Иннокентий Анненский и русская культура XX века:
Сборник научных трудов. Санкт-Петербург,
АО АРСИС, 1996. С. 31-43.
Обращаясь к теме «Иннокентий Анненский и русская культура XX века», я склонен под русской подразумевать европейскую культуру. Все русское я, по натуре своей и опыту, понимаю не как отличное от европейского и тем более не как его антитезу; в русском мне привычно усматривать скорее характерную разновидность того целого, которое определяет всех нас, жителей Европы. Европейская культура, несмотря на свое национальное своеобразие, на разделения и конфликты, в глубине своей всегда жила одними представлениями, одними ритмами. С точки зрения европейской, Анненский принадлежал поколению, которому было свойственно, хотя и по-разному в каждом из уголков Европы, острое чувство трагизма жизни. Чтобы дать понятие о том, что я имею в виду, назову имена только трех человек, родившихся почти одновременно с царскосельским поэтом: Всеволод Гаршин, русский, родился в 1855 году; Артюр Рембо, француз, 1854 года рождения; Винсент Ван Гог, голландец, 1853 года рождения. А философскую книгу, ключевую для понимания душевного строя этого поколения и переведенную на многие языки, написал Мигель де Унамуно, испанец, родившийся чуть позже, в 1864-м. Она называется «О трагическом мироощущении»1.
драмой, свершающейся в замкнутом мире несчастного субъекта.
Соответственно, художественные произведения, где зафиксировано жизнеощущение этого поколения, отличаются от более ранних или более поздних произведений, которые с таким же правом могли бы называться «трагическими». В лирике, например, до и после Анненского были «трагические» поэты, писавшие «трагические» стихи. Но у Лермонтова (берем пример характерного в этом смысле предшественника Анненского) типичное трагическое стихотворение это монолог субъекта, выступающего героем-жертвой в общественной или космической драме. Вершинные трагические стихотворения первого десятилетия XX века, по сути, такого же характера. В поэзии позднего Блока, Маяковского, Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Бродского трагизм так или иначе связан с противостоянием страдающего «я», с одной стороны, и разрушительных исторических или экзистенциальных сил, с другой. Для поколения Анненского, жившего в сравнительно благополучное время, жизненные трагедии были, повторяю, исключительно внутренними - не менее горестными от этого, но иного порядка. Поэтому художественное, в частности лирическое, выражение его трагизма имело другую основу, отличную от модели борьбы человека с угрожающим ему миром в моменты катастрофические.
Чтобы объяснить, в какой степени для поколения Анненского трагедия была драмой внутри сознания, а не драмой между субъективным сознанием и чем-то еще, приведу несколько фрагментов из книги Унамуно. Книга эта появилась в 1913 году, уже после смерти Анненского; о прямом ее воздействии на мышление русского поэта не может быть и речи. Нет в этой книге и следов какого бы то ни было знакомства с русскими современниками, здесь можно говорить, скорее, об отношениях историко-типологического характера.
«Есть что-то, что за неимением другого названия, назовем трагическим жизнеощущением, которое влечет за собой целую концепцию самой жизни и Вселенной, целую философию, более или менее сформулированную, более или менее сознательную. Ибо жить - одно дело, а узнавать - другое, и, как мы увидим, между ними существует как раз такая противоположность, которая дает право сказать, что все жизненное - иррационально, а не просто неразумно, а все разумное - антижизненно. И в этом основа трагического жизнеощущения». И еще, в другом месте: «Противоречия! Естественно! Ибо поскольку мы живем одними противоречиями и только, благодаря им, поскольку жизнь есть трагедия, а трагедия есть постоянная борьба, без победы и даже без надежды на нее, - постольку существуют противоречия». И немного ниже: «... нам всем чего-нибудь недостает, только некоторые это ощущают, а некоторые нет. Или делают вид, что не ощущают этого, и тогда они - лицемеры».
