Ленинградская панорама.
Литературно-критический сборник.
Л., 1984. С. 415-426.
Жизнь Иннокентия Анненского (1855 - 1909) бедна событиями до скудости. Она укладывается в короткий послужной список: преподаватель латыни и греческого, директор Царскосельской мужской гимназии, инспектор Петербургского учебного округа, за несколько часов до смерти узнавший об отставке по его собственному прошению. И - одинокая кончина в подъезде Царскосельского (Витебского) вокзала от паралича сердца.
Корректный чиновник с высоким накрахмаленным воротничком. Мягкий администратор. Добросовестный педагог, энтузиаст классического образования, пописывавший статейки для «Журнала Министерства народного просвещения» и на досуге переводивший античную классику. Вот и вся внешняя сторона его жизни.
По службе он карьеры не сделал. Начальство его не жаловало за потворcтво вольномыслию. Переводы не принесли ни славы, ни денег. Тайная и самая большая страсть - стихотворство - долгое время оставалась тайной даже для близких. Первую тоненькую книжку его стихов, опубликованную в 1904 году под псевдонимом Ник. Т-о («Никто»), заметили немногие любители поэзии. Правда, среди них А. Блок и В. Брюсов. Вторая - «Кипарисовый ларец» (1910) - вышла уже посмертно. Две книги литературно-критических статей - «Книги отражений» (1906 и 1909) - не были поняты современниками.
И вот теперь его книги перед нами*. * Иннокентий Анненский. Лирика. «Художественная литература», Л., 1979; Иннокентий Анненский. Книги отражений. «Наука», М., 1979; Созвучия. Стихи зарубежных поэтов в переводе Иннокентия Анненского и Федора Сологуба. "Прогресс", М., 1979.
Только в последний год жизни вошел он в круг литераторов, собиравшийся вокруг нового журнала «Аполлон», куда был приглашен издателем К. С. Маковским на роль главного критика. Его поэзией тоже начинали интересоваться.
М. Волошин, познакомившийся с малоизвестным «переводчиком Еврипида», найдя в нем прекрасного собеседника, очарованный исключительными познаниями и остроумием, с удивлением писал: «Вы существовали для меня до самого последнего времени не как один писатель, а как много писателей. Я знал переводчика Еврипида, но вовсе не соединял его с тем, кто писал о ритмах Бальмонта и Брюсова... И, конечно, этого И. Ф. Анненского я не соединял с И. Анненским, "молодым поэтом"...»
«Молодому» поэту шел 54-й год, и восемь месяцев оставалось до смерти.
Известность пришла к Анненскому после издания «Кипарисового ларца». Но он уже покоился на Казанском кладбище в Царском Селе.
Литературная же судьба Анненского во всех отношениях необычна. Его внутренняя жизнь была богата и интенсивна. К творчеству он относился трепетно: «Но я люблю стихи - и чувства нет святей: так любит только мать, и лишь больных детей».
Родившийся в 1855 году, он был на пять лет старше Чехова. Писать стихи начал раньше, чем старшие символисты - В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, - главная же его книга «Кипарисовый ларец» издана, когда уже начался кризис символизма в целом. Произошел раскол в самом символизме, сопровождавшийся обостренной борьбой групп. «Преодолевали» символизм акмеисты и футуристы, противопоставляя ему свою поэтику и философию.
Эпоха символизма тонула в прошлом. «Молодой» же поэт Анненский, корнями своими связанный с народничеством, - он был младшим братом известного публициста Н. Ф. Анненского и воспитывался в его семье, - под влиянием новейшей французской и русской поэзии приходил к символизму.
Самое неожиданное в том, что он оказался необходимым поэтом. Анна Ахматова запоем читала гранки «Кипарисового ларца». Для нее он на всю жизнь остался Учителем. Юный В. Маяковский на даче у К. Чуковского наизусть, правда с некоторой иронией, распевал стихи Анненского. Маяковскому они тоже были нужны. Исследователи нашли в его поэзии следы этого освоения. Есть они и у Б. Пастернака. Сегодня редкая статья или интервью Арсения Тарковского обходится без упоминания Анненского. Это - один из очень близких ему поэтов. Думаю, что можно было б спросить об Анненском у А. Кушнера и Ю. Мориц, О. Чухонцева и Л. Григорьяна...
Необычным он был символистом. Возможно, не вполне им был.
В письме Волошину он писал: «... Как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, то есть самое загадочное - может быть именно слово - будничное».
В свою поэтику Анненский ввел загадочное, страшное, будничное слово.
Снегов немую черноту
Прожгло два глаза из тумана,
И дым остался на лету
Я знаю - пышущий дракон,
Весь занесен пушистым снегом.
