Начало века. Из истории международных связей
русской литературы. Сборник статей.
Спб., "Наука", 2000. С. 234-240
Творчество Поля Клоделя мало известно современному читателю России.1 В тех редких случаях, когда Клоделя все-таки упоминали, на него наклеивали ярлыки «реакционер», «антидемократический империалист» или «личность, склонная к нацизму».2 Его произведения не издавались на протяжении семидесяти лет советской власти.3
Тем не менее многое в творчестве Клоделя связывает его с культурой и литературой России. Православие в русской поэзии и драме девятнадцатого века играло подспудную, но существенную роль, сопоставимую с той ролью, какую играл католицизм в творчестве Клоделя.
О том, что сам Клодель интуитивно чувствовал эту духовную общность, говорит тот факт, что он заимствовал много тем из творчества Достоевского, являющегося одним из духовных отцов символистского движения в России, которое в свою очередь оказалось благотворным и для творчества Клоделя.
Русские символисты подчеркивали преемственность развития литературной традиции и христианства от эллинизма, а Клодель, естественно, делал акцент на новизне католицизма. Заметим, что в России более популярными были ранние произведения Клоделя. Пожалуй, наиболее созвучны они были мироощущению Вячеслава Иванова и Иннокентия Анненского, а из них двоих ближе по духу к Клоделю был, конечно, Вячеслав Иванов (он более мистичен). Иннокентий Анненский — более скептичен и ближе к реальному миру.
И Иванов, и Клодель сожалели об отделении церкви от государства, а значит, и от жизни (вспомним пьесу Клоделя «Унижение Отца»).
Еще до Иванова русские мыслители, в том числе Достоевский и Соловьев, мечтали о новом виде теократии, способной соединить религию с государством. По Иванову, соборность — исконно славянская концепция, насыщенная традициями православной церкви, но в то же самое время восходящая к греческому ритуально-религиозному театру античности.
Иванов, как и Клодель, переводил трилогию Эсхила и сам написал свою драматическую трилогию на классические темы («Тантал», «Ниобея» и «Прометей»).
Со своей стороны, Иннокентий Анненский переводил все пьесы Еврипида, причем в те же самые годы, когда Клодель был занят своим переводом Эсхила. Каждый из них (Иванов, Анненский и Клодель) написал драму на тему из греческой мифологии, к которой обращались в своих драмах Эсхил и Еврипид, но, к сожалению, драмы эллинских драматургов были утеряны.
В 1907 году в Старинном театре Петербурга под руководством режиссера Николая Евреинова был проведен смотр-сезон средневековой драмы и воссоздана атмосфера средневековой ярмарки. Среди этих произведений оказалось и «Чудо о Теофиле», переведенное Александром Блоком. Десятилетие спустя Блок сам обратился к жанру мистерии в пьесе «Роза и Крест», в которой современный критик Томас Венцлова находит много общего с пьесами Клоделя.4 Когда Александр Таиров в 1920 году объявил о своем намерении ставить «Благовещение» на сцене Московского Камерного театра, он пояснял свое намерение тем, что репертуар этого театра нуждался в жанре мистерии.5
Хотя существовало несколько переводов отдельных произведений Клоделя и были известны постановки двух его драм, все-таки о Клоделе писалось сравнительно мало. Даже сегодня о нем нет ни одной книги на русском языке.
В настоящей статье мы проанализируем три статьи о Клоделе, — две о его поэзии, написанные соответственно И. Анненским и М. Волошиным, и одну — о драме, принадлежащую перу Б. Эйхенбаума. Эти статьи в известной степени объясняют, как Клодель завоевал признание, как стали знаменитыми постановки его пьес «Обмен» и «Благовещение» в первые годы советской власти (1918-1920).
Иннокентий Анненский (1855 - 1909) преподавал классические языки и переводил с них и в то же время тонко чувствовал современную поэзию: он переводил парнасцев и символистов — таких как Бодлер, Малларме, Верлен, Кро, Жамм, Вьеле-Гриффен и Анри де Ренье. Анненский мало путешествовал, но владел он 14 языками, свободно говорил на французском с детства. Французом был и его зять Жозеф Деникер, сын которого, Никола Деникер (племянник Анненского), был поэтом-дилетантом, чьи стихи рецензировал Рене Гиль.6
Во многом критика Анненского способствовала усвоению современного французского стиха и стихов русских поэтов-модернистов. Русский язык сам по себе богат рифмами, а нередко встречается и мультисиллабическая рифма. К тому же длина русских слов, особенно окончаний существительных, сильное ударение на одном слоге в слове — все это создает большие возможности для ритмической игры. Традиционный русский стих был силлаботоническим, т. е. слогоударным, когда в стихотворной строке равное количество безударных слогов между ударениями и соответствующее количество ударений. Однако посредством переводов (преимущественно из немецких романтиков) в стихосложение незаметно приходили новые нормы. Например, так называемый «дольник» учитывал только количество ударных слогов в стихотворной строке. Популярность такой нормы возросла у поколения символистов, начиная с 1890-х годов.