Противоречие, по мнению Унамуно, как мы видели, один из признаков трагизма. Что касается Анненского, уже его современники, а затем и позднейшие исследователи находили противоречие между двумя как будто вовсе даже различными фигурами: официальным, чтобы не сказать парадным, Анненским, директором гимназии, чиновником, классическим филологом, переводчиком Еврипида, с одной стороны, и скрывающимся за ним вторым Анненским - застенчивым лирическим поэтом. Хотелось бы обратить внимание на то, что раздвоенность такого типа характерна именно для людей его поколения. Кто бы мог предполагать, например, в Англии, что за фигурой солидного, желчного кембриджского профессора А. Э. Гаусмана (родился в 1859 году), редактора строго научных изданий латинских авторов, скрывался один из самых тонких и нежных поэтов постромантического склада. Английская критика не раз отмечала трагичность этого дуализма в его биографии. «Его эрудиция приносила ему восхищение и страх, а его поэзия - любовь и славу», - пишет составитель не так давно вышедшего сборника стихов и прозы Гаусмана.
окружение, воспринимали сочетание всех этих качеств в себе как противоречие, от которого они немало страдали.
В случае Анненского мы находим, наряду с раздвоенностью между профессиональным и интимным «я» (и как будто наперекор этой раздвоенности), поразительную тягу к синтезам, к необычным и часто невозможным сочетаниям разнородных культурных традиций, форм выражения, профессиональных интересов и аспектов жизни.
Синтезы Анненского, с развитием его способностей и опыта, становились не только более смелыми, но и все более широкими. Исследователи давно отметили у него соседство, часто взаимопроникновение, элементов поэзии и прозы, влияние и русских, и иностранных предшественников, традиционных и модернистских представлений, разговорного, с одной стороны, и романтически приподнятого, с другой, тона. Такие разнородные элементы можно встретить в любом его словесном выражении - не только в лирических стихах, в драмах, в литературных эссе, но и в переводах и даже в письмах.
Если рассматривать творчество зрелого Анненского как оригинальный синтез, как производное от конвергирующих, но в корне чуждых друг другу, составных элементов, то вершинным в нем, с литературной точки зрения, придется считать его лирику, в частности лирику «Кипарисового ларца». Но центральным в этом синтезе, тем, что определяло характер мышления и поэта, и прозаика, причем в разных жанрах, была, скорее, его профессиональная работа как филолога-классика в традициях XIX века, с особым интересом к проблемам трагедии. С исследовательской точки зрения, Анненский в первую очередь - специалист по Еврипиду. Недаром все мемуаристы упоминают бюст греческого трагика, стоявший над книжным шкафом в его кабинете.
Выбор Еврипида в качестве центра профессиональных интересов сам по себе показателен. Из всех античных трагиков Еврипид казался людям конца XIX - начала XX века наиболее современным. В отличие от Эсхила и Софокла Еврипид был известен своим скептицизмом, доходившим до агностицизма и даже атеизма, своим крайним психологизмом в изображении героев, своими новаторскими приемами в развитии жанра и воспринимался поэтому как своего рода прото-модернист. Во времена Анненского общепринятыми в филологической Европе были, например, сравнения с Ибсеном. Гилберт Мюррей, специалист по Еврипиду и популярный его переводчик, в своей монографии, изданной впервые в 1913 году, говорит: «Думая о Еврипиде, постоянно вспоминаешь Толстого». Анненский, кстати, читая Еврипида, по-видимому, вспоминал о русском графе редко. Зато параллели с его великим соперником он проводил охотно. Например, в статье о Медее он явно имел в виду Достоевского: «Тонкий психолог, Еврипид за двадцать три столетия до наших дней понимал то, что великому русскому сердцеведу удалось так хорошо сформулировать». Упомянем и книгу А. В. Верраля «Еврипид-рационалист», представляющую и пропагандирующую Еврипида как просветителя и предшественника позитивизма последних веков, появившуюся в 1905 году и имевшую длительный успех.
Виллема Клоуса, голландского поэта (родился в 1859-м). Лирический поэт, переводивший, подобно Анненскому, трагедию Еврипида «Алкеста», пишет в предисловии к этому переводу, предназначенному для верующей и неверующей голландской интеллигенции начала XX века: «И поэтому он относился к эллинской религии примерно так, как современные протестанты относятся к преданиям христианства».
