Известия Уральского государственного университета.
Гуманитарные науки. Вып. 2: Филология. 1999, № 13. С. 13-22.
Характерной особенностью литературной ситуации рубежа веков является процесс смешения и взаимопроникновения жанров, сопровождаемый стремлением к общекультурному синтезу художественных достижений прошлого и настоящего, литературных, мифологических и философских форм сознания, искусства и жизни. Частью общей потребности эпохи "... "собрать" человека в сфере его эстетической деятельности, восстановить цельность художественного переживания мира"
На рубеже веков и в зарубежной, и в русской литературе складывается так называемая новая драма, которая разрабатывает иную по сравнению с драматургией ХХ века концепцию личности. За бытовым, повседневным, видимым слоем жизни новое театральное искусство пытается найти глубинного, внутреннего человека, познать некую "мировую сущность" человеческой души. В соответствии с усложнением художественных задач трансформируется и конфликт "новой драмы" – это уже не борьба воль индивидуумов, а противостояние Человека и Мира. "Человек бессилен перед стеной, неприступной и бесстрастной, – и поэтому конфликт "новой драмы" обычно трагичен", – анализируя русскую драму рубежа веков, делает вывод Ю. В. Бабичева
Но трагический театр начала ХХ века в отличие от трагедии Ренессанса или XVIII века стремится быть не просто искусством, а некой теургической силой, способной решить противоречия окружающей жизни и объединить, по выражению Т. Родиной, "разорванные между собой области культуры, сконцентрировать в одной точке растекающиеся по ее поверхности силы современного творческого сознания и волю к творческому изменению действительности"
Именно Анненский положил начало переосмыслению русскими символистами классического наследия Древней Греции и первый среди них создал собственные трагедии на античные сюжеты. Это
В задачи нашей статьи не входит сопоставление трагедий Анненского и его современников, воссоздание всего контекста античных интересов русской литературы рубежа веков (это составляет перспективу исследования). Наша цель – представить целостный анализ драматических произведений Анненского в самых необходимых соотнесениях и связях с аналогичными опытами других художников. Как ни парадоксально, самостоятельных исследований пьес Анненского не так уж много. Это работы А. Федорова
Анненский, в отличие от Вяч. Иванова, для которого его собственные трагедии, возрождая древний миф, призваны были воссоединить поэта и зрителей, не питал иллюзий относительно попыток вернуть трагедии первоначальное мистериальное значение. Как пишет И. Корецкая, "предмет драмы по Иванову – основные процессы мировой жизни, участники драмы – ипостаси "единого человеческого "Я", их судьбы – знаки "всеобщей судьбы""
Миф как основа античных трагедий выступал для поэта в особом качестве – модели жизни, очищенной от всего приходящего, наносного; он непосредственно отражал духовно-нравственный аспект бытия. Через миф Анненский-художник осмыслял мир и себя: "Мир окаменелый, кристаллизовавшийся, отраженный дает себя наблюдать вдумчиво и спокойно, он не волнует, не мучит, не вызывает на борьбу, не ставит запросов; легче поддается и анализу, и гармонизации"
Миф открывал простор для иносказания и сосуществования в драме многих смыслов, и это чрезвычайно привлекало Анненского: "... Я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому"
Трактовка мифа Анненским во многом берет начало в трагедиях Еврипида, переводом и изучением которых русский поэт занимался всю жизнь. Еврипид был близок Анненскому прежде всего повышенной степенью трагичности мироощущения, свойственного этому последнему из древнегреческих классиков. В пьесах Еврипида, по словам Е. М. Топуридзе, "все ценностное для человека находится в нем самом и лишь он сам, опираясь на самого себя, должен отстаивать свою точку зрения, не надеясь на какую либо внешнюю помощь"
Очеловечение мифа, снижение его мистериальной патетики, свойственное трагедиям Еврипида, было особенностью и оригинальных драм Анненского. И все же пьесы поэта серебряного века – не просто интерпретации Еврипида, пропущенные "через себя", а глубоко своеобразные и оригинальные создания, возникшие во взаимодействии с контекстом литературы рубежа веков и русской литературы XIX века.
Прежде всего отметим, что у Анненского центр тяжести в трагедии смещается с мифа, как определенной связанности событий, слагающейся в нечто целое и составляющей "начало и как бы душу трагедии"
Здесь необходимо сделать отступление о сущности древнегреческой трагедии и причинах ее особой актуальности на рубеже ХХ века. Современный исследователь А. Ахутин характеризует то новое, что вносит в человеческий мир античная трагедия, как "открытие сознания"
Так же как античный герой, герой Анненского "открывает" свое сознание, т. е. в процессе движения сюжета трагедии "выходит" из себя, из замкнутости своей частной индивидуальности. Но в пьесах поэта начала XX века "открытие сознания" не только "сбывшееся бытие всегда бывшей судьбы"
Главные герои трагедий этого художника (два женских образа – Меланиппа и Лаодамия, и два мужских – Царь Иксион и Фамира-кифаред) еще до развертывания основного конфликта являются героями-избранниками, которых не удовлетворяет "животная", нерефлективная жизнь, они пытаются творчески подойти к миру, наполнить его собой, своим внутренним смыслом.