Сейчас порвет мятежным бегом
Завороженной дали сон.
А с ним усталые рабы,
Обречены холодной яме,
Влачатся тяжкие гробы,
Скрепя и лязгая цепями.
Пока с разбитым фонарем,
Наполовину притушенным,
Среди кошмаров дум и дрем
Проходит Полночь по вагонам.
Это - начало стихотворения «Зимний поезд». Здесь все крайне характерно для Анненского. Поезд нигде не назван поездом, кроме как в заглавии и в теме цикла - «Трилистник вагонный». Но все признаки, все метафоры - «два глаза из тумана», дым, остающийся позади «горящим золотом фонтана», - рисуя картину таинственную и мрачноватую, в то же время предметно воссоздают поезд. «Тяжкие гробы», лязгающие цепями, — вагоны. И то, что происходит внутри их, так же таинственно и также реально. Полночь с разбитым фонарем — она же и проводник. А кошмар дум и дрем, испарение «чада в черных снах, и затеканий и удуший» исходит от тоже не названных пассажиров. Но мы видим «запрокинутых голов в подушках красных колыханье» — и этого достаточно.
Таков один из главнейших принципов поэтики Анненского. Он, не называя предмета, явления или действия, с величайшей яркостью изображает их следы, то материальное окружение, которое преображено их влиянием. В итоге мы получаем картину реальную и фантастическую, предметную и текуче зыбкую одновременно, потому что отсутствует главный объект и прочерчены лишь многочисленные его связи с предлежащим миром.
Анненский не назовет «гром», а напишет — «за тучей разом потемнелой раскатно-гулкие шары». Не пламя в камине, а «золотая змея, змеей перевита». Не выглянет солнце, но «печи распахнутся средь потемневших облаков». И молнии - «то оранжевый, то белый лишь миг живущие миры».
Изменения в природе тоже не названы, а переданы через признаки. «Едва пчелиное гуденье замолчало, уж ноющий комар приблизился звеня...» - значит, наступает вечер. «Уж черной Ночи бледный День свой факел отдал, улетая»—взошла луна. Распорот «сизый чехол», и по городским улицам «хлестнула холодная сеть» - пошел дождь.
Если природа прекрасна в своих превращениях, то окружающие человека вещи безумны. Они образуют концентрические круги «неполного ада» - грязные карты и «зеленое сукно - цвет малахитов тины», стук бильярдных шаров, «муть вина, нагие косы, пепел стынущих сигар».
Да по стенке ночь и день,
В душной клетке человечьей,
Ходит-машет сумасшедший,
Волоча немую тень.
Зашипит - отмерил час,
Зашипит и захохочет,
Залопочет горячась.
По тому, как, «уравнивая шаг, с злобным рвеньем так-то, так-то повторяет маниак», нетрудно догадаться, что это маятник, отмеривающий время жизни. К нему отсылает и заглавие - «Тоска маятника».
Заглавие у Анненского необыкновенно содержательно. Это - ключ к стихотворению. Обычно его объект нигде не называется прямо, кроме как в заглавии или наименовании цикла. Заглавие - это освещенный всем стихотворением объект, тема, чувство. Или - зерно, из. которого разовьется растение. В растении зерна уже не будет. В нем зерно умрет, чтобы росла крона.
Фантастические превращения темы исполнены строгих соответствий: «Узорную пишу я четко фразу».
Анненский остро чувствовал фантастику реального в жизни и в литературе. В «Книгах отражений» он средствами критической прозы воспроизводил фантасмагории «Носа» и «Портрета» Гоголя, «Двойника» и «Господина Прохарчина» Достоевского. Злоключения гоголевского Носа для него не бессмысленны и вполне совпадают с действительными отношениями в этом страшном мире: «Нос майора Ковалева кажется мне отнюдь не более несообразным литературным героем, чем Макбет или Дон-Жуан, а превращения его я считаю если не столь же разнообразными, то отнюдь не менее поучительными, чем когда-то воспетые Овидием».
Анненского томил страшный мир обыденности, житейской прозы, суеты, мелочей. Он приобретал фантастические формы, обступал душу со всех сторон: «Вкруг белеющей Психеи те же фикусы торчат, те же грустные лакеи, тот же гам и тот же чад».
Весь этот сор жизни взвинчивал чувства до предельных состояний. И зовутся они у Анненского именами с большой буквы — Тоска, Скука, Страх, Злоба, Помыканье, Сомненья, Тревога... Это - реальные чувства, естественные реакции на страшный мир, в каждой отдельной ситуации - индивидуально выраженные, в своей же предельности - символы.