В связи с этим становятся понятными и личная привязанность Анненского к Еврипиду, и его многолетняя работа над изучением и переводом его произведений. Общее понимание Еврипида как классика-модерниста также объясняет естественность желания Анненского дописывать, по примеру Суинберна и Леконта де Лиля, частично или полностью утерянные трагедии Еврипида, сочетая при этом античные шлемы с фетровыми шляпами.
Разговор на тему «трагизм Анненского», однако, не обязательно должен быть посвящен обсуждению оригинальных трагедий поэта и их связи с его переводческими и филологическими занятиями. Характерные особенности трагического у Анненского гораздо более интересны в области, где присутствие этого трагического является, на первый взгляд, более неожиданным, то есть в области его лирики. Но тут нечему удивляться. Для человека его поколения, воспринимавшего жизнь прежде всего как трагедию внутреннюю, выделение трагического элемента из драмы и перемещение его в лирику - естественное движение.
Существенную, даже отличительную черту творчества Анненского-лирика можно найти в усвоении им представлений и приемов, которые традиционно принадлежат не лирическому жанру, а жанру трагедии, в частности в том виде, в каком можно найти эти жанровые приемы у Еврипида - «самого трагического из поэтов», по словам Аристотеля.
О лирических произведениях Анненского уже писали как о «микро-трагедиях». Собственные мои наблюдения служат в основном иллюстрацией и уточнением этого удачного и, как кажется, ключевого термина.
«мифа», в терминологии Аристотеля) - перемена (или, по словам того же Аристотеля, «перипетия») судьбы от неблагополучной к благополучной; чаще же наоборот. При этом суть «перипетии» вовсе не во «внезапных поворотах в ходе событий», как обычно понимается этот термин (словарь Ожегова), а в отношении обратной пропорциональности между ожидаемым и реально происходящим. Механизм «перипетии», понятый в том смысле, в каком он понимался греками, ясно сформулирован в заключительном хоре из еврипидовской «Алкесты», который в переводе Анненского звучит так:
Многовидны явленья божественных сил;
Против чаянья, много решают они:
Не сбывается то, что ты верным считал,
И нежданному боги находят пути.
«перипетию» надо понимать прежде всего как категорию формальную, как разновидность симметрии - не в пространстве, а во времени. Если исходить из такого определения, в случае Анненского можно говорить (следуя определению Вячеслава Иванова романов Достоевского как романов-трагедий») о своеобразных трагедиях в лирической форме. В качестве образца этого характерного для Анненского жанра приведу его стихотворение «Смычок и струны»:
<далее - полный текст стихотворения>
В приведенном стихотворении источники сюжетности - живописные и литературные. Мотив музицирования, с эротическим подтекстом, был чрезвычайно популярен с времен позднего средневековья. Особенным успехом, не только в академической живописи, но еще больше в жанрах бытовых, вплоть до картинок на обоях, пользовался «любовный концерт», изображавший даму с кавалером в галантной обстановке и включавший такие инструменты, как гитара или скрипка. Имея в виду литературный подтекст, упомяну прежде всего балладу Шарля Кро «Смычок» («L'Archet»), опубликованную в 1869 году с посвящением Вагнеру и вдохновившую ряд французских композиторов, в том числе и Дебюсси. Анненский перевел ее на русский и включил в сборник «Тихие песни». Это стихотворение раннего парижского декадента, стилизующее жанр «черного романтизма». В нем повествуется о любовной драме, в которой героиня, умирающая от того, что «его сердце остыло», завещает возлюбленному сделать из своих, «густых кос» смычок и тем самым мстит ему: музыка заколдованной скрипки, таящая в себе красоту умершей, в конце концов губит героя и его любовницу.
Но не только стихотворение Кро послужило источником лирического сюжета Анненского; здесь несомненно ощущается и присутствие «Крейцеровой сонаты» Толстого, произведения, по-своему исчерпавшего в конце XIX века мотив «галантного концерта», доведя его до психологического апогея2.