Так, героиня первой трагедии Анненского Меланиппа "не может уж на веру слабых душ без ужаса глядеть и омерзенья"
Все четыре главных героя трагедий Анненского выше своего окружения, это лучшие из людей: в минуты нечеловеческого страдания они равняются в своем величии богам и даже превосходят их. Меланиппу сила любви к детям поднимает над когда-то святыми для нее устоями предков, она освобождается в момент наивысшей нравственной и физической муки от законов необходимости: "И чтобы жить, обманов и надежд не надо ей..."
Момент сознательного выбора героями своей судьбы подчеркивается Анненским; действующие лица его трагедий в это мгновение руководствуются разумом, который тесно связан у каждого из них с внутренней сущностью, интуитивными движениями души. В своей апелляции к сознанию героя, когда все действие трагедии сосредоточивается в его поле, трактовка Анненским античного мифа отличается не только от образцов классической трагедии, но и стоит особняком по отношению к символистскому театру с его тягой к показу бессознательных процессов, довлеющих над разумом человека.
Здесь нельзя не вспомнить о непосредственном предшественнике и современнике Анненского – А. П. Чехове, чьи пьесы представляют еще один вариант лирической драматургии начала века. То, что составляло особенность и славу чеховского театра: изображение томлений и мучений человеческого сознания под давлением окружающей жизни, – также стало "объектом" художественного изучения Анненского в его трагедиях. Психологизация характера существенно отличает драму Анненского от древнегреческой трагедии, где характер понимался как совокупность определенных качеств личности, как своего рода маска. С. Аверинцев так пишет об этимологии древнегреческого термина "характер": "Слово это по исходному смыслу означает либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати... Некий резко очерченный и неподвижно застывший пластический облик, который легко без ошибки распознать среди других"
Однако герои Анненского – это, конечно, не персонажи Чехова, хотя оба художника во многом близки по способам изображения человеческого "я" героя современной эпохи, того "я", которое, как писал Анненский, "хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, Я – замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования..."
В изображении человека перед лицом "ужасов жизни" (Л. Шестов) Анненский стремился быть преемником не только греческой трагедии, но и произведений Достоевского: "Начиная с колеса Иксиона и коршуна Прометея и вплоть до мучительной болезни леди Макбет, истинная трагедия никогда не допускала призрачности и даже надуманности ни в страхе, ни в страдании, как она никогда не допускала ни их слепой бесцельности, ни их нравственной бесполезности", – пишет он в связи с анализом рассказа Достоевского "Господин Прохарчин"
Чеховская отстраненность от своих персонажей так же, как древнегреческая трактовка героя как чужого "я", не свойственна позиции Анненского-художника. Меланиппа, Иксион, Лаодамия и Фамира – части его души. Лиризация, как характерная черта литературы рубежа веков, была естественным свойством мироощущения Анненского. Мир в его трагедиях показан глазами главного героя, который является alter ego автора (только в "Фамире-кифареде" авторскую точку зрения выражают два противоположных по внутренней тональности героя, в этой драме две лирические темы: Фамиры и его матери – нимфы Аргиопы). Герои Анненского являются "художниками" в своем творческом отношении к жизни, в стремлении проявить свою духовную индивидуальность в мире материальном. Все, что творится героями во внутренней жизни, остается единственно реальной ценностью в жизни внешней – это созидательная рефлексия Меланиппы, "сверхчеловеческое" своеволие царя Иксиона, любовь Лаодамии и неслышимая другими музыка Фамиры:
Если дума плечам тяжела, Точно бремя лесистое Эты, – Лунной ночью ты сердцу мила, О, мечты золотая игла, – А безумье прославят поэты
Лирика в драме нужна Анненскому для более точной передачи "намеков, недосказов, символов", всего того, "о чем догадываешься... что прозреваешь или болезненно в себе ощущаешь..."
