолении и отказе от которого настаивал Ницше. Можно сказать, что Анненский ницшеанскому идеалу “природного” “внеисторического” человека противопоставляет человека, “сына поколения”, “болезни” и “слабости” которого сформированы исторически. Именно этим, на наш взгляд, Анненский потребовался поэтам постсимволистского периода. Как заметил Вл. Цыбин: “... почти в каждом крупном поэте ХХ века жил и влиял на качество жизни и мысли его [Анненского – Г. П.] стих” ²³⁷ . Анненский в эпохе, когда поэзия при всем утверждении символистами ее высшего предназначения оказывалась подчиненной разного рода философским и религиозным системам, отстоял принцип самодостаточности искусства и поэзии, раскрывающих эмоционально-чувственную и интеллектуальную природу человека. Как писал В. Н. Альфонсов: “Анненский<...> высвобождал поэтическое, шире – человеческое “я” из-под власти всеобъемлющих концепций. Он утверждал личностную позицию в мире, вел отсчет от конкретной человеческой жизни...” ²³⁸ . Оставленные нам художником поэтические символы “внушают” мысль о высокой миссии человека, способного “мыслить и страдать”.

Воплотив в своем творчестве “слишком человеческое”, увязанное с эпохой, поэт во многом предвосхитил поиски Ахматовой, Пастернака, Мандельштама идеала поэта с “историческим лицом”. Рожденная в полемике с Ницше поэтическая фраза Анненского “Я – слабый сын больного поколенья” через несколько десятилетий прозвучит по-другому у Пастернака:

Я историческим лицом

Эту фразу мог бы с полным правом произнести и Иннокентий Анненский.

Сноски:

115 По признанию самого Анненского, он свято исполнял совет своего старшего брата Н. Ф. Анненского не печататься до 33 лет (См.: (КО,495).

116 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 304. Письма И. Ф. Анненскому от Б. В. Варнеке. Л. 9 –10. В этом же письме, правда, содержится указание Варнеке на то, что А. Волынский “готовит о ней [пьесе “Царь Иксион”. – Г. П.] большой фельетон”, но, по всей видимости, этот замысел так и не был осуществлен.

“Царь Иксион” (1902). Л. 2.

118 Л. В. <Василевский Л.> Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов “Парнасцы и проклятые”. Спб.,1904. // Образование. 1904. Апрель. С. 97 – 98.

119 М. М-в. Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов “Парнасцы и проклятые. С. - Петербург,1904. // Русский вестник. 1904. Июль. С. 386.

120 Аврелий <В. Брюсов>. Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов “Парнасцы и проклятые” Спб.,1904 // Весы. 1904. №4. С. 62 – 63.

121 Блок А. Ник. Т-о. Тихие песни // Блок А. Собр. соч.: В 8-ми тт. Т. 5. М.;Л.,1962. С. 620

123 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 80. Лекции по античной литературе. Л. 100.

124Там же. Л. 6.

125 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 160. Черновые материалы к непрочитанному докладу “Об эстетическом критерии”. Л. 10.

126 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. Март. С. 39.

128 Анненский И. Еврипид, поэт и мыслитель // Вакханки. Трагедия Еврипида. С. XXXVIII.

129 Мережковский Д. О новом значении древней трагедии (Вступительное слово к представлению “Ипполлита”) // Новое время. 1902. №9560. 15 (28) октября. С. 2.

130Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. Февраль. С. 64

131 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. Март. С. 60 – 61.

133 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. Январь. С. 123.

134 Там же. С. 110.

135 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. Изд. 2-е. М.,1998. С. 602.

136 Анненский И. Посмертная “Ифигения” Еврипида // ЖМНП. 1898. №5. С. 72.

и коллегой по филологической деятельности Ф. Ф. Зелинским. В ответ на концепцию “трагедии рока” Зелинского, Анненский отвечал: “У Эсхила не могло быть фатализма. Разве могли победить персов фаталисты. Не только фатализма, как определенной философской мысли, но даже фатализма, как полусознательной наклонности” (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 106. Заметки по творчеству Эсхила. Л. 10.) или “У Эсхила нет фатализма. Это не трагедия рока, а характеров” (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 79. Конспекты лекций по античной литературе. Л. 76.). Поэтому, если для Зелинского, “Медея” Еврипида – “трагедия ревности, жгучей, неумолимой” (Зелинский Ф. Еврипид. Очерк. М.,1919. С. 6.), то в интерпретации Ан- ненского Медея меньше всего ревнива.