В повести Толстого отсутствует символизм отождествления музыкальных инструментов и людей, они у него реалистически обособлены: скрипач и пианистка остаются людьми, скрипка и рояль представляют собой только реквизит их трагедии. Интересно, что во французской балладе один из персонажей получает статус предмета, смычка. Анненский идет именно в этом направлении, но делает шаг дальше. В его «Смычке и струнах» анонимный «человек» играет на заднем плане роль судьбы, ее устроителя, а на переднем плане сюжета (или «мифа») выступают одни вещи, которые по-своему повторяют человеческую драму.
«перипетиях») в их судьбе. В руках музыканта, собравшегося играть, происходит их встреча после долгой разлуки и одиночества. Когда же скрипач перестает играть, возникает своего рода сюжет «смерти от любви» (в терминах толстовского сюжета - «убийство из ревности», или, как сказал бы Вагнер: самоубийственный экстаз). Но перед этим мы сталкиваемся еще с одним традиционным моментом в цепи трагических переживаний, «узнаванием» своего гибельного положения: «Смычок все понял».
В качестве второго примера, характерного для лирических трагедий Анненского, назову стихотворение «Я на дне» из «Трилистника в парке» («Кипарисовый ларец»). Как и следует ожидать в стихотворении о статуе, сюжет здесь не движется, застыл: обломок статуи, затерянный в бассейне фонтана, обречен на «постылый покой» и воспоминание о счастливом прошлом.
В обоих текстах, приведенных в качестве образца трагических стихотворений Анненского, присутствует и элемент драматизации речи. «Смычок и струны» содержит помимо чисто повествовательных строф диалоги и монологические восклицания героев. Стихотворение «Я на дне» целиком построено как монолог обломка скульптуры:
<далее - полный текст стихотворения>
Если посмотреть на одно из самых экспериментальных лирических произведений Анненского «Нервы», оно состоит из сплошных диалогов, обрамленных суммарным вступлением и послесловием автора. Сюжет за этими диалогами, безусловно, есть, но о нем можно только догадываться по отрывочным фразам мужчины и женщины, сидящих на балконе дома, горничной и продавца на улице. Трагическим можно назвать этот сюжет по общей напряженности, по чувству близкой катастрофы, возникающему из ситуаций интриг - политических, социальных, домашних. Установка здесь, видимо, не на сюжет как таковой, а на передачу современными средствами поэзии трагической атмосферы угрозы, уже определяемой в самом заглавии стихотворения - «Нервы (Пластинка для граммофона)»3.
«Кипарисового ларца», определяется все большим уходом поэта от лирического субъекта в сторону объекта в самом буквальном смысле этого слова, то есть предмета из окружающего мира. Исследователи его творчества уже обращали внимание на значение материальных вещей в его поэтике; здесь в первую очередь должна быть упомянута, конечно, Лидия Яковлевна Гинзбург, назвавшая в своей книге «О лирике»4 главу, посвященную Анненскому, «Вещный мир». К этому хотелось бы добавить, что вещи, предметы у Анненского обычно имеют трагическую окраску. С ними случается или уже случилось что-то роковое, и в скромном пространстве короткого лирического стихотворения они играют роль трагической жертвы.
Интерес к вещи как носителю трагического Анненский, по-видимому, разделял со многими художниками своего поколения. Я уже упоминал Ван Гога, Рембо и Гаршина. Среди самых известных картин Ван Гога есть «портреты» старых стульев, стоптанных ботинок, цветов в вазе, вызывающих у зрителя ощущение боли и горя. У Рембо упомяну знаменитый «Пьяный корабль» («La bateau ivre»), где герой повествования - предмет, говорящий от первого лица. Интересно, что стихотворение как бы варьирует сентиментально-трагический штамп, перемещая трагичность с человека на ближайшую к нему вещь. Пьяный моряк - излюбленная фигура многочисленных романтических песен и картинок. Но соответствие этому мотиву - пьяный корабль - имеется только у Рембо. Нечто подобное можно наблюдать и у Анненского, у которого «старая шарманка», сюжет для романтически-трогательной сценки, явно замешает «старого шарманщика», известного в России не только по стихам под названием «Шарманщик» А. Фета и К. Случевского, но и по последнему фрагменту шубертовского «Зимнего пути», тоже переведенного Анненским.