Таким образом, "психологический символизм" (Л. Гинзбург), свойственный лирике Анненского, является характерной чертой и его драматургии. Основная мысль его поэзии, трактуемая Гинзбург как "сцепление человека с... окружающим миром"
Традиционно в древнегреческой трагедии хор отражал авторскую позицию, но при всем сочувствии к герою хор был носителем внеличностных объективных сил, которые вторгались в судьбу героя во имя закона Высшей справедливости. У Анненского же хор в первых трех трагедиях несет больше эмоциональную, чем смысловую нагрузку. Партии хора в "Меланиппе-философе", "Царе Иксионе" и "Лаодамии" – музыкальные антракты, призванные разрядить напряжение основного конфликта. Кроме того, начиная с трагедии "Царь Иксион" пение хора сопровождается танцами и мимикой, партии расписываются по голосам, в ремарках описываются костюмы участников хора и указываются музыкальные инструменты ("арфа", "флейта", "тимпан" и др.), в сопровождении которых выступает хор.
Выбор музыкальных инструментов, звучащих в трагедиях, демонстрирует глубокое проникновение Анненского в античную музыкальную эстетику, в которой флейта, по словам А. Лосева, "переживалась... как оргиастический и экстатический инструмент"
Ох, эти струны - холоду напустят Да, как туман, отравят вас мечтой Несбыточной... Нет, право, флейта лучше Для женщин...
Кроме того, в мифологическом аспекте кифара (или ее вариант – тоже струнный инструмент – лира) была атрибутом Аполлона, тогда как флейта олицетворяла Диониса. Песни хора в сопровождении арфы в "Лаодамии" перед сценой появления Протесилая из царства мертвых символически раскрывают аполлонический характер главной героини, созерцательный и мечтательный. Вся последующая сцена свидания Лаодамии с мужем напоминает иллюзию, как будто окутана дымкой, сном, который, по мысли Ницше, творится именно Аполлоном. В "Фамире-кифареде", где также вокальные партии хора сопровождаются инструментальной музыкой, тема кифары переплетается с духовыми и ударными инструментами, на которых играют менады и сатиры. Сосуществование аполлонического и дионисийского начал в этой трагедии, с одной стороны, олицетворяет дуализм внутреннего мира автора, а с другой стороны - своеобразие позиции Анненского в споре Диониса с Аполлоном (мистического сознания с эстетическим), чрезвычайно актуального для эпохи серебряного века
Равноправное сосуществование противоположных начал выражается в усложнении роли хора в "Фамире-кифареде", где партии трех хоров (менад, сатиров и непосвященных вакханок) контрастирует с душевным состоянием главных героев. Так, 14-я сцена – она именуется Анненским сценой "розового заката" – полностью лирическая, посвященная прославлению вакхической любви, соседствует с полной драматизма, внутреннего напряжения, интеллектуальной и аполлонической по настроенности сценой объяснения Фамиры и нимфы – "пыльно-лунной".
Несмотря на всю внутреннюю лиричность и "автопсихологичность" образов главных героев, "свидетельская" позиция Анненского в этой трагедии гораздо шире "кругозора" действующих лиц. Авторская ирония, которая сильнее всего звучит также в последней трагедии Анненского, не только объективирует его отношение к героям, но и отражает мировоззренческую позицию этого художника. Анненский очень тонко и даже жестоко иронизирует над переживаниями героев устами Папа Силена и его свиты:
Фамира:
... Да, до сих пор себе Не объясню я, что со мною было: Глядел ли я иль слушал? Облака ль Там надо мной звучали, или струны Рождали в небе формы, а закат Был только нежной гаммой?.. В траве тихо Первый сатир: Какой туман!.. от слов.. Второй: Да, для иных ослов... По-моему, скорее кратер, Прикрытый стылостью золы... Как жаль на этот раз, что мы козлы, Или что он не наш, не сатир Вот побеждать учитесь у кого... ……… Еще такая речь – и от прелестной дамы Останутся глаза – горящие две ямы – И двадцать бесполезных хризантем
"Книги отражений", "бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высоко юмористическим (в философском смысле) и логически непримиримым соединением"
Вообще мотив жалости, присущий лирике Анненского и генетически связанный с пафосом сострадания русской классики XIX века, проходит через все четыре его трагедии. Сочувствие автора вызывают не только страдания героев, но и их последовательность в осуществлении своей судьбы, их внутренняя стойкость и невозможность жить иначе.
Стремлением более полно показать движение внутреннего конфликта объясняется введение Анненским в свои трагедии лирики (как самостоятельного элемента действия, а не качества мироотношения автора), музыки и живописи. Такой синтез был характерной чертой поэтики символистского театра, а также культуры рубежа веков в целом.
"как подражание, максимально близкое к психическим переживаниям, как подражание, ближе всего воспроизводящее процессы человеческой психики... без всякой передаточной инстанции"
Созданию определенной душевной атмосферы служат также описания места действия и портретов действующих лиц в трагедиях, а в "Фамире-кифареде" еще и цветовая окрашенность каждой сцены, где каждый тон имеет определенную символику, но не мистическую, как, скажем, в лирических драмах Блока, а эмоционально-эстетическую ("еще багровых лучей", "голубой эмали", "темно-сапфировая", "темно-золотого солнца" и т. д.).
