"Звезда", № 5, 2006 г
В октябре 2005 года Литературный институт им. Горького отметил 150-летний юбилей Иннокентия Анненского яркой научно-художественной конференцией. В доме Герцена, где столько зла и зависти выпало когда-то на долю героев и мучеников русского слова, в дни съезда можно было физически ощутить трогательную любовь к тени того, «Кто был предвестьем, предзнаменованьем, / Всех пожалел, во всех вдохнул томленье — / И задохнулся...». Живой интерес к каждому оставшемуся от него слову объединил многочисленных и очень разных участников чтений. К сожалению, доклады юбилейной конференции будут опубликованы еще не скоро, а бывают времена в жизни, когда руководящей страстью становится нетерпение совсем иного рода, чем то, о котором писал Анненский: «Не торопись, побудь еще в обманах мая, / Пока дрожащих ног покатость, увлекая, / К скамейке прошлого на отдых не сманит...» Поэтому в майском номере «Звезды» мне захотелось поместить переработанную версию своего доклада на тему, которая в других ее проявлениях уже знакома читателям рубрики «Из города Энн».
* * *
Взаимоотношение между тем «я», которое Ю. Н. Тынянов назвал «лирическим героем», а Андрей Белый, переводя поэтику Тынянова на язык философии и грамматики, «лирическим субъектом»1, и тем «не-я», которое назовем «лирическим объектом» стихотворения, выступает в поэтической модели мира Иннокентия Анненского как содержательный элемент предикативности, то есть сюжетного действия, производимого субъектом. Нравственное и художественное соотнесение «я» и «не-я» в лирических суждениях Анненского выражает взаимность действия и тождественность состояния субъекта и объекта или же страстное стремление к взаимности чувства и слитности бытия:
Я не знаю, где вы и где мы,
Только знаю, что крепко мы слиты.
(«Петербург»)
Иль я не весь в безлюдье скал
И черном нищенстве березы?
Не весь в том белом пухе розы,
Что холод утра оковал?
В дождинках этих, что нависли,
Чтоб жемчугами ниспадать?..
А мне, скажите, в муках мысли
Найдется ль сердце сострадать?
(«Когда б не смерть, а забытье…»)
Подобно другим поэтам третьей волны символизма2, но по-своему, Анненский — поэт третьего лица, одушевленного или чаще неодушевленного. Первая волна символистов была поколением «я», Нарциссом, глядевшим в ручей; вторая волна — поколением «ты», второго лица, будто служившего другим зеркалом, корректирующим зеркало субъективности. «Как восстанавливается правота отражения? Через вторичное отражение в зеркале, наведенном на зеркало. Этим другим зеркалом — speculum speculi, — исправляющим первое, является для человека, как познающего, другой человек. Истина оправдывается только будучи созерцаемою в другом».3 «Не-Я» — протяжение или отражение субъекта, его мечта или сон, «Двойник Я сущего и призрак бледноликий», мертвый бог «в личине Я», по слову Вячеслава Иванова (в стихотворении «Тишина», на которое Анненский откликался не раз).
Такого двойничества Анненский страшился, ибо если и мир, и читатель, как у Бодлера во «Вступлении» к «Цветам зла» («Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frere», «Лицемер читатель, мое подобие, мой брат»), лишь двойник «я», то из одиночества нет исхода.
Так говорит Анненский в стихотворении «Листы»:
Кружатся нежные листы
И не хотят коснуться праха…
О, неужели это ты,
Всё то же наше чувство страха?
Иль над обманом бытия
Творца веленье не звучало,
И нет конца и нет начала
Тебе, тоскующее я.4
Так обращается он и к своему истинному «Другому», к читателю в будущем:
Пусть только бы в круженьи бытия
Не вышло так, что этот дух влюбленный,
Мой брат и маг, не оказался я
В ничтожестве слегка лишь подновленный.
Стихотворение «Поэту», опубликованное спустя полвека после смерти Иннокентия Анненского,5 посвящено проблеме «я» и «не-я» в двуедином плане художественной критики и философского критицизма. В философии термином «не-я» в смысле «объект» пользовался Фихте, заключавший в этом абстрактном понятии природу как чисто объективное, и Шеллинг, говоривший, однако, о единстве субъективного и объективного во всех сферах.
Приведем весь текст, потому что это стихи не из самых известных:
В раздельной четкости лучей
Всегда над нами — власть вещей
С ее триадой измерений.
И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз Не Я
Ты никуда уйти не можешь.
Та власть маяк, зовет она,
В ней сочетались бог и тленность,
И перед нею так бледна
Вещей в искусстве прикровенность.