Эти символы лишены мистики, они, так сказать, ближнего плана и вполне укладываются в психологические формы. Вообще для Анненского всякое подлинное произведение искусства символично, потому что содержит типическое. Типическое в пределе - символ. «Вместо скучных гипербол, которыми в старой поэзии передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений, то есть реального субстрата жизни, и для настроений, то есть той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию. Стихи и проза вступают в таинственный союз».
иллюзорного, но подлинного бытия:
Оставь меня. Мне ложе стелит Скука.
Зачем мне рай, которым грезят все?
А если грязь и низость - только мука
По где-то там сияющей красе...
«грязь и низость», но которая также и возбудитель очищающего огня: «О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне».
Стремясь к предельному выявлению реальных ощущений и настроений - к их символической значимости, входящей «в психологию толпы с таким же правом, как индивидуальную психологию», — Анненский с такой же предельностью выявляет и «грязь и низость» страшного мира.
... кто-то жалостно-чуткий
На скамье там дремал, уходя в котелок.
.................................................................
И мучительно-черный стручок,
Чуть пониже растрепанных гнезд,
А длиной - в человеческий рост...
«порождение» осенней тоски, скуки, отчаяния. От этих мрачных картин - прямо путь к «адищу города» у Маяковского, где «в каменных аллеях полосатое лицо повешенной скуки».
Анненский, прикасаясь к непосредственной материи жизни, материализовал и ощущения. Слитые с вещью, они сами овеществляются. Он мог написать: «дрожу за свой покой, как спичку на ветру загородив рукой», потому что «мучительно душе прикосновенье». Метафора близка к реализации. Душа чуть ли не физическое понятие. Он писал «камень привычки», «налей мне капель чуткого забвенья». Пожар сердца у него - настоящий пожар: «В сердце, как после пожара, ходит удушливый дым»; «солнце за гарью тумана желто, как вставший больной»; в осадке остается пепел. В другом стихотворении сказано, что «в сердце огонь языками». Не метафорический, а настоящий огонь.
Это - художественные принципы, усвоенные и развитые Маяковским. Материализация чувств - «булка вчерашней ласки», «мысли, крови сгустки», «душа... клочьями порванной тучи». Развитие (реализация) метафоры в конкретную картину. У Маяковского, между прочим, тоже есть пожар сердца. По принципу эта модель родственна модели Анненского, только построена с большей последовательностью: «Мама!.. У него пожар сердца... Люди нюхают - запахло жареным. Нагнали каких-то. Блестящие! В касках!» Тут тоже настоящий пожар: жжет я дымит.
Желтое, солнце, «как вставший больной», у Анненского находит себе аналогию в гиперболах Маяковского: «у раненого солнца вытекал глаз» или солнце «как маленькая гноящаяся ранка».
Примечательно, что Анненский задумался над предметностью, вещностью, рукотворностью окружающего мира. Человек связан с этим миром.
В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами - власть вещей
С ее триадой измерений.
Иль формы вымыслом тревожишь,
Но в самом Я от глаз - Не Я
Ты никуда уйти не можешь.
Та власть маяк, зовет она,
И перед нею так бледна
Вещей в искусстве прикровенность.
«прикровенность» вещей. Но он осознает, что реальная вещь с ее тремя измерениями обладает властительными силами. Она тленна в своей конкретной форме. Но «божественна» как объективная данность, «глаз Не Я» - символ всего внешнего мира, отражающегося в «Я». Проще говоря, Анненский сознательно включает в переживание человека, а следовательно и в лирику, внешний вещественный мир.
В статье «Что такое поэзия?» он писал: «Растет словарь. Слова получают новые оттенки, и в этом отношении погоня за новым и необычным часто приносит добрые плоды. Создаются новые слова и уже не сложением, а взаимопроникновением старых».
«с рожком для синих губ подушка кислорода» — все это вещи достаточно необычные. Он непринужденно вводил в стихи «атом бытия», «хлороз жасмина», «черный вискатин» и даже «с анкилозами на пальцах две руки», крадущийся «дыханьем фенол в дыханье левкоев и лилий».
Через несколько лет футуристы прославят современную вещь. Пройдет еще немного времени, и новые вещи, понятия, техническая и научная терминология хлынут в поэзию мощным потоком.
В литературную эпоху Анненского их эстетическая ценность казалась сомнительной. Требовалась немалая смелость, чтобы написать «левкоем и фенолом равнодушно дышащая Дама», окружив таинство смерти запахом карболки.
От прозаизмов Анненского был и другой путь - к психологической точности Анны Ахматовой. Тоска и отчаянье часто заставляли его фокусировать зрение на ближнем плане:
Полумертвые мухи
На пролитой известке
Слепы, жадны и глухи.