138 Анненский И. Таврическая жрица у Еврипида, Руччелаи и Гете // Гермес. 1910. №19. С. 494.

139 Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. №7. С. 179.

140 Чулков Г. Траурный эстетизм. И. Ф. Анненский – критик. // Аполлон. 1910.№4. С. 9 – 10.

141Чуковский К. Об эстетическом нигилизме // Весы. 1906. №3 – 4. С. 79 – 81.

147 Так охарактеризовал “Книгу отражений” Анненского К. Чуковский (Чуковский К. Об эстетиче- ском нигилизме // Весы. 1906. №3 – 4. С. 79 – 81). Позже А. Г. Горенфельд и Г. Чулков, будут отмечать фрагментарность, разрозненность, “случайность”, “недосказанность” мыслей Анненского о русской поэзии.

148 РО ИРЛИ. Ф. 6661. М. К. Лемке. Ед. хр. 89.

149 Там же .

150 РГАЛИ . Ф . 6. Оп . 1. Ед. хр . 307. Письма М. А. Волошина к И. Ф. Анненскому . Л . 11.

152 Мусатов В. В. Указ. соч. С. 233

153 Там же .

154 Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. №10. С. 287

155 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 185. “Звуки и ритмы в Пушкинской драме” – выписки текстов к работе на эту тему. Л. 12.

–160.

157 Анненский И. Теория поэзии П. Житецкого // ЖМНП. 1899. Июнь. С. 15.

158 Анненский И . Из жизни идей . Научно-популярные статьи проф . Ф. Зелинского . Изд . 2- е . Спб.,1908. // Гермес. 1908. №19. С. 494.

159 Анненский И. Заметки о Гоголе, Достоевском, Толстом / Публ. Н. Т. Ашимбаевой // Известия АН СССР. Сер. Литературы и языка. 1981. №4. С. 384.

160 Ильин В. Н . Эссе о русской культуре . Спб .,1997. С . 62.

– первая половина ХХ вв . М .,1990. С . 52.

162 Ср. также с высказыванием из письма к Иванову 1909 года: “Елена Гете для нас, т. е. для моего коллективного случайного Я не может быть тем, чем сделало ее Ваше, личный и гордый человек!” (ОР РГБ. Ф . 109. Иванов В. И . Картон 11. Ед. хр . 43. Л . 2).

163 Лопатин Л. К вопросу о бессознательной душевной жизни // ВФП. 1900. Т. 54. С. 753.

164 РГАЛИ. Ф. 6. оп. 1. Ед. хр. 121. “Будущее поэзии” – конспект статьи. Л. 2.

165 Потебня А. К истории звуков русского языка. Воронеж,1876. С. 70.

167. В издании сноска пропущена

168 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 307. Письма М. А. Волошина к И. Ф. Анненскому. Л. 6.

169 РГАЛИ . Ф . 6. Оп . 1. Ед. хр . 185. “ Звуки и ритмы в Пушкинской драме ”, выписки текстов к работе на эту тему. Л. 12.

170 Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. №7. С. 184.

172РГАЛИ . Ф . 6. Оп . 1. Ед. хр . 185. “ Звуки и ритмы в Пушкинской драме ”, выписки текстов к работе на эту тему. Л. 12.

173 Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. №10. С. 287 – 288.

174 РГАЛИ . Ф . 6. Оп . 1. Ед. хр . 307. Письма М. А. Волошина к И. Ф. Анненскому . Л . 5.

175 Брюсов В. Далекие и близкие. М.,1912. С. 159.

– 1925. Paris,1991. С. 303.

177 Гинзбург Л . О лирике . М .; Л .,1964. С . 348.

178 Максимов Д . Поэзия и проза А. Блока . Л .,1981. С . 102 – 104.

179 Гинзбург Л. Указ. соч. С. 348.

180 Федоров А. В. Указ. соч. С. 158.

182 Тименчик Р. Д. О составе сборника Иннокентия Анненского “Кипарисовый ларец” // Вопросы ли- тературы. 1978. №8. С. 311 – 312.

183Федоров А. В . Указ . соч . С . 160.

184 Там же. С. 158.

185 Мусатов В. В. Указ. соч. С. 238.

187 Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. №10. С. 288.

188 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 168. “Поэтические формы современной чувствительности” – черновой набросок статьи. Л. 14.