Нет, не уйти от власти их
За волшебством воздушных пятен,
Не глубиною манит стих,
Он лишь как ребус непонятен.
Краса открытого лица
Влекла Орфея пиериды.
Ужель достойны вы певца,
Покровы кукольной Изиды?
Люби раздельность и лучи
Ты чаши яркие точи
Для целокупных восприятий.
Адресовано стихотворение Анненского не Гумилеву, как считал мой покойный профессор в Гарварде В. М. Сечкарев6, и не Валентину Кривичу, как предположил Ф. Ингольд7, а — дидактически — обобщенному поэту, но полемически, по моему предположению8, — конкретно Федору Сологубу. Именно на противопоставлении «раздельности» «лучей» и «слитности» видений «чада» или «ночи» основаны у Сологуба два программных стихотворения, опубликованных в 1907 г.:
О, жалобы на множество лучей
И на неслитность их!
И не искать бы мне во тьме ключей
От кладезей моих!
Ключи нашел я и вошел в чертог,
И слил я все лучи.
Во мне лучи. Я — весь. Я только бог.
Слова мои — мечи.
-----
Разделенья захотел я и воздвиг широкий круг,
Вольный мир огня, веселья, сочетаний и разлук.
Но наскучила мне радость переменчивых лучей,
Я зову иную сладость, слитность верную ночей.
(«Я один в безбрежном мире, я обман личин отверг…»)
«лучи» символизируют некий источник многоразличного тварного мира вещей и — у Анненского — представляют собой залог его действительного существования. Этот символ ведет свое начало из творчества гр. А. К. Толстого9:
Все явления вселенной,
Все движенья вещества —
Всё лишь отблеск божества,
Отраженьем раздробленный!
Врозь лучи его скользя,
Разделились беспредельно,
Мир земной есть луч отдельный —
Не светить ему нельзя!
Литературный и философский смысл слова «лучи» в стихотворении «Поэту» не будет ясен, если не вспомнить этих слов из пролога к «Дон Жуану». Раздельная четкость лучей-объектов противопоставлена здесь слитности субъективных видений, как бытие вымыслу или как стили, основанные, по определению Р. О. Якобсона10, на метонимии, на смежности, например реализм, ширящий «грани бытия», обращаясь всё к новым и новым сторонам жизни, противопоставлены стилям, основанным на метафоре, например романтизму, множащему формы воображением, и творящим новые автономные миры духа по сходству с сотворенным. В конце стихотворения Анненский по-гегелевски снимает это противопоставление между раздельным и слитным, между вещностью и вечностью, в понятии «целокупности» творческого восприятия.
«... над нами — власть вещей / С ее триадой измерений», — пишет Анненский, потому что для тел характерна, согласно Декарту, протяженность, как для души мысль. Власть вещей зовет, потому что в ней открыты оба мира, прикровенные в искусстве: творец и бренная тварь, «тленность», «Творящий дух и жизни случай», как сказано в другом стихотворении Анненского о поэзии. Исподволь, от Декарта через Спинозу, Анненский, когда говорит о глазах «не-я», переходит к одному поэтическому высказыванию Шеллинга11: «Как бы поднятая из необозримой глубины, субстанция являет себя наблюдателю, <...> взирая на него широко открытыми глазами, преисполненным значения взором».
Два места в критическом наследии Анненского и одно из его так называемых «стихотворений в прозе» помогают понять эмоциональное и эстетическое значение его веры в иное и внешнее, в объект, будь то творец, вещь или другая душа, и в слово как единственный путь к этому инобытию.