Эту наблюдательность ближнего плана переняла Анна Ахматова. Деталь у нее приближена к глазу, психологически значима, порою, как и у Анненского, мучительна.
Символ у Анненского венчал самую точную и конкретную ситуацию: «Скормить Помыканьям и Злобам и сердце, и силы дотла - чтоб дочь за глазетовым гробом, горбатая, с зонтиком шла». Эта дочь, забитая и униженная в собственной семье, как бы посредничает между истерзанной Музой Некрасова и босоногой, в дырявом платке Музой Анны Ахматовой.
«Господи, я и не знал, до чего она некрасива...» П. Громов писал, что это по сути «прозаически, «романно» схваченные острые детали». В самом деле, это напоминает большой рот Наташи Ростовой у Льва Толстого.
Анненский был мастером точного эпитета, наблюденной детали, графически точной линии, как «на меди черной водкой проведенные штрихи», «нежные, с тонкими венами, руки» или «мартовский колющий воздух». Это - одна из дорог к строгому реалистическому стиху, начало того затянувшегося романа поэзии с прозой, у истоков которого в XX веке, без сомнения, стоит Анненский.
Где же центр его мироощущения? Обращаясь к поэзии, Анненский писал: «Творящий дух и жизни случай в тебе мучительно слиты, и меж намеков красоты нет утонченной и летучей...» Красоту он искал в просвете между самой жестокой прозой и горними высотами духа. В том слое бытия, где протянуты лишь связующие нити между этими сферами, там, где «мир - мираж, погруженный в «неразрешенность разнозвучий». Это самый тонкий, самый хрупкий слой бытия - мерцающей и стыдливей красоты, музыки, чувства. Он лишен материальной грубости. Неизъясним. Развеществлен. Но еще не опрокинут в абстракцию. Его пронизывают живые токи, несущие следы материального. И он духовен, но не в умозрении, а в полноте переживания, в предельной эмоциональности. Это добрый, теплый, светящийся и ласковый мир.
Отсюда - третий путь: поэтика ассоциаций. Упоминавшееся уже узнавание вещи по ее связям. Смысл узнавания не а том, чтобы разгадать некий ребус. Или найти запрятанную вещь, как а картинках для тренировки внимания: в пейзаже обнаружить зайца и охотника. Ассоциации дают не столько вещь, как ее ореол. И в этом суть. Ореол - не фотография вещи, а ее духовный портрет. Система отношений - взаимовлияний, отражений. Не ее тяжесть, шершавость, цвет, контур, а ее значимость в окружающей сфере и в конечном счете в духовном мире личности.
Я розовых, узких жемчужин
О сестры, о нежные десять,
Две ласково дружных семьи,
Вас пологом ночи завесить
Так рады желанья мои.
«Нежные десять». Две дружных семьи. «Пять роз, обрученных стеблю». Это всего лишь - «Дальние руки», как указывает заглавие. Семьи по пять сестер, пять роз на одном стебле - рука. Но смысл-то не просто в том, что они белы и красивы, - это любимые, дальние руки, воспоминание, мираж, мечта, наполняющие сердце восторгом. Этот ореол нежных и высоких чувств, представляющих высокую духовную ценность, Анненский хотел бы изобразить с наибольшей полнотой и пластикой.
Здесь пролегает путь ассоциативной лирики, столь влиятельной в XX столетии. В непосредственной близости к Анненскому стоят Б. Пастернак и О. Мандельштам.
Скромный чиновник министерства народного просвещения оставил ценнейшее литературное наследство - том стихотворений, вошедший в классику, оригинальную критическую прозу и драмы, до сих пор не превзойденные переводы Еврипида и французских символистов, статьи об античной трагедии.
Весь этот огромный труд еще не освоен в целости. Если стихи и переводы из Еврипида издавались несколько раз, то критические статьи Анненского в таком объеме изданы впервые. Только в одном издании (1959) была полностью собрана его драматургия. И ни разу не объединялись в книгу исследования античной трагедии. Есть несколько дельных статей об Анненском - поэте и критике (А. Федорова, Л. Гинзбург, И. Подольской, фрагменты в книгах П. Громова и В. Орлова), но нет ни одной книги, рассказывающей о жизни, личности, творчестве этого интереснейшего человека. Изданиями 1979 года - особенно это относится к «Книгам отражений», включившим и несобранные статьи, переписку, подробно комментированным, — подготовлена почва для большой работы, давно назревшей и необходимой.
Подвиг Иннокентия Анненского, совершенный втайне, с великой скромностью и самоотверженностью, живет в русской литературе.