Что касается Гаршина, вспомните хотя бы его гордую, но плохо кончившую, пальму или его «Красный цветок». И вспомните особенно тот ампутированный «палец ноги» из рассказа Гаршина «Трус», о котором Анненский в одном из писем отзывался с таким восхищением и который дал ему, быть может, первоначальную идею лирического шедевра «На дне».
Типичные вещи Анненского - это не раз уже упомянутые статуи, поврежденные и искалеченные климатом и временем, это и кукла, с которой обращаются так, будто не замечают ее подобия живому и способному страданию существу, это испорченные или плохо работающие инструменты, это и увядающие или только что сорванные цветы. Вспомним еще раз о смычке и струнах, которые могут издавать звуки только в те редкие моменты, когда они соединяются волей чужого им существа. Есть и другие, более прозаические, но такие же трагические по своей судьбе вещи; например, часы, которые приходится отдавать в починку (стихотворение «Стальная цикада»).
самостоятельную роль, оставаясь только гипотетичным представителем настроения автора или читателя. В случае, когда субъект присутствует, связь между ним и вещью обычно символическая. В общении человека с вещью рождается трагический момент узнавания (или «анагнорисиса», по терминологии Аристотеля): по предмету, находящемуся перед ним, человек узнает суть своего жизненного положения.
Вещи для Анненского являются символами. Это несомненно так. Но может быть, еще важнее то, что трагические вещи у Анненского никогда не выступают исключительно в роли символов, никогда не теряют своей конкретной, самостоятельной реальности. В загадочном, психологически трудно уловимом взаимоотношении человека и вещи как равных разыгрывается общая для них трагедия жизни и смерти. Именно в таком подходе к материальным предметам Анненский, как кажется, выходит за рамки символизма его поколения и может быть сравним, например, с Рильке.
Как известно, в своем трактате «Поэтика» Аристотель определил основные эмоции, вызываемые трагедийным искусством, как «фобос» (страх) и «элеос» (сострадание, жалость). В стихотворениях Анненского, там, где они окрашены трагическим, преобладает эмоция жалости, его лирический субъект в своих столкновениях с другими людьми и в еще большей степени с неодушевленными предметами склонен симпатизировать их одиночеству, покинутости, несчастьям.
О характере присутствия трагического объекта в лирике Анненского нельзя говорить, не упоминая еще об одном его аспекте. Представление о красоте в его творчестве, включая и его критическую прозу, связано с понятиями несчастья и страдания. Именно неудовлетворенность жизнью, и только она, согласно его пониманию, вызывает ощущение красоты и рождает искусство. Поэтому имеет смысл охарактеризовать духовный склад поэта термином трагический эстетизм. Трагичность эстетизма Анненского выражена, например, в стихотворении о шарманке, с изношенным, еле-еле работающим механизмом, болезненность которого подробно описана на контрастирующем фоне теплого весеннего дня. Привожу последние строфы:
Лишь шарманку старую знобит,
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
И никак, цепляясь, не поймет
Этот вал, что ни к чему работа,
На шипах от муки поворота.
Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Музыка, поэзия, красота - в них были для Анненского смысл и утешение нашего экзистенциального несчастья. Но все-таки для этого поэта красота - не последняя, не наивысшая ценность. Есть, как мне кажется, одна существенная разница между Анненским и теми французскими и английскими эстетами, идеи которых его привлекали. Для русского трагического эстета из школы Достоевского, равно как и для голландского живописца Ван Гога, красота была немыслима без аристотелевского «элеоса» - без элемента жалости и родственного ему элемента совести и ощущения вины5. Любование красотой, будь оно вызвано фигурой человека или неодушевленным предметом, в лирике Анненского всегда смешано с тем, что в «Поэтике» Аристотеля названо «то филантроп» -человеколюбивое, гуманное.