Первый отрывок представляет собой как бы манифест интерсубъективности, отрекающейся от романтического культа одиночества и одинокого героя-демиурга: «С одной стороны — я, как герой на скале, как Манфред, демон; я политического борца; а <с> другой<,> я, т. е. каждый, я ученого, я, как луч в макрокосме; я Гюи де Мопассана и человеческое я, которое не ищет одиночества, а, напротив, боится его; я, вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же одинокой и дрожащей в пустоте паутины; не то я, которое противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему, а то я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и сделать его собою».12
Ту же мечту о близости к миру и к другому, которая внезапно достигнута смесившимися тенями ночного июльского тумана, выражает лирическая пьеса, озаглавленная «Andante». Не сразу, а только в конце становится ясно, что спутник, второе лицо, к которому обращается поэт, это его собственная жизнь или, во всяком случае, символ этой жизни, облик бесконечно милой женщины:
«<…> Дорога пошла моложами. Кусты то обступают нас так тесно, что черные рипиды их оставляют влажный след на наших холодных лицах, то, наоборот, разбегутся… и минутами мне кажется, что это уже не кусты, а те воздушные пятна, которые днем бродили по небу; только теперь, перемежаясь с туманом, они тревожат сердце каким-то смутным не то упреком, не то воспоминанием… И странно, — как сближает нас со всем тем, что не-мы (разрядка автора. — О. Р.), эта туманная ночь, и как в то же время чуждо друг другу звучат наши голоса, уходя, каждый за своей душою, в жуткую зыбкость ночи…
Брось вожжи и дай мне руку. Пусть отдохнет и наш старый конь…
Вот ушли куда-то и последние кусты. Там, далеко внизу, то сверкнет, то погаснет холодная полоса реки, а возле маячит слабый огонек парома… Не говори! Слушай тишину, слушай, как стучит твое сердце!.. Возьми даже руку и спрячь ее в рукав. Будем рядом, но розно. И пусть другими, кружными путями наши растаявшие в июльском тумане тени сблизятся, сольются и станут одна тень… Как тихо… Пробило час… еще… еще… и довольно… Все молчит… Молчите и вы, стонущие, призывные. Как хорошо!.. А ты, жизнь, иди! Я не боюсь тебя, уходящей, и не считаю твоих минут. Да ты и не можешь уйти от меня, потому что ты ведь это я, и никто больше — это-то уж наверно…»
В другом месте критической прозы Анненского, наиболее значительном с точки зрения теоретика, говорится о самоценности слов вне всякой связи с так называемым «образом» «и их благороднейшем назначении — связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним — и притом единственным средним, между этими двумя мирами».13
«Поэту» — это строки «Не глубиною манит стих, / Он лишь как ребус непонятен». Мы помним заключительные слова из стихотворения Анненского «Идеал», в котором метафорой мира служит читальный зал библиотеки: «Решать на выцветших страницах / Постылый ребус бытия». «Rebus, non verbis», «вещами, а не словами» — так назывались первые ребусы. Не слова означали вещи, а вещи означали слова. Так, у Анненского знаменование есть двусторонний процесс: от вещи ожидается, что она ответит слову, и поэтому И. П. Смирнов14 совершенно справедливо заметил, что у Анненского «знак сближается с вещью», «элементы физического мира отождествлялись с семиотическими единицами», то есть между означаемым и означающим предполагалась обратная связь.
Есть одно сходное, выделенное курсивом место в «Философии имени» А. Ф. Лосева: «Тайна слова в том и заключается, что оно — орудие общения с предметами и арена интимной и сознательной встречи с их внутренней жизнью»15. И Анненский, и Лосев, по-видимому, отталкиваются от той же самой мысли В. Гумбольдта, которую приводит А. А. Потебня16: «Человек окружает себя миром звуков для того, чтобы воспринять и переработать в себе мир предметов… все вообще отношения человека ко внешним предметам обусловлены тем, как эти предметы представляются ему в языке». Стих для Анненского непонятен лишь как вещь, как явление природы, как один из ребусов бытия, как доступный чувствам феномен, а не как путь к потустороннему, к трансцендентному ноумену, которого искали в нем символисты-мистики.
«я» к «не-я» в мире его поэзии.
Это отношение, в свою очередь, реализует мистическое и магическое понятие «симпатии» между микро- и макрокосмом в эмоционально-лирическом плане как жалость и сострадание не только к «старым эстонкам», не только к одушевленному, о чем проницательно писал П. П. Митрофанов,17 но и, в первую очередь, к неодушевленному, к изображению, к кукле на Валлен-Коски, к природе, грубо разбуженной весною, к предметам, которыми обставлено разлитое в мире мучение.
Ноша жизни светла и легка мне,
И тебя я смущаю невольно;
Мне за камень, им найденный, больно.
Картина Крамского «Христос в пустыне» и утомленный бронзовый Гермес из Геркуланума, тоже сидящий на камне, тот Гермес, чья скептическая складка губ описана в трагедии Анненского «Царь Иксион», в ремарке к явлению четвертому, представляются источниками этой трагической сцены. За ней стоит и легенда Гейне о грядущем искупителе камней и всех неодушевленных вещей, который, подобно Орфею, освободит их от неподвижности.18
И далее — сочувствие не воспоминанию, не слезам человека, прижавшего лоб к оконному стеклу, и не страданию Офелии, а «душе вещей» — их безмолвию (поэтому перед стихотворением выставлен эпиграф из Роллина: «La silence est l’ame des choses»):
Я жалею, что даром поблекла
Мне тумана, покрывшего стекла
И слезами разнятого, жалко.