189 Мусатов В. В. Указ. соч. С. 217.

190 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 321.

192 РГАЛИ . Ф . 6. Оп . 1. Ед. хр . 80. Лекции по античной литературе . Л . 67.

193 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 79. Конспекты лекций по античной литературе и заметки к ним. Л. 52.

194 Ходасевич В. Об Анненском // Феникс. М.,1922. С. 122.

195 Федоров А. В. Указ. соч. С. 96.

– 409.

197 Фрейденберг О. М. Указ. соч. С. 404.

198 Там же . С . 378.

199 Там же . С . 172.

200 Гинзбург Л. О лирике. М.,1997. С. 317.

– 236.

202 Мелетинский Е. М . Указ . соч . С . 53 – 55.

203 Там же.

204 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 160.

205 Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. №7. С. 178.

207 См .: Афанасьев А. Н . Указ . соч . С . 253 – 292.

208 См.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей: Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов. М.,1974. С. 85.

209 Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 23.

210 Там же . С . 14.

212 Выступая в Поэтической Академии 13 октября 1909 года с докладом “Поэтические формы современной чувствительности”, Анненский призывал: “Не надо навязывать своих чувств, торопиться с приговором , решением <…> Не торопитесь объяснять , давать советы – думайте , думайте – бога ради , думайте ” (РГАЛИ . Ф . 6. Оп . 1. Ед. хр . 168. Л . 3). А в набросках доклада “ Об эстетическом критерии ” он осуждал стрем - ление своих современников “припечатать, озарить, напугать, встревожить, донять” (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 203. Л. 3.)

213 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 160. Черновые материалы к непрочитанному докладу “Об эстетическом критерии”. Л. 24.

214 -

215 РГАЛИ . Ф . 6. Оп . 1. Ед. хр . 160. Черновые материалы к непрочитанному докладу “ Об эстетическом критерии ”. Л . 25.

217 Мандельштам О. Э. Указ. соч. С. 252.

218 Аполлон . 1909. Октябрь . № 1. С . 4.

219 Герасимов Ю. К. Драматургия символизма. // История русской драматургии. Вторая половина XIX – начало ХХ вв. До 1917 года. М.,1987. С. 552.

220 Там же .

“ Об эстетическом критерии”. Л. 9.

222 См.: Преображенский В. Фридрих Ницше. Критика морали альтруизма. // Вопросы философии и психологии. 1892. Кн. 15. С. 115 – 160; Трубецкой Е. Философия Ницше. Критический очерк М.,1904; Чиж В. Ницше как моралист // Вопросы философии и психологии. 1908. Кн. 94. С. 335 – 376. Кн. 95. С. 480 – 513;

Бурдо. Властители современных дум. Спб.,1911.

223 Данилевский Р. Ю. К истории восприятия Ф. Ницше в России // Русская литература. 1988. №4. С . 234.

224 Иванов Вяч . О нисхождении . ( Возвышенное , прекрасное , хаотичное – триада эстетических на - чал) // Весы. 1905. №5. С. 27.

226 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 160. Черновые материалы к непрочитанному докладу “Об эстетическом критерии”. Л. 24.

227 Там же. Л. 25.

228 См.: Трубецкой Евг. Указ. соч. С. 51.

229 Слово “мысль”, в наших рассуждениях имеет свое основание, т. к. сам Анненский считал, что Ницше “ глубоко ошибался в природе своей радости ”. “ Она не была дионисовской , а ближе подходила к типу аполлоновской . Это была радость мысли. Единственная , которая дает людям идею человечества ” – писал поэт. (КО,589), сам “стих Заратустры” для него – “странный и беспокойный рисунок мысли” ( РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 181. Заметки о Ницше. Л. 2.).

231 РГАЛИ . Ф . 6. Оп . 1. Ед. хр . 26. Записная книжка с деловыми записями . (1907). Л . 27.

232 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 160. Черновые материалы к непрочитанному докладу “Об эстетическом критерии ”. Л . 24.

233 ОР РГБ . Ф . 109. Иванов В. И . Картон 11. Ед. хр . 43. Л . 2.

234 Трубецкой Евг. Указ. соч. С. 51.

– 288.

236 РГАЛИ . Ф . 6. Оп . 1. Ед. хр . 179. “ По ту сторону страха и жалости ” - начало статьи . Л . 1.

238 Альфонсов В. Н . Поэзия Бориса Пастернака . Л .,1990. С . 365.