Тем не менее поэтическая традиция продолжала тяготеть к силлаботоническому стиху. По этой же причине творчество Клоделя и не было поначалу доступным русским поэтам. В одной из наиболее ранних статей, где упоминается Клодель, Анненский связывает имя французского поэта с верлибром и поэзией в прозе. В своей программной статье под названием «Что такое поэзия» (1903) русский поэт стремился к защите символизма, утверждая, что у Метерлинка и Клоделя новая творческая форма рождается из таинственного союза стиха с прозой.7
В новой поэтической школе, к которой принадлежали Клодель и сам Анненский, звуковой символизм выражает настроение (подразумеваются формы духовной жизни) и чувства (подразумевается повседневная жизнь). В той же статье Анненский ставит Клоделя рядом с Леконтом де Лилем и Пьером Лоти и называет его среди тех поэтов, которые следом за Тернером, Берн-Джонсом и Рескином открывают «новую чисто эстетическую связь с природой». Такой акцент на эстетическом элементе делался критиками при оценке раннего творчества французского поэта, при этом до некоторой степени замалчивалась религиозная основа его художественного мира.
В 1908 году Анненский опубликовал обстоятельный обзор «Античный миф в современной французской поэзии», где имя Поля Клоделя опять появляется рядом с именами Леконта де Лиля, а также Эредиа, Бушора, Мореаса, Пеладана, Фора, Сюареса и десятка других.
«Когда я пишу эти строки, — читаем мы в этом обзоре, — глаза мои падают на странную книжку. Она издана Полем Клоделем в 1896 г., но на далеком востоке, в Фу-тчеу, и мало известна даже французам: это — перевод Эсхилова "Агамемнона", и сделан он гордой прозой, той прозой, которая не боится ни переводить, ни давать себя печатать строка в строку и при том без этих жалких подделок под стих, которые так часто в последнее время <...> пробуют заменить декламацией. <...> Кто такой Клодель? <...> Это — сноб и вместе с тем <...> оптик страстного воображения; после дебюта в 1890г. его Златоглава <...> он показывается в печати крайне редко <...>
<...> был смущен при дебюте Клоделя. Отдавая должное искусству нового поэта, он выражался так: <...> "c'est de l'еаu de vie un peu forte pour le temps d'aujourd'hui".
Дело в том, что Златоглав хочет драматизировать мысли <...>
Господа, то что я выписываю здесь, — вовсе не отступление. Поль Клодель, прозой переводящий "Агамемнона", — это ли не симптом нового Ренессанса?»8
Вряд ли можно согласиться с характеристикой Клоделя, данной ему Анненским, когда он говорит о нем как об «искателе экзотичности». Зато эта характеристика послужит затем Максимилиану Волошину (первому переводчику Клоделя на русский язык и поэтическому ученику Анненского) подсказкой для будущего эссе. Дело в том, что Анненский дал Волошину оттиск своей статьи, когда тот (вместе с Сергеем Маковским) посетил его в Царском Селе; видимая причина визита — ходатайство о сотрудничестве Анненского в новом журнале, который тогда планировался, — «Аполлоне».9
Современный исследователь Илья Смирнов назвал единственный абзац о Клоделе в эссе Анненского планом будущих работ Волошина о Клоделе.10
Максимилиан Волошин (1877 - 1932) провел во Франции в общей сложности четыре с половиной года (между 1899-м и 1908-м) и еще пятнадцать месяцев в 1915-1916 годах. Волошин, живописец и поэт, встречался в Париже с Рене Гилем, Метерлинком, Реми де Гурмоном, Верхарном.11
С первого выпуска литературного журнала Брюсова «Весы» Волошин стал его французским корреспондентом и привлек Гиля к участию в журнале.12 Между 1905-м и 1907-м годами Гиль написал для журнала шесть статей о творчестве Ренье, Вьеле-Гриффена, Верхарна, Сен-Поль Ру и Клоделя. В 1904 году Волошин встретил Вячеслава Иванова в Женеве и в 1906 году вместе со своей женой переселился на «Башню» — в квартиру, находящуюся этажом ниже квартиры Ивановых. Здесь «ивановские среды», подобно «вторникам» Малларме на рю де Ром, служили местом встреч русских символистов. Волошин разделил с Ивановым интерес к творчеству Ницше, дионисийству, новому открытию эллинизма, мистицизму, буддизму, оккультизму, феномену наготы в дионисийских ритуалах, на современной сцене и в ежедневной жизни.
