Автор как проблема теоретической и исторической поэтики.
Сборник научных статей. В двух частях.
Ч. 2. Минск, "РИВШ", 2007. С. 269-272.
Стихотворение В. Маяковского "Несколько слов о себе самом" (1913) начинается фразой, породившей гневные отклики современников и вызвавшей бурную полемику в критической и научной литературе, она общеизвестна: "Я люблю смотреть, как умирают дети".
"горбатится бумага" и такого "никакой человек не мог бы написать ни при каких условиях, ни юродствуя, ни шутя, ни играя - разве только это была игра с дьяволом". А. Гольдштейн защищает В. Маяковского, предавшего огласке "точку зрения" литературы: "старая культура тоже очень любила смотреть, как умирают дети: смертями невинных детей переполнено мировое искусство, а прошлое столетие сделало из этой темы свой фирменный специалитет - Диккенс…, народолюбцы-идеологи, замороженные трупики-гробики у передвижников…"1 Однако в этой связи нужно учитывать обращение к традиции не только 19-го века, но и к ближайшему прошлому культуры - к символизму, в частности, к И. Анненскому. Его известное стихотворение "Тоска припоминания" ("Кипарисовый ларец", "Трилистник тоски") заканчивается строками: "…Я люблю, когда в доме есть дети И когда по ночам они плачут". "Кипарисовый ларец" был издан в 1910-м году и стихотворения, вошедшие в его состав, стали известны - если не широкой публике, то литераторам и критикам.
Первым, кто заметил "перекличку" Маяковского и Анненского, был С. Бобров.2 А первым, кто встал на защиту поэта-футуриста - Н. Харджиев: "Неожиданная начальная фраза об умирающих детях… в свое время вызвала упреки в "аморальности". Упреки эти объясняются полным непониманием социальной основы и идейного задания вещи. Это горький сарказм поэта, перед глазами которого не раз проходили похоронные процессии ("гроба том"), поэта, который знает непрерывное чередование радостных и сумеречных эмоций ("прибой смеха за тоски хоботом").3 Н. Харджиев полагает, что "Несколько слов обо мне самом" и "Тоска припоминания" могут быть сближены на основе "общности темы" - у Анненского - "бессонница одинокого поэта", у Маяковского - "одинокий поэт ночью на улице большого города".4 "социальной основе" и "идейному заданию" не может быть признана корректной и адекватной, так как речь идет не о газетной статье или о публицистическом памфлете, а о художественном произведении, анализ которого ведется с точки зрения эстетического целого. В этой связи следует вспомнить и точку зрения Л. Кациса, утверждающего, что поэт в данном случае занимает "место Бога", наблюдая смерть безгрешных, и, следовательно, заслуживших райское блаженство, детей.5 В данном случае автор "защиты Маяковского" также не учитывает специфики искусства, содержательности поэтической формы.
Итак, "Тоска припоминания" И. Анненского посвящена не столько "одиночеству", сколько природе творчества и роли поэта. Поэзия творится вдали от людей: "Все живые так стали далеки, Все небытное стало так внятно…"6 Творчество - не только высший дар, это прорыв в иное бытие, иную реальность, не имеющую ничего общего с реальностью жизни. Этот дар не только избрание, но и проклятие: "Весь я там в невозможном ответе, Где миражные буквы маячат…" Иллюзорная гармония рождается на границе - жизни и искусства, чтобы через мгновение напомнить о себе лишь "мутно-черными пятнами". "Плачущие дети" в контексте этого стихотворения - знак высшей ценностной реальности в мире, она врывается в ночной мир творчества, напоминая о неслиянности поэзии и жизни, и о возвращении туда, где стихи представляются лишь наваждением. Здесь нет и следов веры в символистское преображение мира словом. Между поэзией и бытием зияет разрыв. Поэт занимает свое место в этом разрыве, становясь существом иной природы, за что приходится платить большую цену, эстетическая деятельность требует в определенный момент выхода из этического пространства.