В статье «Юмор Лермонтова» Анненский пишет как будто от имени поэта, о котором идет речь, и вместе с тем от себя: «Люблю ли я людей или не люблю? А какое вам, в сущности, до этого дело? Я понимаю, что вы хотите знать, люблю ли я свободу и достоинство человека. Да, я их люблю, потому что люблю снежные горы, которые уходят в небо, и парус, зовущий бурю. Я люблю независимость, не свою только, но и вашу, а прежде всего независимость всего, что не может сказать, что оно любит независимость».
Чем больше трагедия перемещалась внутрь сознания, тем далее шел Анненский в приемах ее выражения, не останавливаясь на приеме вещи-символа. Если под лирикой понимать словесное выражение как самоцель, то пределом трагизма в лирике становится стихотворение, где он присущ не субъекту, не объекту даже, а самому языку. Величие и оригинальность Анненского как трагического поэта в естественности, с которой он в зрелые годы достиг этого предела. В «Тихих песнях», а еще в большей степени в «Кипарисовом ларце» внедрение трагизма в лирическую стихию производится поэтом через открытие трагического потенциала слова.
«перипетия» как осуществлению ожидаемого наоборот. В античных драмах предельные случаи знаменитой «трагической иронии» связаны обычно с двусмысленностью в формулировках. Например, фраза, произносимая героем и понимаемая им в определенном смысле, имеет для его слушателей в тот момент и будет иметь для него самого в будущем смысл совершенно противоположный. Этот своеобразный эффект речевой перипетии (перипетии, заданной в слове) по сути схож с художественным приемом в лирике позднего времени. В рифме повторение одинаковых слогов сопровождается смысловой неожиданностью. Подобно случаям «трагической иронии», приведенным выше, форма повторяется но симметрично - в измененном виде. Остроумие античного трагика и европейского лирика в послесредневековую эпоху, с точки зрения профессиональной психологии, оказывается неожиданно близким. (Единство драматического сюжета и стихотворной формы, по-видимому, было осознано самим Еврипидом в поразительной строке из «Иона». Термин «просодия» - тональная структура речи - применяется здесь к событиям, как будто только слегка похожим, а на самом деле, как потом оказывается, совершенно идентичным. В буквальном переводе эта строка выглядит так: «Увы, этот случай просодически соответствует моей боли». В переводе Анненского: «Увы! Своей судьбы я слышу отзвук...»)
Рифма Анненского имеет одну особенность, которая, начиная уже с «Тихих песен», проявляет себя с таким постоянством и частотой, что в ней можно найти, я убежден, один из ключей к тайне его поэтического своеобразия. Я имею в виду тип рифмы, в котором повторение слогов начинается не с гласных, а уже с предыдущих согласных. Вот несколько примеров из самого начала «Тихих песен»: ты - черты, листы - ты, фея - Орфея. Часто в подобных рифмах, где максимальная ощутимость смысловой перипетии дается минимальной разницей в форме, личные местоимения ассоциируются с реалиями из внешнего мира. Таким образом, стремление Анненского к символическому соответствию мира вещей с миром чувств и переживаний повторяется и на уровне стихосложения. Может быть, самая характерная у него рифма, встречающаяся в различных контекстах, соединяет слово цветы со словом ты - элементарный, но красноречивый комплимент.
Особенность рифм Анненского - только частный случай характерной для него склонности к употреблению омонимов и анаграмм. Так, прилагательное немой (в словосочетании ночи немой) у него рифмуется с не мой (в строке «Бой сердца и мой и не мой»). Тот же принцип лежит в основе рифмы снами и с нами («Сила господняя с нами, / Снами замучен я, снами...»). В критике уже отмечалась игра словами сонет и сон и нет. Приведу еще один, сходный по типологии, пример: «Быть как дым, - но вечно молодым». Или из стихотворения «Смычок и струны»; ответ скрипки да на вопрос «Неправда ль, больше никогда / Мы не расстанемся...». В другом месте Анненский сопоставляет слова жалеть и желать внутри одной строки6.