Жена Волошина, Маргарита Сабашникова, вошла в мистико-эротический союз с Ивановым и его женой Лидией Зиновьевой-Аннибал. В сборнике стихов Иванова «Эрос» подобный союз трактуется в духе ницшеанского дионисийства и «Пира» Платона.
Эрос, по его мнению, синтезирует антиподы: «человек» и «природа», «мужчина» и «женщина», «космос» и «хаос».
Любовь, по Иванову, устраняет двойственность. В любви — источник соборности и средство для преодоления индивидуализма.
и о Востоке оказали на него определенное влияние. В этой небывалой смеси эротики с оккультизмом мы и находим интерес Волошина к творчеству Клоделя.
Сначала Волошин связывает Клоделя с Востоком. В апреле и мае 1908 года он переводит драму Клоделя «Отдых седьмого дня»,13 написанную им в Китае. В ноябре того же года он пишет сочинение на тему: «Клодель в Китае» и публикует его в журнале «Аполлон». В мае 1909 года Волошин переводит оду Клоделя «Музы», а двумя месяцами позже пишет вступительное слово к этому переводу, который появляется в «Аполлоне» в следующем году. Это были первые переводы из Клоделя на русский язык и первые русские эссе, полностью посвященные Клоделю.
20 мая 1900 года Волошин отправил свой перевод «Муз» Сергею Маковскому, редактору нового журнала «Аполлон», вместе с письмом, в котором писал: «Это великолепная, но дьявольски трудная вещь, которую я с трудом одолел, но горжусь переводом».14 В июле того же года Маковский передал Анненскому рукопись волошинского перевода «Муз». Анненский писал Маковскому: «... я взял текст Клоделя и сверил первую половину "Муз". Получилось нечто совершенно неожиданное... Боюсь, что Максим[илиан] Алекс[андрович] поторопился с присылкою "Муз". Их (т. е. ошибки в переводе. - К. Т.) надо исправить, если уж рискнуть на перевод (я бы не отважился) и изучить раньше в связи с творчеством Клоделя вообще — и дать с объяснением, не иначе».15
по исправлению перевода и считал, что Волошин был именно тем человеком, который мог бы перевести Клоделя. 13 августа 1909 года Анненский писал Волошину: «Маковский показывал мне Клоделевских "Муз" в Вашем переводе, и я просидел за ними часа четыре... Ну уж и работа была! Но отчего, скажите, Вы послали брульён? Нет ли тут просто недоразумения? Я сверил половину с текстом... Нет, Вы должны переработать его. Этого требуют музы прежде всего. А потом и имена: и Ваше, и Клоделевское. Чертовски трудно, конечно, но если не Вы, то кто будет русским переводчиком Поля Клоделя».16
15 августа Волошин ответил Маковскому: «Что же касается перевода "Муз", то я могу за него постоять. Я работал над ним почти два месяца и для каждого слова могу привести его мотивы. Неточности (бессознательные) могут быть лишь в 3-4 местах, где и для меня текст Клоделя оставался темен. Что же касается тяжести, то я думаю, что тут лишь какое-нибудь недоразумение в ритме чтения. Его надо читать громко, декламируя, и я старался в нем передать именно музыкальную меру подлинника».
Однако в письме Анненскому Волошин казался менее уверенным в себе: «Я работал очень много над этим переводом, но работал в полном уединении, т[ак] к[ак] вокруг меня не было никого, кто увлекся бы мощной риторикой именно этой вещи, хотя бы в моем переводе <...> И я буду Вам благодарен, Иннокентий Федорович, за Вашу критику и за все указания недочетов и вновь переработаю весь этот перевод целиком, т[ак] к[ак] хочу, чтобы он был совершенным <...> Кроме того, я постараюсь оправдаться во многих сознательных отступлениях, сделанных на основании всего моего понимания творчества Клоделя». Волошин пытался передать определенную двусмысленность текста Клоделя. То, что в сопровождающем эссе он по-разному переводит различные части оды, говорит о понимании Волошиным многозначности текста и о его стремлении предложить альтернативную интерпретацию.