Маяковский подхватывает и развивает тему особого избранничества поэта. Его стихотворение начинается как провокация. Все осложняется еще и откровенным заголовком. Конечно, искушенный читатель скажет, что это намеренный эпатаж, автор бросает вызов культуре 19-го - начала 20-го века, которая эксплуатирует архетип страдающего-умирающего дитя как основу для "фальшивой мелодрамы". Однако нужно учесть, что авангардисты стремятся к постоянному перешагиванию от реальности условной к реальности данной, и поэт постоянно колеблется в своем образе от фигуры живущей к фигуре сконструированной. Делается это не только за счет непосредственного обращения к читателю, но и за счет постоянных внеэстетических, психологических уловок, когда читатель вынужден вовлекаться в пространство воображаемого со всей эмоциональной силой. Лобовой прием начала стихотворения обнажает такую ценностную позицию, на которую сложно отреагировать сразу и непосредственно как на поддающуюся эстетическому превращению. Имморализм, цинизм, монструозность, - этические и моральные оценки выходят на первый план. Лирический субъект ("Поэт") репрезентирует себя как некое чудовище, находящееся за границами всех этических норм. Первая и непосредственная реакция читателя - изумление, отвращение, дистанцирование. Просвещенный читатель сразу вспомнит строчки из И. Анненского, ироническая перекличка с предшествующей культурой налицо. Но все же, деструктивный аффект слишком силен, чтобы его можно было снять с помощью эстетической условности и ввести в рамки иронии: "Вы прибоя смеха мглистый вал заметили за тоски хоботом?"7 первой строкой стихотворения. А дистанцироваться полностью тоже невозможно - с этого момента текст начинает втягивать читателя (слушателя) в коммуникацию с лирическим субъектом, который мимикрирует под эмпирического автора. Если первая строка риторически обнажена, лишена метафорики, то все последующие представляют собой густую вязь метафор с семантикой смерти и бурной агрессии, направленной на Поэта, и его ответной агрессии - всему миропорядку. Поэт предстает одиноким, страдающим и страдание его будет возрастать, кульминируя в последних строках, а в финале наступит апогей этих мук и полная безысходность. Текст стихотворения являет собой экзистенциальную и энергетическую битву (напряжение стиховой материи на уровне звука и ритма) Поэта с силами самого мироздания, один на один, с предрешенным исходом. Энергетика страдания-подвига подчиняет себе адресата (и возможно оскорбляет его чувства, если он - верующий, ведь "Христос из иконы бежал"). Обращение к солнцу, когда мир уже Богом оставлен, это обращение к самому закону природы, к несменяемому порядку вещей. Последний фрагмент - взывание о милости, когда казнь-распятие уже совершается. Поэт - трагический герой, приносящий себя в жертву, и одновременно отданный на растерзание самой жизнью, где ему нет места; он приходит на место страдающего Бога. Взывание о помощи ("сжалься хоть ты и не мучай") в сочетании с метафорами телесного страдания втягивает читателя в тесную коммуникацию, так как включает не только эстетические, но и невольные физиологические ассоциативные ощущения: "Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней". В финале соединяются трагический пафос и гибельный восторг: "Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!" Это гибель ради чего-то, что большего, чем "я" Поэта, подвиг трансцендирования. Последняя строфа производит ударное впечатление, сострадание лирическому субъекту обеспечено. Казалось бы, все совершилось по классическим канонам трагического катарсиса - страдание, со-страдание и жалость снимаются в финале, разрядка совершается ради Иного, неведомого, что внушает восхищение и трепет.
Однако цельности произведенного эффекта очень мешает первая строка. Поэт - это циник, монстр, ироник и страдающий новый Христос в одном лице. Столкновение противоположных эмоций не разрешается окончательно, остается экзистенциальный зазор: адресат не может спонтанно и естественно идентифицироваться с героем, хотя в какой-то момент он попадается на крючок сочувствия почти бессознательно - механизм текста работает и на мощных энергетических захватах самой стиховой материи. И остается загадка катарсиса: трагизм как эстетическая эмоция, получающая свое разрешение, дополняется эмоцией внеэстетической и очень сильной (авторская ирония все же не перекрывает читательского негодования, недоумения, гнева, момент ценностного разрыва не может быть снят и переработан). Этот структурный дисбаланс заставляет вибрировать читательское восприятие снова и снова.
Адресата заставляют снять запреты, нарушить табу, вызывая сочувствие к лирическому субъекту ("монстру-пророку"), мимикрирующему под эмпирического автора, при этом, размываются границы между первичной и вторичной эмоциями, между первичной реальностью жизни и вторичной, условной реальностью искусства. Сочувствие к "пророку" автоматически влечет за собой вину, адресат лишается внешней позиции по отношению к лирическому герою, совершая "преступление поневоле"; эта "внутренняя" позиция осложняется невозможностью безболезненного перехода к позиции "внешней" - отвращения и гнева к "монстру".
Очевидно, что "Несколько слов о себе самом" манифестирует особое понимание места поэта в мире. И хотя здесь налицо вызов предшествующей культуре, парадоксальным образом Маяковский сближается с Анненским в своем понимании поэта как существа пограничного, доводя до предела противоречия между сферами этического и эстетического. Но если И. Анненский еще творит по законам классического искусства, соблюдая конвенции художественного текста, то В. Маяковский их нарушает, заставляя адресата уже с помощью риторических механизмов самому ощутить разрыв между искусством и жизнью, и задаться неразрешимыми вопросами о природе творчества.
Примечания:
2 Развороченные черепа. СПб., 1913. С. 7.
3 Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 198.
4 Там же.
7 Здесь и далее цит. по изданию: Маяковский В. Полное собрание сочинений. В 13-ти тт. Т. 1. М., 1955. С. 48-49.