В рамках избранной нами темы существенной особенностью рифм и других перекличек у Анненского является их осмысление как признака трагедии. Симметрия форм в его поэзии по-настоящему «перипетийна», то есть они (как «отзвуки судьбы») открывают жизненные противоречия, которые автор умеет решать единственно в сфере искусства, иронической красотой их формального сочетания. В слове «желать» нужно всего лишь переставить гласные, чтобы оно стало предупреждением о заложенном в нем опасном смысле. Слово «мука» указывает на неизбежность страданий при том, что ласкает наш слух как «музыка». «Му-зы-ка», «му-ка» - в этой паре слов, не раз встречающейся в его текстах, нашел себе отражение изящный трагизм русского поэта-филолога.
В самом деле, в случае с Анненским трагическое жизнеощущение нераздельно связано с филологией в исконном ее смысле, как «любовью к слову». Самое характерное, может быть, даже самое красивое его стихотворение посвящено не человеку, не предмету из окружающего мира, не настроению, а емкому слову из русского словаря: невозможно. По своей синтаксической функции оно выступает в стихотворении Анненского в роли сказуемого, окрашенного резким отрицанием, может быть, в качестве ответа на проявление какого-нибудь желания или надежды.
в любви. Драма происходит между «филологом», «словолюбом» и предметом его нежных чувств - словом «невозможно». Как и в подлинной трагедии, здесь чередуются стадии радостного ожидания, мрачных предчувствий, «перипетийного» изменения обстановки к худшему и, наконец, «катарсиса», через узнавание и примирение. Как почти всегда у Анненского (и, кстати, как в известном начале «Пустынной земли» Т. С. Элиота), драматический конфликт рождения и смерти, света и тьмы, разрешаемый в искусстве, дается на фоне апрельской декорации.
<далее - полный текст стихотворения «Невозможно»>7
Анненский, как кажется, открыл трагический потенциал русской фонетики. Жизнеощущение, типичное для его поколения в Европе, направило его слух на противоречия («перипетии») между звуком и смыслом. Красота речи приводит к страданию; уродливая реальность приводит к словесной красоте. Если своеобразие русской литературы в парадоксальном сочетании любви к изящному выражению с любовью к бедным (может быть, только внешне) и жалким явлениям жизни, Анненскому-лирику было дано обнаружить это сочетание заданным в самом материале его творчества.
Возвращаюсь еще раз к книге Унамуно, в частности, к концу первой главы, где так сказано о трагическом мироощущении: «... это ощущение может принадлежать и принадлежит не только людям, но и целым народам». И в следующем абзаце: «И есть, я думаю, также народы, которым с свойственно трагическое жизнеощущение». Не удивительно, что автор, написавший эту фразу, имел в виду испанцев, не упомянув о русских. Зато иностранцу, приехавшему в Россию и любящему ее культуру, трудно, читая Унамуно, не думать об этой стране. Тяготение к трагизму, по-видимому, отличительная черта русской литературы, вообще, может быть, русской психологии. Если искать причины единственного в своем роде обаяния лирики Анненского, мы только частично найдем их в европейских источниках, в первую же очередь они - в традициях его родного языка.
Примечания:
Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979; Анненский И. Трагическая Медея // Журнал министерства народного просвещения. 1903. Авг. С. 358-367, Окт. -Ноябрь. С. 479-514; Еврипид. Трагедии / Пер. И. Анненского и С. Апта. М., 1980. Т. 2.
2 Развитие сюжета в «Смычке и струнах», от лунной ночи до восхода солнца, в какой-то степени напоминает повествовательную обстановку в повести Толстого. Поэтический ход «Крейцеровой сонаты» определяется ритмом путешествия в поезде - от раннего вечера до рассвета. В главах, где повествование касается убийства пианистки, рассказчик и его слушатель сидят в полутемном вагоне. Мотив гашения свеч с наступлением дня в стихотворении Анненского интересно сравнить с подробностями пролога к развязке «Крейцеровой сонаты»: «Вошел кондуктор и, заметив, что свеча наша догорела, потушил ее, не вставляя новой. На дворе начинало светать». В комментарии к стихотворению «Смычок» в собрании сочинений Кро упоминается и рассказ Э. Т. А. Гофмана «Советник Креспель». Трудно судить, насколько это прозаическое произведение, наряду с «Крейцеровой сонатой» Толстого, имело влияние на Анненского, когда он писал «Смычок и струны». В опубликованной переписке и в статьях Анненского этот немецкий романтик не фигурирует. С другой стороны, при огромной популярности Гофмана в России, особенно в XIX веке, знакомство Анненского с его рассказами вероятно. «Советник Креспель» построен на прямых параллелях между судьбой дочери героя, больной певицы, влюбленной в талантливого композитора, и судьбой драгоценной скрипки из собрания музыканта и коллекционера Креспеля. Особенно заключительная сцена, где предсмертное пение дочери под аккомпанемент ее любовника дается параллельно скрипичной игре ее отца и порче его инструмента, имеет сходство с лирическим сюжетом Анненского.