И не горе безумной, а ива
Пробуждает на сердце унылость,
Это горе качая… сломилась.
Жалость к миру феноменов, к миру явлений — та основная черта поэтической этики Анненского, которая делает его антиподом Вячеслава Иванова, певца спасительной безжалостности, отвергавшего и «организованную жалость» Владимира Соловьева, и «Шопенгауэрову мораль о солидарности сострадания».19
В этом непреодолимая преграда между двумя нравственными полюсами русского символизма.
С одного полюса говорит Иванов в цикле «Carmen saeculare»:
И Бога крест подъяв, как Симон Кириней,
Мы жадной Жалости разрушили заклятье,
Навек Любовь расторгли с ней.
Разлука темная нас в узах истомила;
В разлад мятежных волн мы правили кормила,
И в хаос розлили елей.
И за надменный мир железных поколений
Всем Состраданием Земли переболев, —
И воссмеялся в нас — как Лев.
(«Vitiato melle cicuta»20)
С другого полюса — Анненский, любивший того поэта, который сказал: «Жалко, жалко мне цветочка, / Жалко и мороза», и не знавший, кто более заслуживает сострадания — воля к жизни «Сирени на камне» или окаменелая мука придавившей ее надгробной плиты:
Клубятся тучи сизоцветно.
А даль так мутно-безответна
Из края серого могил.
Вот кем-то врезан крест замшенный
В плите надгробной, и, как тень,
Пробилась чахлая сирень.
Листы пожёлкли, обгорели…
То гнет ли неба, камня ль гнет, —
Но говорят, что и в апреле
Да и зачем? Цветы так зыбки,
Так нежны в холоде плиты,
И лег бы тенью свет улыбки
На изможденные черты.
Окаменело столько мук…
Роса, и та для них недуг,
И смерть их — голубое небо.
Уж вечер близко. И пути
Но просто силы нет сойти
С завороженного порога.
И жизни ль дерзостный побег,
Плита ль пробитая жалка мне, —
Темнее крест на старом камне.
Сноски:
1. О. Ронен. Блок и Гейне // Звезда. № 11 (2002). С. 231; Из города Энн. СПб., 2005. С. 197-198.
2. См.: В. М. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 106-109; О. Ронен. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir Fedorovich Markov (UCLA Slavic Studies. New Series. Vol. I) / Культура русского модернизма. В приношение Владимиру Федоровичу Маркову. М., 1993. С. 292-294; О. Ронен. В. М. Жирмунский и проблема преодоления в смене стилей и течений // Acta Linguistica Petropolitana / Труды Института лингвистических исследований. Т. I. Ч. 1 (СПб., 2003). С. 57-58.
4. Толчком для написания этих стихов была, по-видимому, акварель Мельери [Xavier Mellery] «Осень» (1890), изображающая падающие листья в виде женщин.
5. Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. (Библиотека поэта). Л., 1959. С. 219-220, ил. между с. 208 и 209.
6. V. M. Setchkarev. Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij. The Hague, 1963. P. 38, 71-72.
7. F. Ingold. Innokentij Annenskij. Sein Beitrag zur Poetik des russischen Symbolismus. Bern, 1970. S. 131-134, 206.
«Поэту»? // Text—Symbol—Weltmodell. Johannes Holthusen zum 60. Geburstag. München, 1984. S. 451-455.
9. О. Ронен. Литературно-историческое значение драмы гр. А. К. Толстого «Дон Жуан» // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Романа Давыдовича Тименчика. М., 2005. С. 385-387.
10. Роман Якобсон. О художественном реализме // Работы по поэтике. М., 1987. С. 387-393.
11. Ф. В. Й. Шеллинг. Об отношении реального и идеального в природе // Соч. в 2 т. Т. 2. М., 1989. С. 51.
12. Иннокентий Анненский. Что такое поэзия? // Книги отражений. (Литературные памятники). М., 1979. С. 206.
14. И. П. Смирнов. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 72, 84.
15. А. Ф. Лосев. Философия имени. М., 1990. С. 48.
16. А. А. Потебня. Мысль и язык. Киев, 1993. С. 29.
17. П. П. Митрофанов. Иннокентий Анненский // Русская литература ХХ века (1890-1910). Под ред. С. А. Венгерова. Т. II. М., 1915. С. 287.
19. Вячеслав Иванов. Указ. соч. С. 108.
20. «Медом с подмешанной цикутой» — цитата из сатиры II. I Горация.