Анненский благоговейно относился к слову и использовал в своих трагедиях весь его "музыкальный" потенциал "для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний... восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение"
Итак, в ряду многочисленных экспериментов в области театра на рубеже веков можно говорить о таком глубоко своеобразном и целостном явлении, как "античная трагедия" Ин. Анненского. Во многих отношениях драмы Анненского близки символистской эстетике прежде всего преобладанием лирического начала, объединенного с философской проблематикой, понимаемой художниками-символистами в эстетическом аспекте. Жизнь для них – "эстетический феномен" (Ф. Ницше), пространство искусства, а человек является творцом, преображающим собой этот мир. Но если в эстетике символизма реальность, творимая человеком-художником, приобретает власть над "низшей реальностью", моделирует ее "под себя", то в трагедиях Анненского (особенно в "Фамире-кифареде") герой-творец создает такую реальность, которая не может слиться с окружающим миром, преодолеть его. Ярче всего это проявляется в образе Фамиры, которого отвергает Земля и не принимает Небо, от героя остается оболочка, наполненная затухающими в сознании звуками музыки Евтерпы, так же как его кифара с натянутыми струнами, готовыми прекрасно зазвучать, становится ящиком для жребиев.
Кроме того, символисты видели смысл театра в бессознательном переживании своего истинного "Я", в освобождении зрителя, по словам М. Волошина, "от избытка звериной действенности и страсти, переводя их в ритм и волю"
"учительства", так свойственного жизнестроительному искусству серебряного века (восходящему к учительской позиции литературы XIX века), а для возрождения подлинной трагедии, трагедии, которая за "покровом Майи" обнажает подлинный смысл бытия и через его осознание приближает Человека к самому себе. Вместе с тем трагедии Анненского в трактовке сюжета и в изображении героя далеко отстоят от древнегреческих образцов, хотя пьесы начала века, близкие ему по душевной тональности, казались поэту "литературными", искусственно-бутафорскими, не дающими ответов на смысложизненные вопросы. Поэтому в своих трагедиях Анненский попытался синтезировать в характерной для него импрессионистичной "отраженной" манере античный и современный театр. Четыре драмы Анненского, пишет О. Хрусталева, составляют единое целое – "тетралогию о человеке"
1. Родина Т. А. Блок и русский театр нач. XX в. М., 1972. С. 28.
2. Эволюция жанров русской драмы XIX - нач. ХХ вв.: Учебное пособие к спецкурсу. Вологда, 1982. С. 43.
3. Родина Т. Указ. соч. С. 43.
4. См.:
5. См.: Хрусталева О. Эволюция героя в драматургии Анненского // Русский театр и драматургия эпохи революции 1905-1907 гг.: Сб. научных трудов. 1987. Л., 1987.
6. Родина Т. О русских символистах // Театральная жизнь. 1992. № 2.
7. См. Мандельштам О.
8. См.: Иванов Вяч.
9. Гумилев Н.
10. Корецкая И. Вяч. Иванов и И. Анненский // Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995. С. 137.
11. Блок А. [Предисловие к сборнику "Лирические драмы"] // Блок А.
12. Блок А. [Предисловие к сборнику "Лирические драмы"] // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. З. С. 384.
13.
14. Анненский И.
15. Топуридзе Е. М. Человек в античной трагедии. Тбилиси, 1984. С. 90- 91.
16. Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 60.
17. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия // Ахутин А. Тяжба о бытии. М., 1997. С. 118.
18. Там же.
19.
20. Ахутин А. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия. С. 120.
21. Ахутин А. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия. С. 125.
22.
23. Анненский И.
24. Анненский И.
25.
26. Аверинцев С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность" (два творческих принципа) // Вопр. литературы. 1971. № 8. С. 55.
27. Там же.
28.
29. Анненский И.
30. Анненский И.
31.
32. Анненский И.
33. Такой тип символизма Вяч. Иванов назвал "ассоциативным" в статье
34.
35. Античная музыкальная эстетика / Вступ. очерк и собр. текстов . М., 1960. С. 114.
36. Анненский И. Фамира-кифаред //
37. Об антиномии дионисийского и аполлонического начала см.: Вакханки: Трагедия Еврипида: Три экскурса для освещения трагедии со стороны литературной, мифологической и психологической Ин. Анненского. Спб, 1894.
38. Анненский И.
39. Анненский И.
40.
41. Античная музыкальная эстетика. С. 108-109.
42. Античная музыкальная эстетика. С. 108-109.
43. Анненский И.
44. Мандельштам О.
45. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 115.
46. Хрусталева О.
47. Анненский И.