3 Укажу на поразительное сходство стихотворения «Нервы» с поэмой Т. С. Элиота «Пустынная земля» («The Waste Land») - как в передаче самой атмосферы, так и в характере стилистики. В частности, имею в виду отрывок из второй главы поэмы, начинающийся словами «Сегодня у меня не в порядке нервы...» и удивительно похожий на текст Анненского. (В третьей главе у Элиота фигурирует и «граммофонная пластинка».} Вообще тема «Анненский и Элиот» представляется многообещающей для сопоставительного анализа. Конечно, различие между поэтами очевидно: разные языки, разные поколения, абсолютное отсутствие прямых связей. Зато близкими их делает общий интерес к некоторым менее известным французским символистам и парнасцам, насыщенность их произведений классической культурой, сходные поиски соответствий физических объектов и душевных состояний, общая тяга к драматургии и драматургическим приемам в лирике, общий интерес к неврозу и характер юмора.
4 Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.
5 Ср. высказывание Вяч. Иванова: «В поэзии Анненского... настойчиво слышится повсюду нота жалости. И именно жалость, как неизменимая стихия всей лирики и всего жиэнечувствия, дела^ этого полу-француза, полу-эллина времен упадка глубоко русским поэтом, как бы вновь приобщает его нашим родным христианским корням. Подобно античным скептикам, он сомневался во всем, кроме одного: реальности испытываемого страдания» (Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель. 1974. Т. 4. С. 574-586).
от друга единственно в орфографии и семантически, характерная черта французского языка. В поэзии, например, Шарля Кро - автора сборника «Санталовый ларец» - да и вообще в лирике французских символистов эта черта привела, особенно в рамках стилизации под «простую речь», к частому употреблению того типа рифм, о котором говорилось выше, - так называемых rimes riches. He случайно рифму никогда - да из стихотворения Анненского «Смычок и струны» мы находим уже в его переводе стихотворения Кро «Смычок». В каком-то смысле в этой рифме в парижском стиле можно увидеть формальный первоисточник развития Анненским темы скрипки в его собственном стихотворении. Оригинальность rimes riches и разнообразных приемов омонимии у Анненского по сравнению с его французскими прототипами - не только в изящном оттенке русского галлицизма в них, но еще больше в их прочувствованности как личных символов трагизма.
7 Позволю себе поделиться здесь некоторыми соображениями, связанными с собственными отношениями с этим стихотворением Анненского. Во-первых, из всего «Кипарисового ларца» стихотворение «Невозможно», понравившееся мне больше других, оказалось самым непереводимым. Очень скоро я стал воспринимать само название его как некое предостережение поэта в мой собственный адрес - предостережение иностранцу, соблазнившемуся на перевод этого стихотворения. Главная причина, по которой фиаско оказалось совершенно неизбежным, вероятно, в том, что слово, соответствующее русскому «невозможно», по крайней мере, в моем родном языке, настолько же неприятно по звуку, как и по смыслу. Во-вторых, оказалось, что красота самого оригинала вполне доходит до иностранца, даже не знающего русского языка. Когда мне приходится знакомить своих соотечественников с характером русского языка, я всегда читаю им в виде образца «Невозможно», предварительно объяснив содержание, доступное любому человеку (ведь, по словам Унамуно, «нам всем чего-нибудь недостает»). Стихотворение Анненского я всегда стараюсь оставить под конец выступления, ибо о чем бы я ни говорил до или после этого стихотворения, чтение его - всегда кульминация вечера.