Как предложил Анненский, Волошин сопроводил перевод коротким эссе и о Клоделе, и о «Музах». Вместе с сочинением «Клодель в Китае» это эссе вошло в книгу «Лики творчества». Подход Волошина в этих эссе был лирическим и импрессионистским. Его эссе о Клоделе содержит обильные цитаты из научных книг, фрагменты статей французских критиков-современников, позволяя составить общее впечатление как об отдельных произведениях, так и о творчестве Клоделя в целом.
Волошин сам определил свой подход к анализу данных сочинений в письме к Маковскому:
«... не будучи филологом, вовсе не претендую на серьезную эрудицию и на филологические исследования. В мифологии я ищу идеальные символы и комбинирую их согласно тому, как это мне кажется удобным».17
Действительно, Волошин анализирует Клоделя через призму собственных художественных пристрастий и вкусов. Так, в «Музах» он находит влияние Ницше, хотя сам Клодель относился к немецкому философу достаточно пренебрежительно. Кстати, Эйхенбаум в своей статье о Клоделе, написанной несколько лет спустя, также обращает внимание на ницшеанские мотивы у Клоделя (в «Златоглаве»), однако в отличие от Волошина не считает влияние Ницше определяющим.18
Не нашел отражения у Волошина и Клодель — ревностный католик, поскольку самого русского поэта больше привлекают языческие мотивы, особенно явно проявившиеся в первой из пяти клоделевских од.19
20 По Волошину, Клодель ищет вдохновение в трех источниках: в мудрости Востока, в католицизме и в эллинской античности.
«Музах» присутствует только последний источник. Волошин замечает, во-первых, что Клодель уделяет центральное место (среди различных видов искусства) танцу; во-вторых, __ то, что хор (составленный исключительно из муз) не существовал бы без танца; и, в-третьих, говорит, что хор ведет к единству и, таким образом, посредством любви к соборности.
Клодель заменяет «нравственную диалектику Пиндара сложной и утонченной идеологией европейского ума, насыщенного всеми богатствами восточных религиозных построений» (71).
Здесь мы имеем дело, скорее, с тем, что Волошин хотел найти в творчестве Клоделя, а не с тем, что на самом деле заложено в его произведениях. Волошин подчеркивает обращение Клоделя к пиндарическому методу, который своей подсознательной логикой создает образ из внутренних соответствий и мимолетных впечатлений.
Сноски:
1. В «Большой Советской Энциклопедии» (1-е и 2-е изд.) имя Клоделя вообще не фигурировало.
3. Первая книга Клоделя в русском переводе — «Протей. Сатировская драма в двух действиях». В переводе А.. Г. Мовшенсона. Пг.: «Мысль», 1923. Других книг Клоделя в русском переводе не было ни в дореволюционной, ни в советской России. Только в 1991 г. в Москве появился маленький томик его стихов (50 с).
4. Венцлова Томас. Блок в книге: Handbook of Russian Literature, ed. Victor Terras. New Haven; London: Yale University Press, 1985. P. 56.
5. Таиров Александр. К постановке «Благовещения» // Культура театра. 1921. № 1. С. 8-11.
6. Лавров Александр, Тименчик Роман. И. Ф. Анненский в неизданных воспоминаниях // ПК. С. 106, 144.
8. Анненский Иннокентий. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. 8. С. 209-210.
9. Лавров Александр, Тименчик Роман. И. Ф. Анненский. Письма к С. К. Маковскому // Ежегодник. С. 235.
10. Смирнов Илья. «Все видеть, все понять...» (Запад и Восток Максимилиана Волошина) // Восток - Запад. 2. М., 1988. С. 173.
11. De Holstein Aleksandra. René Ghil — souvenir d'une collaboration et d'une très grande amitie // Hommage à René Ghil. Numéro spécial de «Rythme et synthèse». Paris, 1926. P. 46.
13. Волошин Максимилиан. Лики творчества. Литературные памятники / Под ред. В. А. Мануйлова, В. П. Купченко, А. В. Лаврова. 2-е изд. Л.: Наука, 1989. С. 786.
14. Лавров Александр, Купченко Владимир. И. Ф. Анненский. Письма к С. К. Маковскому. С. 235-236.
15. Там же.
16. Там же. С. 249-250.
— литературный критик и его книга «Лики творчества» // Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 591.
18. Эйхенбаум Борис. О мистериях Поля Клоделя // Северные записки. 1915. 9. С. 124.
20. Волошин Максимилиан. Поль Клодель. «Музы» // Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 70 (далее ссылки в тексте по этому изданию — указаны только страницы).